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1、第十六章贝克特与荒诞派戏剧,一.荒诞派戏剧,荒诞派戏剧是第二次世界大战后西方最重要的戏剧流派。得名于英国戏剧家MartinEsslin的戏剧理论著作荒诞剧（TheTheatreoftheAbsurd，1961）。按照Esslin的解释，“荒诞”一词由拉丁文“耳聋”（surdus）演变而来，原指“音乐概念中不协调音”。字典释义：“不合道理与常规；不调和的、不可理喻的、不合逻辑的。”,二.荒诞派戏剧的主要作家作品,荒诞派戏剧最先在法国兴起，进而影响欧美各国。代表作家作品为贝克特等待戈多（1952）；尤奈斯库秃头歌女（1950）、椅子（1952）、犀牛（1959）；阿达莫夫弹子球机器（1955）和让
2、冉奈女仆（1951）这四位法国戏剧家被公认为荒诞派戏剧的奠基人。其他重要者如美国E.阿尔比动物园故事（1958）、谁怕维吉尼亚伍尔夫？（1962）；西德彼得魏斯马拉/萨德（1964）；英国H.品特一间屋（1957）、送菜升降机（1957）；等等。,三.荒诞派戏剧的主要特征(English),AbsurdismisaliteraryandphilosophicalmovementthatflourishedaftertheSecondWorldWarandbearsacloserelationshiptoExistentialism.AlthoughitdatesbacktoKierkegaar
3、dsnotionoftheabsurdinFearandTrembling,20thcenturyphilosophicalworkslikeAlbertCamussTheMythofSysiphusofferthemostfamiliarpresentationofthemovementscentralideas;,Thesignatureattitudeofabsurdismisthereforeblackhumor,anambiguousmixtureoftragicpathosandpreposterous（悖谬）comedy,whichfindsitsmostcompellingli
4、teraryexpressionintheworkofwriterslikeSamuelBeckett,HaroldPinter,andEugeneIonesco.Forexample,inthelatersmostfamousplay,Rhinoceros,thecharactersexistinaworldwherepeoplearetransformed,onebyone,intorhinocerosesfornoapparentreason.,荒诞派戏剧的主要特征(中文),概说特征1.用极端抽象的象征、隐喻主题表达对荒诞和异化的特殊体验；2.以荒诞的角色取代传统形象塑造；3.以物与人的
5、错位取代传统的戏剧冲突；4.以梦呓般的语言和荒谬的喜剧氛围烘托悲剧式的幽默与绝望。附：陈慧论荒诞派的危机意识十个方面：压迫感、尴尬感、威胁感、异化感、隔绝感、失落感、空虚感、麻木感、幻灭感、死亡感。,四.贝克特等重要作家作品简述,（一）贝克特当今，贝克特在世界文坛上的重要地位已是有目共睹。甚至在六七十年代，国际上有一种流传的说法，认为博尔赫斯、纳博科夫、贝克特是当时在世的三位最伟大作家。小说三部曲莫洛伊、马洛纳之死和无名的人等。这个三部曲更是20世纪文学中最伟大的作品之一。在小说里，贝克特思维的触须得以无限延伸1.等待戈多的等待主题（渡边守章等观点；美国圣昆廷监狱1957）2.剧终：哈姆/克洛
6、夫/纳格/奈尔3.啊，美好的日子！：老妇维尼/老头维利,（二）尤奈斯库,1.椅子“戏剧的主题是虚无。”（尤奈斯库语）物质重压下人的荒诞存在。2.秃头歌女：释名/史密斯夫妇/马丁夫妇/主题：人失去个性与自我。3.犀牛“异化”题旨与谴责法西斯主义。,（三）阿达莫夫与弹子球机器（四）让冉奈与女仆（五）彼得魏斯与马拉/萨德（六）哈罗尔德品特与“威胁的喜剧”一间屋、看管人（戴维斯/阿斯顿两兄弟）、送菜升降机（七）爱德华阿尔比动物园故事彼得与杰利；谁怕维吉尼亚伍尔夫玛撒与乔治,后现代主义小说与贝克特,一、后现代主义文学基本特征：1.先锋性：2.实验性：3.文类和文体的杂糅性：4.拼贴风格：二、元叙事和元小
7、说：1.元叙事：当一部小说中充斥着大量的关于小说本身的叙述的时候，这种叙述就是元叙述。2.元小说：关于小说的小说。,戏剧光辉所掩盖的小说大师：贝克特小说三部曲,贝克特是20世纪世界文学中最具原创性的作家之一。这位以荒诞剧名世的作家富于先锋实验精神的小说三部曲莫洛伊、马龙之死和无法称呼的人，呈现出别具一格的后现代叙事风格与特色，甚至具有超越其戏剧的丰赡内涵与重要性。从西方文艺美学维度来看，贝克特又是在从现代主义诗学向后现代主义诗学转型中具有重要而特殊意义的人物，他的文学观念和小说创新实践，与后结构主义哲学思潮及美学旨趣密切相关。,塞缪尔贝克特因为“他那具有奇特形式的小说和戏剧作品，使现代人从精神
8、困乏中得到振奋”而荣获1969年诺贝尔文学奖。“从文学表现的角度来说，贝克特以表现内心世界的飘忽和细腻见长，小说作为一种个性化更强的形式，更适合贝克特。他用法语写就的小说三部曲打破传统，淡化情节人物，只有絮絮叨叨的内心独白。这种写法直接导致了法国新小说派的文学实验。许多评论家都认为，这个三部曲比等待戈多更强有力更重要，很少有哪部现代文学作品对于人类经验的理解如此深刻。,贝克特健在时，国际上流传这样一种说法：博尔赫斯、纳博科夫、贝克特是存世的三位最伟大作家。”1他们代表了小说领域的现代主义诗学向后现代诗学旨趣的转型。福柯曾经说过：“我属于那一代人，当他们还是学生时，都被囊括在一种以马克思主义、现
9、象学、存在主义等为标志的视域内我像那时所有其他的哲学学生一样，而对我而言，裂变是与贝克特的等待戈多一块来临的，那是一出令人激动的场景。”21,贝克特正式的文学生涯，是从小说创作和写诗开始的，也终结于亦可称作小说的“文本”上。通常将贝克特的长篇小说莫洛伊（Molloy，1951）、马龙之死（MaloneDies，1951）和无法称呼的人（TheUnnamable，1954）称为其小说三部曲。他的长篇小说代表作除了三部曲外，还包括莫菲、瓦特等。贝克特小说三部曲是20世纪文学中最伟大的作品之一。在小说里，贝克特思维的触须得以无限延伸。作为小说家的贝克特，在这里达到了更为玄奥、复杂、彻底的境界。11参
10、阅NEWS.SOHU.COM2004年12月21日11:33来源：国际先驱导报,贝克特小说三部曲的第一部莫洛伊开篇叙事主人公在床上写作的意象犹如主旋律，在三部曲中一再浮现，贯串始终。三部曲不重情节而重语言，尤其是对语言、意义和认知可能性的嬉戏，构成了小说的基石。可以说，在叙事艺术上，贝克特小说三部曲是对20世纪之前的西方辖域化的叙事传统的解辖域化，其快乐的“逃逸线”在小说情节梗概中清晰可见。,莫洛伊：“舔石”机器,莫洛伊在海边将十六颗卵石分成四份均衡地放进他的四只口袋：两个裤子口袋和两个大衣口袋，开始玩起了吸吮石子的游戏。每次从右边大衣口袋拿出石子吸吮的时候，又从右边的裤子口袋拿出一块石子来替
11、补大衣口袋的空缺，其他口袋也依次进入这一替补的游戏。这样莫洛伊的每个口袋里总是能够保持四块石头，但不完全是同样的石头。他均匀地分配石头的循环，考虑每一种可能性，在不断的吸吮动作的重复下，莫洛伊穷尽了所有的可能性。对这一段，贝克特花了较长的篇幅进行描写，看似无聊的吮吸石子的游戏，何以让贝克特下此笔墨进行描写，值得读者仔细琢磨。德勒兹：语言I（排列组合，穷尽所有的可能性）；语言II（声音的语言，是言词表面裂开或被侵蚀之后留下的孔洞，是声音的“波浪或流水）；语言III（意象的语言，文学旨趣从文学语言转向了电视化的意象，以视觉形象的语言来补偿口语和文辞语言之不足）。,第二部马龙之死中，可以看见马龙如同
12、莫洛伊及莫朗一样，在床上写作。他记述的是自己走向死亡之旅，并虚构小说中的小说，讽刺写作本身，讽刺艺术摹仿现实的观念。马龙小说中的人物麦戈曼呼应了三部曲的主人公们。可以说马龙是与麦戈曼同时死去的，因为马龙当时正在叙述其小说人物的故事。马龙与那些伙伴一般的主人公一样，经受挫败，几近于放弃。但是他仍然继续努力。除了写作之外，他无法做任何事情。,三部曲的最后一部无法称呼的人中的主人公已经不再是具象之人，而只是一种声音。他也在写作，但是其写作的地方却交代得含糊不清。小说开场时“无法称呼的人”感叹：“现在在哪？现在是谁？现在是何时？”（wherenow?whonow?whennow?）为整部小说的叙事提供
13、了一种不稳定的叙事视角，故而读者无法确定谁在说话，何许人物在控制文本叙事。碎片式的句法构成了小说的特征，反映了“无法称呼的人”自身的困惑，启迪读者的接受反应。贝克特小说三部曲中的人物和他其他小说中的人物都被带到这部小说中，而新的人物马霍德、巴西、沃姆也登场亮相。哈里斯认为贝克特小说三部曲在叙事上“可称为一个系列性的四重独白，贝克特以此探索语言、意义和创作活动。,贝克特小说三部曲从具象的人（莫洛伊、莫朗、马龙）在最后一部发展成为一种难以捉摸的声音（“无法称呼的人”），无疑是一种对已经辖域化的主流叙事传统的解辖域化和再辖域化，是一种叙事艺术的后现代实验与创新。无法称呼的人是以声音为主人公的一部后现
14、代实验小说。德勒兹认为，贝克特的全部作品有一条主线，那就是与语言的斗争。尽管语言不可能“一下子全部删除”，但语言却可以撕裂，可以在语言上面“打孔”。语言千疮百孔之后就会显露出某些东西或者空无一物。,无法称呼的人是贝克特小说三部曲中最具哲学意味的作品。传统上把它视为一种“死后叙事”（anafter-deathnarrative）并不适宜，乌尔曼认为这部作品的核心是“门槛叙事”（anarrativeofthethreshold），即充满着非确定性的居间叙事，它链接着生与死、光与影、内在与外在等不同的叙事空间，缠绕着当代法国哲学的核心主题“同一”（same）与“他者”（other）。,德勒兹曾经指出
15、：在贝克特的作品中，“总是有一个大写的他者在说话”。语言的他者性（Otherness）在无法称呼的人中得到了强调，在同一与他者之间，讲述故事的声音的飘忽游移，难以捉摸，无法确定。这就是一种“居间”（in-between）叙事，是一种门槛叙事。马龙之死描写了濒死过程，主人公居于生与死之间，无法固定界域。这是一种“后”主义反复强调的“疑惑”（aporia）。,无法称呼的人居于沉默与语音、同一与他者、内在与外在之间，下面一段名句常常为人们所引证：或许这是我的感觉，一个外在，一个内在，而我在中间，或许这就是我，是把世界一分为二的东西。一边在外，一边在内，可以薄如蝉翼，我既不是这一边，也不是另一边，我在
16、中间，我是间隔，我有两副面孔而没有厚度，或许这是我的感觉，我自己在悸动，我是鼓膜，一面是心灵，一面是世界，我不属于任何一边。11中译文根据AnthonyUhlmann，BeckettandPoststructuralism,p.176,CambridgeUniversityPress,1999译出。,乌尔曼借贝克特的居间叙事与后结构主义哲学思维特征提出领袖叙事(thenarrativeoftheleader)与译者叙事(thenarrativeofthetranslator)的对位概念，他说：有两种叙事方式，一种是领袖叙事，以总体化、确定性、同质性为特征，具有强加的形式与内容，是一种宏大叙事。另一种是译者叙事,以非确定性、异质性、居间性为特征，是一种反叙事。犹如“无器官的身体”，译者的居间性使其成为一种无结构的结构，虚而实有，“空纳万境”，是一种去中心的主体。译者涉猎并超越两种声音。译者是声音的媒介却没有自己的声音，没有自己的叙事，因此是一种可以传输任何信息的频道而非源泉。,德勒兹与加塔利承认“无器官的身体”并不是针对“器官”（organs）的，它的敌人是“有机
