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1、电影烈日灼心的叙事分析摘要电影烈日灼心的叙事充满张力且不拘泥于成规之法。叙事主题突破了人性表达善恶分离的惯性思维，从现实出发探寻人性中深奥、艰辛的部分；叙事结构颠覆了二元对立的结构模式，呈现出“去中心化”的意向，消解了二元对立的人性表述；叙事策略层面，电影叙事与技术手段完美结合。曹保平追求强烈叙事的美学坚持引领了观众对电影技术含量和艺术品质的回归，改变了中国电影观众的审美形态。烈日灼心也拓宽了内地警匪片的表达界限，提供了叙事的另一种可能。 关键词烈日灼心；叙事；曹保平2015年，电影烈日灼心（以下简称烈）摘得上海国际电影节最佳导演和最佳男主角两项大奖 。烈改编自女作家须一瓜的长篇小说太阳黑子。
2、原著体量巨大、信息丰富、线索冗杂，银幕呈现的难度较大。编剧兼导演曹保平通过细致的人物刻画与充满张力的反常规叙事，完成了从太阳黑子到烈的光影呈现。故事是文化体验的内在组成部分，也是电影的基础要素。电影叙事是讲述者导演在文本层面赋予故事意义的方式。导演通过叙事实现对自我和社会“理解”的表达与分享。电影是一种叙事的艺术，其意义埋藏于它的叙事之中。受科恩兄弟、阿尔莫多瓦等电影人的影响，曹保平追求叙事的强烈性，在叙事中把情感冲突和人物设置都做得异常强烈。曹保平偏向主流叙事，擅长以商业片的方式处理艺术片的主题和题材。勾勒极致人性，营造极致矛盾，反常的叙事使曹保平成为主流叙事的“法外之徒”，“法”乃成规之法
3、。烈在叙事主题、叙事结构、叙事策略层面的表现非常冒险、大胆而且极具张力，突破成规之法，堪称华语电影的佳作。一、叙事主题：凸显人性的善恶纠葛电影是新媒体时代不可或缺的社会话语实践方式，电影叙事承载着某种建构性的社会功能。主题是电影叙事构建的路径和归宿。曹保平电影极致的剧情背后隐藏着意味深刻的主题。从光荣的愤怒到李米的猜想，曹保平分别对中国农村的“政治革命”主题和非理性的都市爱情主题进行了尝试。小说太阳黑子具有多线程的情节结构。太阳黑子建立了故事的原始模型，这个模型如同故事的DNA，它可以以不同的形式呈现。曹保平最终选择以三个罪犯共同抚养一个孤女的故事表现人性的复杂与真实。烈对人性的表达并非流于常
4、态，而是反常规的。文学和影视作品中的人物大多是好与坏的绝对存在，人性的表达也是善与恶的简单对立。扁平化的人物与简单的人性表达迫使叙事主题缺少质感与张力。而人是神性与动物性的总和，人也是一种力量与软弱、光明与盲目、渺小与伟大的复合物。人性中闪亮光彩和丑陋阴暗并存，太阳黑子的书名已然昭示了这层寓意。以往的电影，尤其是内地警匪类型片极少碰触人性中的灰色地带。烈打破常规，表现了生命超乎人们想象、摄人心魄、极其令人意外的一面，凸显人性中善与恶的纠葛。人物的内在冲突和复杂的心理纠葛是曹保平架构一个故事的重要方式。人性中善与恶的纠葛在三位主人公的身上体现得淋漓尽致。七年前，三个年轻人因一念之差卷入水库灭门惨
5、案，身陷罪恶的泥沼。纵然有三人年少怯弱、事发突然的客观因素，但主观的恶念仍是惨案生成的根源。人的恶念可以在暴力和惊恐中被放大。三人逃离后，受善念驱使再度潜回案发现场，带走新生女婴尾巴。善恶之念存乎一心。内心动因是主导人性善恶走向的关键因素。背负罪孽的情节设置，是影片叙事的逻辑使然，也是表现人性善恶纠葛的动力。恶果越重，求善的砝码就越多。案发后的七年间，三位主人公生活在自我谴责与忏悔的炼狱中。他们隐姓埋名拼命工作，一心向善，全心全意地抚养尾巴，希望以此维持自己内心的平静。然而他们又担心真相暴露，尤其是警长伊谷春的怀疑和追查，加剧了他们内心的恐惧和纠结。面对内心的忏悔，现实的追逐、逃避，三位主人公
6、在无望的压抑中奋力挣扎、进退维谷。伦理的困境与道德的焦虑转化为巨大的戏剧力量。逼仄环境中的逃亡状态和巨大的心理压力产生了故事所有的情节，证明了人性的真实。影片在对剧中人物的生活和心理状态的细致刻画中，深入探索人性的善恶纠葛。所谓善恶，是否真能如法律一样白纸黑字、黑白分明？曾经的“恶”能否为“善”所弥补？ “第四人”的出现导致剧情出现翻转，三个罪犯的细碎、无望、悲恸的忏悔变成了一场荒诞的误会。显而易见，影片并非明晰善恶是非，也非阐述基督教文化中的赎罪主题。曹保平精心构思翻转叙事意在阐明人性善恶纠葛的叙事主题。曹保平在人文观念上的开拓与深化为主流电影增添了智力因素。二、叙事结构：超越二元对立的结构
7、设置结构是电影叙事的骨骼和躯干。复杂精巧的结构是电影把故事讲好的必要条件。电影叙事结构分为电影的架构方式、结构模式、内部元素组合三个维度。其中对结构模式层面的分析有助于研究者把握电影叙事的构成，创作者建构文本和受众解读文本。结构是形式，内容是基础，分析电影叙事结构模式离不开对影片内容的理解。列维-斯特劳斯的二元对立结构是现代结构主义语言学的理论基础和电影叙事学的理论借鉴。法国结构主义语言学家格雷马斯将其应用于文本的叙事研究。格雷马斯认为，二元对立关系存在于任何意义的结构中。世间万物之间都存在着相似性与差异性，它们的价值和意义也在其中表达呈现。因此，二元对立模式也是人类认知和把握世界的重要方法。
8、戏剧冲突是文学和电影叙事的魅力所在。故而文学、戏剧及电影叙事多数采用二元对立的结构模式。二元对立叙事一般通过两组对立元素的碰撞产生充满力量的戏剧冲突展开情节。 二元对立的惯性思维束缚着内地警匪片叙事的人性表达，遮蔽了人性的多元化存在。人性是极其复杂的内部世界。烈将叙事的重心转移到案发七年之后，辛小丰和伊谷春之间的“猫鼠游戏”成为烈叙事的主线。烈基本沿用了二元对立的结构模式。但是，囿于人性主题的复杂性和多元化，曹保平试图在叙事层面解构二元对立的结构设置“去中心化”。尾巴这一角色的改编设置及其承载的功能、意象使影片最终完成了这一超越，消解了二元对立的人性表述。 影片中的女孩在案发当日降生，三人把她
9、当作年轻女受害者的托生。与小说不同，尾巴的身世发生改变，成为年轻女受害者的女儿。剧中人物之间的关系和内心的负罪感就显得更加真实且自然。尾巴的特殊身份使她成为影片文本语境中人性、道德、伦理的符号象征。尾巴是辛小丰和伊谷春警匪对立之外的叙事空间。尾巴这一角色虽独立于影片的二元对立结构之外，却也在情节关系之内，在影片叙事中发挥着不可或缺的作用。伊谷春对尾巴身份的不断质疑和反复求证成为影片叙事的重要推动力。尾巴突如其来的手术问题成为三位主人公行为动机的牵引重心，扭转了影片的情节走向，导致情节的延宕，增加了影片的戏剧性与爆发力。尾巴的符号意义和角色功能、意象消解了影片的冲突性，打破了影片二元对立叙事结构
10、的平衡。杨自道与伊谷夏“虐恋”中的浪漫瞬间也有效地缓和了二元冲突带来的紧张感。叙事结构不同，结构内部蕴含的价值意义也随之改变。二元对立结构中善恶分明的价值评判必然被观众对人性多元化的深思取代。烈在叙事结构方面对二元对立结构进行了大胆解构，为中国电影叙事的人性表达提供了新的思维路径。三、叙事策略：文本与影像的双重叙事表现电影叙事学以结构主义和符号学为基础，借鉴了小说叙事的一般概念与方法，确立了自己的话语机制和研究范畴。小说叙事与电影叙事形成互文场。小说与电影分属于不同的艺术类别，它们所呈现的美学形态也不一样。改编是编剧对原著小说进行的充满批判与思考的主观构建。太阳黑子的主题繁复而深邃，关涉敏感、
11、争议话题，改编难度较大。曹保平对小说文本叙事进行了解码和再编码。在叙事角度方面，曹保平选取了全知叙事（叙事者人物），从三个逃亡者的角度展开故事。影片开端，曹保平使用“单式”评书做旁白点明了案情和疑凶，影片叙事的中心和观众的注意力被迅速转移至三个疑凶在逼仄环境中呈现出的压抑、挣扎和恐惧的状态。由此，影片凸显人性善恶纠葛的叙事主题渐趋明朗。第四个人的死亡为杨自道和陈比觉背负命案的负罪感与辛小丰一起亡命天涯找到了答案。这也是影片叙事的动因之一。第四个人真凶浮出水面，剧情翻转，一切水落石出，主题得到升华。曹保平对文本叙事的铺设展现了其作为编剧凝聚戏剧张力的功力。较之以往几部电影，曹保平在烈中更加注重影
12、像叙事。充满纪实感的画面、精准的剪辑以及变形宽银幕的变焦镜头共同组成了烈的影像叙事策略。从剧本到电影，电影叙事需要借助剪辑完成建构。剪辑是对剧本叙事的再加工和超越。烈情节密度极高，信息量较大，受限于片长要求，叙事与观众的接受易形成矛盾。恰到好处的剪辑成为解决电影叙事与观众接受之间矛盾的关键。曹保平在剪辑中使用了跳帧、定帧、“黑场”和倒回剪辑等技术手段辅助叙事。其中使用最多、风格最明显的就是倒回剪辑。伊谷夏与杨自道在海边见面，求证杨自道是否为同性恋的情节，画面首先呈现二人约会的场景，紧接着二人约会的过程与约会的场景平行剪辑来回切换。剪辑过程中将片段打碎重组，可消除观众的接受障碍，加快叙事的节奏。
13、镜头构成也是电影的生命力之所在。烈的摄影师罗攀使用的运动镜头是本片影像美学的价值所在。摄影师在影片中大量地使用了变形宽银幕的变焦镜头，变焦镜头的捕捉感最强。变形宽银幕中的画幅宽广景深变浅，产生特殊效果。镜头的变焦运动折射出人物现实处境与心理状态的变化起伏，配合台词强化人物的心理。在驱车前往金元岛途中伊谷春与辛小丰对话的片段中，变焦镜头逼近捕捉到辛小丰听到凶杀案后眼神中的张皇失措以及内心的敏感、焦灼和躁动。在2.661的银幕画幅比缩短了人物内心与观众的距离，营造了一种压迫感，观众与影片人物同呼吸共命运，而不是置身事外地评判。高强度的情节需要叙事手法上的强制性，观众清空自己进入并接受电影文本自洽的
14、假定性逻辑，与电影产生互动。这种交互性效果无法单独通过演员的表演单独呈现。曹保平将镜头的运动完美地融入电影的叙事策略中。四、结语电影叙事是导演审美与价值观念的外延。曹保平执著于原创性的强叙事作品，迷恋强情节、高密度、快节奏的严整叙事。叙事本体的缺失是制约中国电影发展的主要因素。新世纪以来，中国电影在叙事上的表现乏善可陈。曹保平追求强烈叙事的美学坚持引领了观众对电影技术含量和艺术品质的回归，改变了中国电影观众的审美形态。学院派导演具有产业意义的导演属性和文化意义的学者属性。曹保平讲述中国的故事，在人性的真实层面进行深入探究，从人的本性出发探索人的心理，揭示人的欲望。曹保平电影中，理性节制了情感的
15、恣意泛滥，叙事引领视觉呈现而非视觉驱动叙事。曹保平内外兼修的创作观使其在商业体系之内生存，但又区别于主流商业电影。粗粝的手持摄影影像、变焦镜头、幽默荒诞的隐喻反讽、音乐都是曹保平电影叙事策略的标签。电影也是一门遗憾的艺术。烈虽横空出世，却也存在可提升的空间。烈的剧作优势超越了影像，曹保平在视听语言方面的表现与其稳健扎实的剧作无法匹配，这不失为一种遗憾。但瑕不掩瑜，烈凭借真诚、严谨的创作态度，成熟且风格化的叙事表达及耐人深思的人性主题，赢得了专业评审的肯定、观众的喜爱和市场的认可。烈拓宽了内地警匪片的表达界限，提供了叙事的另一种可能。影片中涉及同性恋、注射死刑、高空追击的表达突破了现有审查制度下警匪片的内容表达的极限。“去中心化”的叙事结构将人物抽离出案情，在现实中还原人性的复杂与真实，消解了二元对立的人性表述，将中国现实主义电影推向了新的高度。影片运动的变焦镜头把观众从影片的单线性叙事中解放出来，参与到剧情发展中，产生了交互式的效果。烈带给内地警匪片的启示已足够令人欣慰。注释： 奥格雷姆?特纳：电影作为社会实践，高红岩译，北京大学出版社，2010年版，第95页。 孙承健：烈日灼心：一次“中心消解”式的银幕探索，电影批评，2015年第6期。 陈宇：学院派导演的创作特点以曹保平导演的创作为例，当代电影，2015年第12期。
