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1、“构思立意”论 -毕继民 中国画的立意，是进行绘画创作的前提条件和必要准备，绘画的各种因素都要围绕画家的立意所展开，都要服从于立意的需要而设计和统筹。立意的内容大致包括绘画作品的主旨、主题、思想、功能等，立意涵盖了绘画创作的整个构思过程，立意，就是绘画创作前的构思，即画家创作的意图。立意是画家有意识的思维活动，是理性的。画家必须经过反复思考，才能确定画什么，想表达什么，如何表现，达到怎样的艺术效果。所有艺术形式的创作都是以作者的立意为核心的，文学、戏剧、影视、歌曲等，无不是先立意而后构成的，绘画艺术也一样，无意识和无立意的绘画叫胡涂乱抹，也不成其为画。所以，画家自己的创作念头发生之时，便开始进
2、入了艰苦的构思过程。 立意由画家所控制和把握，也是因人而异的，与画家的成长环境、文化结构、审美取向、生命状态、性情趣味等密切相关。从小生活在都城的画家，一般都热衷于都市生活范畴的创作，因为他们对构成都市的各类因素相当熟知，并出没于都市的氛围之中，有深切的感悟和准确的认识。当代中国画界出现了以表现都市生活为主体的“都市水墨”。追诉中国画的发展及演变过程，中国画由地下（出土的战国时期的人物龙凤帛画及出土的汉代画像石）的陪葬品，发展到人间的墙壁和独幅画卷，为朝廷服务，又从朝廷走向朝廷生活，而后又转入林泉、田园，之后又发展到民间。这种变化与社会形态的变迁和民族文化结构及人的审美心理追求不无关系。开放后
3、的中国社会，受西方文化观念、人生观及西方人的生活的状态的影响，中国文化开始了实现各自人生价值的不同选择，自20世纪80年代初期开始，文化从神州大地的各个角落飞往异国他乡，去实现自己的人生梦想。之后随着祖国经济建设的需要，国内出现了另一种奇观，人流开始从村镇涌向各类城市，没出国发展的文化人则开始开动脑筋，设计自己的前程，走向都市去寻找更大的发展空间，为祖国的文化建设增砖添瓦，体现个体价值的存在。所以在京都及周围就出现了圆明园，宋庄等画家村落和北漂族画家，也就产生和形成了表现画家不同处境、不同心态、不同文化心理、不同生命状态的绘画作品，形成时风之后又出现了“都市水墨”之说。 向往美好之生活是人的共
4、同心理追求，人各有志，无可非议。农民进城是为了生计，也没有哪一个农民在进城之前立志想要去为城市建设服务或为之付出性命，更多想到的是养家糊口，这才是真正的原动力。画家选择都市是为了寻求更好的发展空间，是以个体追求为出发点。如果有哪一位画家进城是为了祖国的绘画事业如何如何，那么我们便可以说，这位画家有了圣人般的胸怀。自宋代文人画家开始，中国画家缺失的就是这份胸怀和文化责任，往往都是对画家本体情怀的关照和重视。文化责任的缺失导致人的穷奢极欲和人与人之间的冷漠因而也形成了人的病态心理与自私。 20世纪的中国文化屡遭劫难，清代的文字狱、民国的军阀混战、日本侵华、“文化大革命”、西方文化的冲击，等等，造成
5、了中国文化的杂乱无序以及“窝里反”的悲惨状况，也因此而带来了思想上的混乱和道德标准的变异，这些不得不令我们深思。和我同时代的画家们大都经历了六七十年代的“文化大革命”，回头反思时是令我们不寒而栗的。“文化大革命”是挖地三尺而后快，是非常彻底的，是全民性的，毁灭性的。凡事有因就有果，国门打开之后，人们看到了外面的世界，外来的各种文化思潮开始填充和占有了中国人的心灵。社会的发展，有着它自身的规律，文化的发展亦如此，中国文化的不幸与悲哀来自中国人人为的破坏，及所谓的“文化革命”。在当今歌坛走红的老鼠爱大米这类作品的出现虽属个例，但它一夜之间红遍大江南北是有其原因的，或多或少地反映出中国文化的不良倾向
6、。照这样发展下去，流行文化的内涵恐怕要简单到摔死老鼠时的一声尖叫了。 “都市水墨”的产生与中国社会形态背景有着内在的必然联系。20世纪六七十年代全国范围的知识青年上山下乡，从城市走向了乡村，画家们也不例外，为工农兵服务，为无产阶级政治服务，由此产生出了红、光、亮的共有绘画模式。这时的画家对政治的关注，大多聚集在有组织的训练班或创作班进行，体现的是集体意识和集体行为。之后便是反映知识青年生活和以农村题材为主的大量绘画作品，是画家自身生活写照，也出现了一大批优秀画家，罗中立的父亲就是在这种情形下出现的典范。这个时期的画家们已经开始了对自身生活空间、生命状态的关注，已不在热衷于为别的什么因素着想了。
7、开始着眼于自身内在文化结构的构建和梳理，这也是中国文化发展的必然。当文化人体验到失去文化身份的悲哀时，便开始着力于文化身份的重塑和确立，画家关注自身绘画系统的组建。我们这代人幸运的是，不是谁的牺牲品，而是成为中国文化重建过程中的奠基者和铺路石。这就是当代中国文化人必须面对的中国文化之现实状况，中国文化也必将在不久的将来出现像大唐盛世般的繁荣景象。这是中国社会及文化发展的必然规律，也是中国画发展的必然趋势和必然结果。 创作构思过程，就是立意过程。立意时会有很多想法和观念在里面发生彼与此的关系、彼与此的沟通与协作。每一个能成大器的中国画家，心中都有一个为之奋斗的大意和目标，一生中创作的作品是画家大
8、意的完整体现。画家在成长的过程中，虽有不断的调整，但都会朝着画家心中的这个大意发展，绘画实践和思维活动都是靠这个大意来修正引导的，每件作品的立意也都会和画家心中之大意相一致。针对每件绘画作品而言，立意就是画家在这张画中要表达的全部心思。当立意初步确立，即画家想要通过这张画表达什么，以什么为载体等等，在有了想象中的大体把握之后，便进入了一个立意的深化过程。这是一个更为高级的思维层面。画家所有立意时的想象都会在这一层面进入深层的落实和对接，构思阶段的立意也从朦胧向清晰转化，从清晰走向具体的方方面面，这一思维转化靠的则是画家日常积累的绘画能力和绘画创作的经验来实现的，集中体现着画家的智慧和运用智慧的
9、能力，这不是一般画家所能做到的，也不是一般画家所能认识和体会到的。所以立意中的因素在这个转化过程中得到具体的梳理，形成有序的状态，各负其责。 唐张彦远在历代名画记论画立法中说“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气、形似，皆本于立意，而归乎用笔”。他充分认识到了立意在绘画创作过程中的重要作用，就给前代谢赫的“六法”补上了一条立意，可以说是补“六法”之不备。有了立意，就有了绘画创作的前提和主心骨，之后才谈得上气韵、骨法、象形、赋彩等绘画因素，所以张彦远把骨气、形似归纳为了“本立于意”。后来的文人画多重笔墨而忽略立意，导致内容空泛，求笔意而无生气，画枝梅花就表示自己桀骜不驯，以至于元代柳巷春楼的妓
10、女也抹几笔竹子以示自己有气有节，形成了思维程式和定式，这不是立意，这就是绘画作品低级趣味之一类，是挂羊头卖狗肉之行为，这和真正意义上的中国画家之立意不能相提并论。张彦远又在历代名画记论画六法中进一步指出立意的重要性，他尤为推崇吴道子意在笔先，画有尽而意无尽和惨淡经营、严谨创作态度，他说吴道子“守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也”。“吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，张虽笔不周而意周也”。他认为张僧繇和吴子道，虽有用笔的离披和缺落，但因为其画意足，就不会影响到作品的整体，可见意周比笔周更为重要，立意是关键。后人“意到笔不到”、“笔断气相连”，是着眼于
11、用笔之意与整体画面所形成的关系处理，属于技法范畴，和张彦远所说的“笔不周而一周”是不同的两个概念。 宋代的苏东坡更为赞赏吴道子，他认为吴道子是“古今一人”。苏东坡在书吴道子画后中说：“出新意与法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃有余地，运斤成风，盖古今一人而已。”他认为吴道子既能在笔先又能自立新意，新意和妙理熔于一炉，二者结合才能在创作时“游刃有余、运斤成风”。之后各朝代对立意亦多有理解和论述，为画家、理论家所重视。清代的布颜图在他的画学心法问答中说得更为清楚了，他说：“意之为用大矣哉！非独绘画然也。普济万化，一意耳，在画为神，万象由此而生。故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到。意到而笔不到，不
12、到即到也；笔到而意不到，到犹未到也。.故学之者先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用。务要笔、意相依而不凝；笔笔有意，犹利之有刃，利有刃，虽老木盘错，无不随刃而解；笔有意，虽千奇万状，无不随意而发。”他把立意赞为用之大，认为画中万象由此而发生，所以他主张作画宁可意到笔不到，肯定了意的主宰作用，明确提出了“意为笔之体，笔为意之用”的观点和见解，肯定了先意后笔，并揭示了它们的相互关系，比张彦远的见解从理论上又近了一步。清“四王”之一的画家王原祁在其雨窗漫笔中说：“意在笔先，为画中要诀。作画于搦管时，必要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气，看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹，然后濡毫吹墨，
13、先定气势，次分间架，次布疏密，次别浓淡，转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑拍，其为淋漓尽致无疑矣。”这是王原祁个人绘画实践的体会和总结，他在中国绘画史上是一个重临古、摹古的画家，他所说的以及其创作体会有其局限性，他把画之玄义放在了“默对素幅”时的临阵时刻，这是他面对素幅进行山水小品画创作时的状态，带有浓郁的临阵发挥色彩，不是我们今天所要认识的真正意义上的中国画创作之立意。他所讲的意，是画山水小品时的意，虽与我所说的立意是同一规律，但其立意和我们所言之立意，从内容涵量到表现形式及精力投入都有着相当大的区别和思维深浅之差异。 立意，不但要有画家综合的思想深刻性，还必须选择好与自己相适应的，画
14、什么、怎么画等等，扬己之所长，避己之所短。构思立意过程就是要解决绘画创作系统中所涉及的一系列相关问题。所以立意包括画家作品中所要表达的思想，受画家自身文化结构、品德学养、绘画能力等多方面的制约。画什么，则是技法经验与画家才情的综合体验。画家所要表达的思想，是其作品的灵魂，用什么样的思想立什么样的意，是决定作品好坏、优劣的关键所在。传统画论及画家虽对立意有所认识，但由于历史的局限和画家个体绘画实践体会的深浅不一，不可能对我们今天所面对绘画创作的方方面面有更深、更全面的指导意义。 清代的沈宗骞，初步认识到了立意和接触到立意的思想性问题。他在芥舟学画编中说：“两者之形形色色莫非真意之所呈，浅者见其小
15、，深者见其大，为文词，为笔墨，其用虽殊，而其理则一，岂仅术之，规模形似，便可谓已尽画道哉！论画者谓以笔端，劲健之意取其骨干，以活动之意取其变化，以淹润之意取其滋泽，以曲折之意取其幽深，故也；然有数意之浅小者，未可论与大意之所至也。”他认为画家的思想境界和对绘画的认识各有不同，有些能见其小，有些也能见其大。画家的创作构思，如果仅限于技法、形式，就谈不上绘画创作“大意之所在”。他所说的“大意”就是创作的立意，即作品的思想性。可见沈宗骞已经感觉到了立意的重要，他也是在感情的基础上只提出了这个观点，并没有更深一步的认识和充分论述，仍然是山水技法的认识范畴。沈宗骞把“大意”归纳为“布置落落，不事修饰，立
16、意之大者也；平正疏爽，直起直落，笔意之大者也；传写典雅，絕长理俗，画意之大者也；安顿稳重，波澜老成，局意之大者也”。他所说的立意、笔意、画意、局意，虽与创作系统中的立意有一定差距，他没有说出立意的出发点和主要目的是想要干什么。 所以说，画家立什么样的意，必有什么样的作品产生，画家自身是关键。清代的方黛则对创作立意有了较深的认识，他在山静居画论中说：“作画必先立意以定位置：意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗以。”他已经认识到了立意决定着作品的优劣，是作品的关键。他虽然没有直接谈到创作立意的思想内涵，但也认识到了立意的重要性和对于作品的直接意义。 现代画家齐白石，是立意的高手，他用自己的智慧和绘画功夫把创作规则运用得淋漓尽致。他一生创作了无数让人难以在记忆中抹掉的“意”，是地道的
