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1、表演专业声乐基础教学的设计与实践 肖敏表演专业声乐基础教学的设计与实践 肖敏 多年来，戏剧表演领域的声乐工作者，都在寻求一种更适于表演专业声乐基础训练的声乐教学方法。但是，由于种种原因，在实践中容易出现两种倾向，一是过分拘泥于传统的专业声乐教学，以致较大地束缚教师的想象力与创造性，往往游离了表演专业的需要；二是过于“海”，随意性较大，缺少章法，往往游离了声乐训练的必要规范。这两种倾向均易影响表演专业声乐教学方法的改进和教学效果的提高。 要设计一种更能体现表演专业声乐教学本质的声乐教学方法，我认为需要注意以下几点。 首先，要进一步明确教学观念。要改变表演专业声乐教学与声乐专业声乐教学不加区别的观
2、点，应从实际出发，充分认识两者的联系与区别，特别是它们之间的区别；同时要密切声乐教学与形、台、表教学的有机联，使声乐基础教学成为培养演员素质必不可少的重要组成部分。 其次，要运用灵活、多向联系的教学方法，并且要不断地充实、丰富教学内容，包括声乐基础的共性部分，个体特性部分。要运用形象生动的教学语言，以增强教学效果。 现就教学观念的转变，戏剧表演专业声乐教学方法的设计与实践，概括如下：一、表演专业声乐教学与声乐专业声乐教学的区别 在声乐专业的声乐教学与表演专业的声乐教学之间，虽然存在着许多共同点，但各有侧重。“没有区别就没有科学”，因而弄清它们之间的区别则显得格外重要。1、培养目标不同 声乐专业
3、的声乐教学，是培养有一定表演修养的声乐艺术专门人才。而表演专业声乐教学，是培养有一定声乐修养的表演艺术专门人才。两者的侧重点与根本目标不同。2、教学对象不同 声乐专业学生的演唱水平起点高，学生之间的专业条件差异小，唱法类别较统一。 而表专(表演专业简称)学生总体演唱水平起点低，学生之间条件差异大，唱法类别也较杂，如有的善唱戏曲；有的会唱通俗歌曲；有的是唱民歌的；而有的可能什么也不会唱。3、教学内容计划安排不同 音乐学院声乐专业，声乐课是主科，学习四年。表演专业声乐课是基础课，学习两年。 现在以第一学年第一学期课时安排进行比较：声乐专业声乐课，每周每人2学时，每学期行课十八周，共72学时，是一对
4、一的单个教练。表演专业声乐教学，每周6学时大课，行课十八周，共108学时。每班人数不等，一个班最少15人，最多30人，每学时50分钟，每个学生单个教练平均时间为17分钟34分钟，用108学时来计算，平均每人每学期单个教练累计为1836分钟367分钟，总时数每个同学为48学时，剩下的100104学时为旁听与集体排练时间。以学生单个教练时数相比较，声乐专业学生的单个教练学时，相当表演专业学生单个教练的九至十八倍。因此，从单个教练的时数看，表演专业的学生，大大低于声乐专业的学生。但是，作为表演专业学生来讲，集体训练的时数较多，达到100108学时，要想提高表演专业学生的声乐教学效果，必须充分利用集体
5、课的优势，在教学内容，教学方法上多做文章，这也是本文所研究问题的重要背景。 表演专业声乐基础课共修2年。第一学年第一学期基础共同课每周六学时：第二学期分组集体课每周四学时(每学时23人)。第二学年为声乐选修课，每人每周2学时，或选修声乐，或选修单弦，或继续巩固基础(每学时平均35人)。在教学强度上两者相比，声乐专业大大高于表演专业。4、声、台、形、表的地位与关系不同 表演专业的声乐训练作为基础性副科放在第一学年，与形、台、表基础训练同时进行。第二学年虽有选修，但仍以声乐基训为主。故声乐的训练要求与形、台、表是同步进行，紧密联系，并且是为表演主科服务的。5、对师资的要求不同 首先要求表演专业的声
6、乐教师在观念上明确，本专业在表演专业中虽有独立性，但有一定的从属性。因此，要避免喧宾夺主，把声乐教学提至不适当的位置，防止把声乐教学与形、台、表专业相割裂的封闭式教学；也要注意防止为结合而结合的忽视声乐教学要求的形式主义的倾向。 其次，要求教学路子要宽一些。这一点，与声乐专业院校师资的专业性有较明显的差别。这样，才能在有限的教学课时内，用频谱比较宽，灵活性较大的教学方法，覆盖层次与类别相差较大的学生对象。 再次，要更善于因材施教，使学生各得其所。对各种不同起点的学生，要根据他们不同的条件与长处，在原有基础上提高他们。他们演唱作品的层次高低可以不一样，但是，在突出他们的独特性、创造歌唱完整性的要
7、求方面，应该是一样的。 最后，由于学生来路很宽，条件也在不断变化，教师就必须善于接受新生事物，不断地改进教学内容与教学方法。以提高教学质量为目标，积极积累和挖掘教学曲目，不断丰富戏剧表演专业的声乐教学系统。特别要注意学习姐妹艺术，吸取中外艺术的营养，扩大教学辐射范围，丰富教学手段。 二、表演专业声乐教学与台词、形体、表演教学的联系1、表演专业设声乐教学的必要性 戏剧学院是培养话剧、音乐剧和影、视演员的。在基础训练中，除形体、台词外，同时开设了声乐基础课。这里涉及到一个说与唱的教学关系问题。 说与唱的关系，在中国戏曲演员的训练中解决得较好。这是因为中国戏曲不像外国歌剧只唱不说或极少说，而是以唱为
8、主连说带唱。根据剧情的需要安排由唱转为道白，唱完就说，说完接着唱。他们对唱功很重视，特别讲究气息、位置、咬字，当唱完后接道白时，也要求不脱离唱时的发声状态，使道白的声音效果与唱时一样悦耳、清晰、有穿透力。因此起板再唱时能衔接自如地进入唱腔的旋律之中。说与唱在方法运用上比较统一，因而训练中，台词与唱法是相辅相成，缺一不可。 话剧不同于戏曲中的对白，它以生活语言为依据。在话剧舞台上，语言是揭示剧本的主题思想，展现矛盾冲突，刻画人物性格的重要手段，所以是以说为主。它是话剧演员再体现人物的一个重要的方面。在生活中人们是通过声音来表现不同情感。而舞台上的语言是要经过加工、创造的艺术语言，要通过与同台的对
9、象交流而影响、感染广大观众。这就要求能在较大的表演空间产生一定的声音效果，因而在音量的强弱，音色的变化，共鸣腔的调节上，也就是在表现人物语言的声音技巧上，有较高的要求。这一要求必须通过台词课训练才能达到。 随着话剧表演形式的发展，对话剧演员的舞台要求也不断有所变化。科学的声乐训练已经在话剧演员的基础训练中取得了一定的地位，有着十分重要的作用。如何认识声乐训练对培养话剧演员的积极作用，对改善声乐教学，更好地使声乐、台词、形体教学相互结合，提高综合教学效果，从认识上来看，我认为声乐教学对话剧演员来说，至少有以下两大功能。 第一功能：通过掌握发声技巧，进一步提高话剧演员的语言表现力。 首先可以增大演
10、员的呼吸比值，延长舞台声音寿命。人类的发声器官是语言与歌唱的物质基础。用于舞言或歌唱这种特殊目的的发声时的呼吸，与一般安静时的呼吸有很大差别。语言和歌唱是在呼气相形成的。为了讲出一句话，唱出一个乐句，都必须延长呼气过程。相反，吸气过程却要尽可能的缩短，减少在一段语言或歌唱之间的停顿。因此，发声时呼吸的特点是呼气比吸气的时间延长。从生理上分析，话剧舞言的气息控制长于生活语言，而歌唱时的气息较前两者更多，对气息采取更为有效的控制，像吹奏管乐者在吹奏时气息所发挥的功能一样。我国著名嗓音研究家冯葆富对语言、歌唱时的呼吸做过测试： 安静时呼吸的吸气与呼气时间比值为1：12。 语言时为1：5-1：8。歌唱
11、时为1：8-1：12。 舞言则在平时语言与歌唱之间，约为1：11：10。 科学实验证明，掌握歌唱的呼吸方法，在培养话剧演员的基础训练中，将提高他们呼吸的比值，延长舞台声音的寿命。正如明代魏良辅在曲律中指出： “但得沙喉润响，发于丹田者，自能耐久。” 其次，可以帮助演员扩展音域。由于不同剧情，不同人物，不同情感的需要，语言的音域也必须扩展。只靠情感启发，则高不上去，低不下来。而歌唱则要求对于喉头活动和反应的控制。掌握这种控制，无疑对话剧演员音域扩展是有帮助的。当一个人唱得较高时，喉头是倾向于上移。这种上移活动达到某一点时，对声音便会形成一种障碍，从而造成声音的破裂和变质。在歌唱者正常的音域幅度之
12、内，喉头的活动是很小的，其范围约为一又三分之一个八度。超出这个范围，无论是高或低：一种基本技巧的作用，在专业歌唱者和未经训练的爱好者之间，就会有所不同了。因话剧演员在掌握好应用音域的基础上，适当扩展音域，将有助于演员更灵活地运用处于不同音域的发声，从而提高对人物声音的塑造能力。 再次，使演员在掌握整体共鸣的基础上，充分地运用和发挥各个共鸣腔的作用，改善声音表现力。 歌声好听悦耳，是共鸣器官在起作用。喉部原音如果离开共鸣器官喉腔、咽腔、鼻腔和口腔等，单纯的喉原音是单薄无力的，就好像吹奏的小号一样，号声音色明亮声音饱满穿透力强，是由于喇叭共鸣的作用。如果去掉喇叭，单吹号嘴，声音就弱小也不好听。人声
13、共鸣的原理，就如同号嘴和喇叭共鸣的关系一样。但人的口咽喇叭比管乐器的喇叭构造复杂得多，它不但可以拉长缩短，而且可以变粗变细，共鸣声腔容积可以变化各种大小。声乐训练要求歌唱时头腔共鸣，口腔共鸣，胸腔共鸣全起作用，达到混合共鸣效果。不同声部选择以某种共鸣为主而已。如果只应用一种共鸣，音色单调，声音上下不统一、不通畅。从声学来说，三种共鸣对喉原音的作用，既有基音共鸣，也有泛音共鸣。但主要是原音共鸣。台词训练中，固然也要求气从丹田，行腔共鸣与声乐要求的共鸣有一致性。但是在共鸣腔体的调节和声音威力的发挥上，仍然与声乐存在差距。从教学实践看，话剧演员的声音训练，优选混合共鸣最为理想。因为整体共鸣既不失音色
14、自然，同时又美化音色，并富有威力。只有全部发挥共鸣腔的作用，才能给观众最大的满足。无论从科学角度还是生理现象，掌握歌唱共鸣腔体的运用方法，可使声带发出的基音在各泛音成份受到不同的作用，使人的声音表现出不同的色彩，使舞台人物更丰满，可塑性更强。由于掌握了这种技能，减轻了声带的负担，就能永葆舞台青春。 第二功能：培养话剧演员的舞台声乐表演能力，以适应现代戏剧发展的需要。 随着我国经济建设的发展和外来文艺的影响，话剧的创作及表现形式也正在发展变化。首先是表现形式多样化。如狗儿爷涅磐、 中国梦、 曹植、 不知秋思在谁家、以及多年前上演的搭错车、有这样的庄稼人。特别是中央戏剧学院排演的桑树坪纪事，93年
15、排演的洒满月光的荒原， 第十二夜等，已不是单纯的“话”剧了。现代话剧舞台，除了坚持话剧的基本特征以外，逐渐兼容了其他表演艺术的内容和形式。不少剧目把音乐舞蹈的语言有机地化成了戏剧的语言。歌、舞、乐都不是独立存在的，而成了戏剧的构成部分。例如歌唱已直接渗入话剧之中，人们已不满足于放录音和找替身唱。演员在舞台上直接唱给观众以亲切感，从而大大提高了艺术的感染力，产生了综合的艺术效果。如沈阳话剧团改革创新的剧目搭错车，在全国儿个城市连续演出1060场，观众达180万人次，获得广泛的好评，其中重要的原因之一就是他们打破了话剧的“镜框式”舞台的约束，大胆地将现代歌舞、灯光、音乐等艺术形式融进了话剧表演之中。这台大型歌舞故事剧虽然还需加工提高，但他们的演员，特别是扮演阿美者，置身于声光交错、歌舞融化的舞台上狂放而舞，纵情而歌，如果没有她的精彩表演， 搭错车的演出难获今日的
