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1、论电影黑炮事件的“情绪团”美学一应该说，黑炮事件是一部具有理论准备的“现代电影”。黄建新在导演阐述中提出，黑炮事件应该是“一部内涵丰富、语言通俗、理论完整、形式新颖的影片”。这里，公开宣称“理论完整”，确实是中国电影阐述史上的首次。它说明了黄建新是怀抱电影美学观念以及表现手法改革的思想，进行黑炮事件“里程碑的意义”的电影实践。黑炮事件剧本具有以下的几个特点：一是一个悲剧的内核；二是相当成分的喜剧情节；三是一个十分严肃的社会问题。在美学样式上，它与悲剧、喜剧和正剧都有一定的关联，也可以拍摄成为相应样式的电影。但是，黄建新的“理论完整”，不可能“跨越不过文学形式的门槛”，（ 黄建新：几点不成熟的思
2、考黑炮事件导演体会，电影艺术1986年第5期。）必然会在“传统模式”上进行电影化的“形式新颖”创新和突破。他写道：“当代电影的探索似乎显现出一个规律：追求艺术创新和对艺术语言本身的探索，注重理论、注重结构形式的整体性以及表现社会和人生的本质真实”，“既然我们想在样式上有突破，就不能不进行一些理论的准备，不能不去探索一下。这一阶段，摄制组的主创人员集中读了一些书籍，主要是一些有关方法论和艺术新学说的书籍”，“我们采取了一个与小说手法完全相反的形式，用十分严肃的手法去表现一个近乎荒诞的故事，把悲剧、喜剧、正剧的三条界线打乱，利用越界产生重叠，构成一个离经叛道的混合体，一部多元结构的影片，追求一种幽
3、默感，一种冷峻的幽默。”（黄建新：几点不成熟的思考黑炮事件导演体会，电影艺术1986年第5期。）在此，黄建新“理论完整”的一个核心内涵，即是“利用越界产生重叠”，“把悲剧、喜剧、正剧的三条界线打乱”，故而他在叙事结构上设计了两个视点，一个视点是矿山公司经理李任重的，全剧是以他向上级汇报“黑炮事件”经过以及回忆构成的，由于是剧中人的主观视点，容易使人“入乎其内”，显得真实和亲切。这一主观视点，又形成了四个时空：一是现在时；二是过去时（同年）；三是过去时（去年），这是回忆之中又套回忆，是剧中人的主观视点，二和三均为叙述的部分；四是李任重的心理时空，闪入与其他厂领导周玉珍、武克功、王宏业的谈话。这四
4、个时空，后面三个在逻辑关系上是服从于第一个的，它们是第一个时空的具体化和完整化，它们也就形成了常规意义上的电影叙事形态；另外一个视点，则是属于创作者的客观视点，它使人“出乎其外”，体现出一种理性的特征，“悲剧、喜剧、正剧的三条界线”“越界”和“重叠”，主要在客观视点中“幽默感”地表现出来，黄建新将它称之为“情绪团”。这种“情绪团”，它不时切入情节线，是创作自由度更大的表意元素，“这部分是非情节的，它通过各个元素在结构中的作用去影响观众，它的作用不在于帮助我们理解情节，也不在于显示技巧，而在于通过风格和富于想象的内容，揭示出一个内涵的特性。”（同上)笔者在个人著作电影的转身中国电影的现代化运动及
5、其文化阐释一书中，曾经提出“游离情节”概念，“情绪团”也应该列入它的范畴，“它游离于叙事表面的因果编码关系之外，是一个充分主观化了的抒情主体重新安排的叙述策略，它实际上是电影文本的写作重心和深度，犹如音乐中的华彩乐章，产生一种激情、诗意与哲学，而其他的言语构成则成为这一情节功能的形象化注释，在色彩、造型、心理等方面都具有某种对比性的张力，使主题信息更富心理容量与历史内涵，在理性思维引导下构成理性电影。”（文汇出版社2010年版，第96页。） 黄建新对于黑炮事件的“荒诞性”，在总体追求以及美学样式上，也采用了一种“另类”的表现方法。二 这种由导演的客观视点而确立的“情绪团”，在黑炮事件中主要体现
6、在以下系列情节。一是“遭遇两个巨人”。 6中 跟摇 赵书信跑着，头也不抬。赵书信和两个巨人撞在一起，他仅到巨人的胸下。 7近 赵书信擦擦脸上的雨水，抬头一看，呆住了。 8全 摇 赵书信和两个巨人对峙片刻，点头致歉。赵书信两巨人交换了一下眼色，轻蔑地看了看赵书信，两人出门。赵书信夹着大包向厅内走去。一道闪电。 这是影片开头部分，在“大雨如注”中，赵书信从出租车内钻出，跑进了邮局。黄建新阐述道：“这两个巨人的出现，实际是影片风格的一个暗示。我们想在这一对比之中，造成一种怪的感觉，造成一种风格倾向。”（黄建新：几点不成熟的思考黑炮事件导演体会，电影艺术1986年第5期。）它也许暗示赵书信的精神“矮子
7、”，也许暗示“两个巨人”“轻蔑地看了看”，说明了精神也并不健全，也许什么也不暗示，只是表现一种“怪的感觉”，为全片确立了“风格倾向”。（ 黄建新：黑炮事件电影完成台本，载探索电影集，上海文艺出版社1987年版，第590页。） 二是“阿里巴巴文艺晚会”。这是一场动感很强的戏，也有“怪的感觉”，“观众席上，两个青年忍不住站起，狂喊，打哨”，“远处，公安人员将两青年赶出场外”，“台上，歌星如痴如醉”，“赵书信和陈淑珍起身离开”。黄建新称道：“我以为二十六场的设计有四点意义：1.将我国某一时间的社会现象进行一次浓缩（时代背景）。2.使人产生一些联想。3.在剧作结构中是一个节奏与情绪的转折点。4.构图上
8、的新形式。”（黄建新：几点不成熟的思考黑炮事件导演体会，电影艺术1986年第5期。）它舞台的布景图案是凹凸方框图案，确实可称为“构图上的新形式”，而使“使人产生一些联想”，乃是“时代背景”新旧之交的转型时期，一方面已经是“狂喊，打哨”，另一方面则是被“赶出场外”；一方面是“歌星如痴如醉”，另一方面则是“起身离开”，并称“现在的年轻人，真有意思！”赵书信等人似乎已经跟不上时代，它也就“显示出了一种总体上的荒诞性”，而“公安人员将两青年赶出场外”，则是折射“从来如此”的社会环境仍然存在，乃是“我国某一时间的社会现象进行一次浓缩”。三是党委会会议。会议的戏，在电影处理中较难拍出特点，黑炮事件的两场会
9、议戏，不但“构图上的新形式”，而且 “使人产生一些联想”。黄建新对此有着具体的导演构思，“在非常实在的对话内容上采用了夸张变形的空间表现方法，机器的位置在第一场会议上采用了反常规的固定方式。”（同上）会议室是搭景形成的，宽有四米，高是三米八十，长为十二米，是一间在日常生活形态中不可能出现的狭长房间。窗户上装着毛玻璃，而整个会议室色彩都是白的：白色的桌布，白色的椅子套，白色的窗帘，白色的墙壁，与会着穿着白色的衬衣，喝的也是白开水。冲着今天镜头的一面壁，有着宽四米、高三米的巨大的指针式石英钟。除了指针和人们的头发是黑色的，其他一切都是白色的。摄影机在面对石英钟的中轴线上，连续拍摄了七、八分钟。在此
10、，色彩和造型的主观化所形成的变形的环境背景与非常实的会议内容构成一种不谐调，同样高调的摄影所创造的形式美感与令人厌烦的会议也形成一种不协调，从而使它成为一种视觉语言，在反常规的艺术处理中产生一种“引伸性意象”，“艺术手法也许在某些时候能使内容获得新生命”，“色彩、构图、光线、长镜头，使三十二场戏诞生一种停滞感、凝固感；大钟、白衣、平面，使内容延伸出隐喻，要相信观众常常比我们更富于联想。”（黄建新：黑炮事件电影完成台本，载探索电影集，上海文艺出版社1987年版，第580页。） 第二次会议则是由于长条桌两边的与会者矛盾冲突的发展，在白色中缀入了两件黑衣服和一件柠檬黄工装，喝的水变成了茶水，利用色彩
11、对冲突进行了暗示，摄影机又反常规地连续拍摄了二十五个相同景别的中近景，最后回到开始的全景机位。黄建新在电影完成台本中写道：“会议室第二次出现，是一种强调，连续使用二十五个同样景制的镜头，造成一种不变的印象”，“从冲突上讲，六十七场是一个外化高潮，矛盾公开化，但可悲的是结局不了了之。每人的发言都无大错，都是种负责任的态度，可谁错了呢？五次会议解决不了问题”，“从形式上看，使用了同三十二场同样的镜头，重复一种形态，或许会产生一种情绪。”（同上，第619页。）四是足球场。这一场戏，开头是高速踢球特写和踢球音响，立刻将观众带入虚拟情绪之中，直到球被射进球门，在一个大全景中的边角出现了赵书信。足球踢来踢
12、去，场上打架，最后和好继续踢球，颇能联想到官场的生态；通过铁丝网拍摄球场，给人有手中“人生如网”的“引伸性意象”；红色无字的宣传牌，同样具有暗示的“意象”功效。“乍看起来，或许足球一场与情节关系不大，但在情绪上应该是强烈的。这是一种延伸，铁丝网、打架、受伤的队员，加上赵书信叹息，与四十四、四十五、四十六场对列在一起，构成一个团，一个较为复杂的情绪团，向前滚动。”（同上，第590页。） 五是教堂。“黑炮事件”中受到伤害的赵书信，来到了教堂，与他前面提及的“父母都是天主教徒，赵书信年轻时曾信过教”联系了起来，但是，他没有走进教堂。 367 全 教堂门口，赵书信一人孤独地站在那儿。385 近 小孩吃
13、着冰棒，天真地望着赵书信。386 近 赵书信似乎发现有人盯着他，转过脸来。387 近 小孩天真无邪的脸。388 近 赵书信朝着小女孩笑了笑。389 近 小女孩望着赵书信甜甜地一笑。390 全 摇 赵书信和小女孩。 赵书信侧身看着天真的小女孩，似乎一下领悟了什么，他犹豫了一下，离开了教堂门口。 “赵书信和小女孩”相互“笑了笑”，“赵书信侧身看着天真的小女孩，似乎一下领悟了什么”，到底“领悟了什么”也是一个情绪团，它会从各种视听语言信息中产生一种“引伸性意象”。“从赵书信在周玉珍办公室一言不发拿走盒子，到矿区扔掉棋子后停步教堂，这几场戏构成一个近八分钟的段落。它是什么？情绪、隐喻、象征？什么都是又
14、什么都不是。这里利用情节、情绪、想象的三度重叠，构成了一个团状的、模糊的、可以多面理解的团，希望触发联想，让观众去发散扩大，是否可称为结构的意义。”（同上，第625页。）六是“多米诺骨牌”。按照剧本要求，这一场戏是作为开场使用的，但是，在剪接过程中，发觉组接起来以后，总显得这场戏很长，而且，镜头也是重复，颇给人莫名其妙以及索然无味之感，尤其是情节发展到后面，观众大概也早已忘了孩子认真摆砖以及他们的笑脸了，也就无法完成它表意的任务。 477 近最后一块砖倒在赵书信脚前。478 全砖线的两端分别站着两小男孩和赵书信，相互对视。479 近赵书信看着小孩。480 近小孩看着赵书信，做了个鬼脸。481
15、近赵书信也做了个鬼脸。482 近小孩笑了。483 中 近 赵书信突然想起了什么，从皮包里拿出两块巧克力，扔给小孩返身离去。 484 近 摇 小孩甲乙拾起巧克力，吃了，又跑向砖堆。485 全 前景，小孩继续堆砖。 远处，赵书信渐渐消失。（渐隐） 因此，导演最后决定将“多米诺骨牌”情节放在片尾。“九十场是思想的伸延，是情绪的伸延，是形象的伸延。这一场与阿里巴巴、足球场、教堂串成一个系列，散点象征会聚成一个内核。形象的不明确性，暧昧性，建立在可看性上。有些事情和感受是说不出的。但愿这场戏能秒不可言，入木三分。”（同上，第634页。）片尾处，在镜头长度没有改变的情况下，它却没有长的感觉了，因为它在整个
16、故事发生以后，完全地成为“思想”、“情绪”和“形象”的“伸延”了。 由于“多米诺骨牌”“形象的不明确性，暧昧性”，也就具有解读多种的可能性。戴锦华认为，“多米诺骨牌”的场景，不仅暗示了赵书信是“黑炮事件”连锁反应中的有机的一环，而且，以一个清晰的视觉线段将赵书信与胖墩墩的小男孩连接在一起，“在现代社会与文化的意义上，赵书信无疑还不是一个成年人。向往中的权力转移在呼唤着新人的出现。于是，影片黑炮事件无疑率先参与了葛兰西/F?杰姆逊意义上的文化革命”，“正是都市/现代空间与人物之和谐群体间的冲突，将现代化的中国呈现为一座空城；不是安东尼奥尼预言的现代文明及人类必毁的荒城，而是呼唤新人、呼唤着都市现代生活的主人及寓居者的新
