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1、浅析傣族舞雀之恋的艺术特征1、相关定义1.1、艺术概念的扩张 4.1.1 概念的扩张趋向4.1.1 概念的扩张趋向 在多元化和全球化趋势交融的复杂时代,对既有概念的定义和认知正逐 渐崩解,我们曾经所以为了解的事物不断以新的面貌出现在世人面前。正如 冈奎莱姆所说,”一个概念的使用过程,即是其内涵越来越丰富和多样性的 21 合肥工业大学硕士学位论文 过程,也是其边界越来越模糊的过程”,”某种概念的历史并不是此概念不断 抽象、不断增加其合理性的过程,而是对其构成和有效范围的阐释多元化的 过程”6,所以才有了各种概念交叉后新概念的出现,和对既有概念新角度 的解释。这些概念一方面在自我的领域里不断深入,
2、直至所有似懂非懂者无 法进入,另一面却又在不断扩张与联合,试图与各个领域找到可以合作的新 结点。 艺术正是如此,它在向前发展的过程中,与现实社会中的种种思潮或概 念发生碰撞,沟通与交融,自身获得新概念注入的同时,也对其他概念产生 影响。跨界行为正是艺术概念扩张的现实表现。在与时尚跨界的过程中,艺 术本身吸取来自时尚和与时尚相关的概念元素,丰富自身结构的同时也重新 思考自己的定位,是在内涵上的扩张;跨界还将艺术的理念传达到时尚和整 个消费社会,把艺术的影响力从艺术圈和艺术观众扩大到世界性的范围,是 艺术影响力的扩张。社会已不是曾经的统一中心结构,新型网状社会结构使 人们不再限制于一种思想的控制,
3、在概念上的发散与多元化才是时代前行的 趋势,艺术也必将借助这一趋势获得发展。 1.2、有关技术、艺术与艺术创作的概念待”技术” 世界知识产权组织在 1977 年所出版的发展中国家许可贸易指南对技术 下的定义是:关于制造产品、实施工艺流程、提供服务的系统知识,即为技术, 而无论该知识是否体现为发明、外观设计、实用新型植物新品种,或者是否反映 在技术信息或技能技巧中,以及抑或是否反映在专家为设计、安装、建立、维持 或管理工商企业所提供的服务或协助中。据此可以明白,只要有产品出来,就需 要”技术”的融入。产品的优劣,和技术好坏息息相关。自古以来,技术在各个 领域都占有极其重要的地位。 做艺术、搞创作
4、也一样,必需要有”技术”的支撑。古今中外震撼人心的作 品的产生,有多少是不需要技术的? 在中国,秦兵马俑高超的陶器工艺制作和雕塑写实水平,体现出了中国封建 社会上升阶段生气蓬勃的时代精神,在中国雕塑发展的历史上具有典范的意义; 顾恺之那被后人形容为”春蚕吐丝”,”春云浮空,流水行地”,”紧劲联绵,循环 超忽”的线描法,正与他创造艺术形象的内心世界相表里,成为与内在心绪、精 神面貌水乳交融般的整体;吴道子遒劲奔放变化丰富的”莼菜条”,表现物像”高 侧深斜,卷格飘带之势”,取得”天衣飞扬,满壁风动”的效果,人称”吴带当 风”; 唐三彩吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点,采用堆贴、刻划等形式 的装
5、饰图案,线条粗犷有力,在陶坯上涂上的彩釉,在烘制过程中发生化学变化, 自然垂流,相互渗化,色彩自然协调,花纹流畅,是一种具有中国独特风格的传 统工艺品;”南宋四家”的李(唐)、刘(松年)、马(远)、夏(圭)和”元四家 “ 黄公望、吴镇、倪攒、王蒙在山水画方面的成就 在西方,古希腊的雅典卫城结构匀称、比例合理,有丰富的韵律感和节奏感。 建筑结构和装饰因素、纪念性与装饰性、内容与形式取得了高度统一、是世界艺 术史上最完美的建筑典范之一;文艺复兴时期的达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、 提香、委罗内塞、丁多列托、勃鲁盖尔、格列柯等在人物画方面的伟大成就;17 、 3 18 世纪的鲁本斯、伦勃朗、委拉斯贵兹
6、、哈尔斯、维米尔、穆立罗、戈雅、华 多、布歇、夏尔丹等将绘画再次发展并推进到新的高潮;19 世纪的法国古典主 义(代表人物大卫、热拉尔、普吕东、安格尔等)、浪漫主义(代表人物藉里柯、 德拉克洛瓦、吕德等)、批判现实主义(代表人物库尔贝、卢梭、米勒等)、印象 主义(代表人物马奈、莫奈、雷若阿、毕沙罗、西斯莱等)、现实主义雕塑大师 罗丹、后印象主义(代表人物塞尚、梵高、高更、劳特雷克等)等更是将艺术向 多层次发展 之所以长篇累赘地列举,只想说明一点:历史上的伟大艺术品的诞生,都离 不开艺术家们娴熟的艺术技巧、合理的艺术语言,也就是说,技术是作品产生的 前提和基础。技术可以指人类发明的产品和人工制品
7、-盒式磁带录像机是一项 技术,杀虫剂也是一项技术。它可以表示创造这种产品所需的知识体系。它还可 以表示技术知识的产生过程以及技术产品的开发过程。有时,人们非常广义地使 用技术这个词,表示的是包括产品、知识、人员、组织、规章制度和社会结构在 内的整个系统,比如,谈到电力技术或因特网技术时便是这种广义的含义。总的 来看,技术是发展人类文明的强大动力,特别是技术与科学的紧密联系。技术与 语言、宗教、社会准则、商业和艺术一样,是人类文化系统不可分割的一部分, 并且,它还塑造和反映了这个系统的价值。这里对”技术”含义的说明虽然貌似 与我们的”艺术”没有多大的关系,然而,仔细体会一下艺术作品的产生过程,
8、却又是那样地紧密相连。 1.3、() 艺术的定义 艺术是什么,这个问题在西方美学史上可谓众说纷纭,莫衷一是。杜威把艺 术定义为一种经验。在杜威看来:”艺术的本质和价值,不只是存在于我们典型 地视为艺术的人工制品之中,而是存在于创造和感知它们的动态和发展的经验行 为中。”57当然艺术并不是普通的日常经验,而是从日常经验出发走向完满整一 的审美经验。对于杜威艺术定义的阐释可以分为两个方面,一方面是创作艺术的 经验行为,另一方面是感知艺术的经验行为。 艺术是一个有关制做和创作的过程,无论是美的艺术建筑、绘画、音乐、 诗歌、小说、戏剧等等,还是技术的艺术手工艺,都是这样的一种”做”的 28 行为。杜威
9、认为:”艺术包括制陶、凿大理石、浇铸青铜器、刷颜色、建房子、 唱歌、奏乐器、在台上演一个角色、合着节拍跳舞。每一种艺术都以某种物质材 料,以身体或身体外的某物,使用或不使用工具,来做某事,从而制作出某件可 见、可听或可触摸的东西。”58在此我们需要注意的是,杜威所言的艺术要比今 天通常意义上所认为的艺术的范围要宽广得多。我们今天所说的艺术主要指的是 一种美的艺术,而杜威的艺术不仅包括了美的艺术还包括了技术。 在杜威看来,艺术作为一种生产活动与对它的知觉和欣赏相联系,其中包含 着”受”的行为。”实施中的完善不能根据实施来衡量和定义,它包含了对所实 施的产物的知觉与欣赏。”59也就是说对于艺术的制
10、作者而言同样具有欣赏者的 经验。以雕塑家为例,他们面对着石质的材料,进行不断地打磨,凿刻,修光, 通过削减材料来完成造型。他们总是在知觉中不断地审视作品,然后进行做的活 动,直到自己对作品感到满意为止。杜威认为:”当结果被经验为好的时候,制 造也就结束了并且这种经验不是来自仅仅是理智的和外在的判断,而是存在 于直接的知觉之中”。 60因此,艺术家们要比平常人具有更加敏锐的对事物的感 知能力,正是这种对事物性质的敏锐感使艺术家生产和创作出优秀的作品。例如, 塞尚的绘画创作并不以技术见长,并不强调物体的准确性和真实性,而是侧重色 调之间的相互关系,以此来表现物体的体积感。这种对色调的强调是对一幅作
11、品 整体色彩的评价,就是审美意义上的感知。而对于有些画家而言,虽然在绘画”做” 的技术上非常出色,但是由于缺乏这种”审美意义上伟大” 61不能称之为真正 的艺术家。 艺术作为”一个经验”,是做与受两种行为相互作用的产物,作为生产的艺 术和作为享受的知觉是不能分开的。杜威认为:”艺术以其形式所结合的正是做 与受,即能量的出与进的关系,这使得一个经验成为一个经验。”62以绘画为例, 在一幅作品的创作中,我们需要手来进行一种做的行为,同时也需要眼睛这种感 官来观察做的结果。在这一过程中,两者相互联系,做的行为接受感官知觉的监 督,眼睛对于已创作的结果报告又进一步地指导手的操作行为。手的行为与眼睛 的
12、行为并不是一种机械来往的顺序,而是作为整体的人的器官来进行活动的。手 的创作与眼睛的感受两者紧密地联系在一起,构成一个统一的经验。 艺术作为”一个经验”主要性质是审美的,艺术是一种审美经验。杜威认为: 29 “由于所做的与所受的之间的关系,对所知觉的事物以共存或者冲突的形式,以 加强或干涉的形式存在一种直接的感觉。制造动作的结果在感觉中的反应,显示 所做的是将所实施的想法推向前进,或者对它的偏差与背离。就对一个经验的发 展是通过参照这种直接感受到的秩序与完成的关系来控制而言,经验在本性上主 要是审美的。” 63艺术作为一种制做和生产活动,是受直接的知觉控制的,只有 与受相互作用的生产和制作行为
13、才是艺术。这种对于生产行为的感知,指导和控 制着做的行为,选择有利于相互作用的因素,去除不利的因素,使两者相互渗透、 相互融合,如此以来手段和目的相互作用,部分中蕴含着整体的意义,所以,艺 术是一种审美经验。在杜威看来,无论是在绘画、雕塑、还是在文学创作、音乐 创作甚至是建筑中,都存在着这种直接的知觉对于做和受的关系的控制,由此产 生审美的对象。中世纪的建筑颇具审美性质,那时候的建筑师并不完全根据事先 的设计来进行施工,而是随着建造的情况做进一步地调整,以知觉作为引导,建 构他们的作品。绘画、音乐等比建筑有更大的灵活性,可以在某种程度上随着直 接知觉的调整重新开始,绘画可以在下一笔中对整个图画
14、做一定意义上的改变, 音乐也可以在下一个音符中改变已有的旋律。”每一件艺术品都继一个完整的经 验的计划和类型之后而出现,将这个经验变得更为强烈,更为集中。” 64杜威 的艺术作为一种审美经验是”一个经验”的集中和强化。 杜威的艺术作为一种审美经验不仅包括艺术创作还包括审美欣赏。审美欣赏 是一种直接的知觉行为,但是它并不是被动地接受已经完成了的形式,而是以一 种主动的姿态参与到形式的完成中去。在杜威看来:”感受性不是被动性。它也 是一个由一系列反应性动作所组成,这些动作积累下来指向客体的实现。” 65 也就是说审美的接受行为中同样蕴含着一种艺术的生产过程。 第一,审美知觉是一种主动的行为。杜威认
15、为,认识是一种被动地接受性行 为。例如,我们走在路上认出某个人,依据的是以前这个人在脑海里留下的身体 特征,做出认识他的判断。就好像从这个人的身上发出一种感觉材料与我们大脑 中存有的印象相一致,新产生的感觉材料与旧有的材料在相遇时就和解了,我们 仅仅是接受了原有的材料。但是在审美知觉中,”知觉取代了单纯的认识。有了 一种重构的行动,意识变得新鲜而有活力。这一看的行动尽管仍然是含而不露, 却涉及诸动力因素的合作,以及所有积存着的,用于完成正在形成中的图画的想 30 法的合作”。66在杜威看来审美知觉中蕴含着一种主动的行为,它并不是被动地 等待,而是主动地参与到活动中完成整个过程,新与旧之间不是平
16、静地和解,而 是激烈地斗争与冲突,如此以来经验变得更加生动和鲜活。认识服务于其他目的 我们认出某人的目的在于和他打招呼,但是审美知觉的目的是完成对一个事 物本身的感知,在这一过程中存在着”一个知觉动作则在扩展到整个有机体的持 续波动中进行。 被知觉的物体或景观渗透了情感”。67由此可见,审美欣赏 是一个主体主动参与事物感知的行为。 第二,审美知觉是消耗能量的行为。杜威认为经验的审美是一种接受性的行 为,但是它是以一种消耗自我能量的方式来实现这个接受性动作的。在杜威看来, “要想使自己沉浸在一个题材之中,我们就必须首先投身进去。当我们仅仅是被 动地面对一个景观时,它压倒我们,由于我们缺少回应的活动,我们没有知觉到 那压垮我们的对象。为了接受它,我们必须鼓起精神,像定好调子一样确定相应 的状态”。 68例如我们在欣赏文学作品时,往往把自己想象成主人公,随着情节 的发展,在意识中作出反应性的行为,参与到作品的完成中去。主体的接受是以 消耗自我能量的方式与对象之间不断地相互作用,只有
