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1、从张骞到司马迁在笔者的脑海中。作曲家张玉龙的名字是和歌剧张骞联系在一起的。二十世纪90年代初。歌剧张骞连续获得全国五个一工程奖、文化部戏剧文华奖、中国戏剧节优秀剧目奖等国家级奖项，一时间成为陕西音乐界的佳话。歌剧张骞是一部以丝绸之路为背景的艺术作品。因此，时隔20年后的2013年12月，在习近平总书记提出，建设“欧亚大陆新丝绸之路经济带”的新形势下，此剧再次在西安、北京公演，使笔者有机会重温这部歌剧作品。由此让笔者萌生了走近这位作曲家的冲动，以倾听他对自己音乐创作和艺术追求的诠释。访谈时间：2015-1-6访谈地点：西安市安东街112号张玉龙先生寓所刘蓉（以下简称刘）：张老师，你好！虽是初次见
2、面，但您创作的歌剧张骞早在学生时代我就看过，印象非常深刻，其中的几首女高音咏叹调至今还烂熟于心。之后，司马迁的问世更加让我认识到您对歌剧创作具有自己独到的理念和手段，按我的理解即是一种继承与创新。张玉龙（以下简称张）：要说继承，这两部歌剧都是对中国民族歌剧的继承；要说创新，它们都是在借鉴18、19世纪法国大歌剧和意大利正歌剧中史诗性、悲剧性特征意义上的创新。从某种意义上讲，后者实际是西方歌剧艺术中的传统，因此，也可以说，这两部歌剧是嫁接于中西文化传统之上的中国歌剧。刘：歌剧原本就是舶来品，如果从歌剧白毛女诞生算起，不过70年的历史。但如果换个角度思考，用音乐承载戏剧叙事，中国戏曲具备同歌剧一样
3、的功能性。因此，国人对于歌剧的接受基本没有障碍，这也是中国歌剧在不到百年的发展进程中能够取得丰硕成果的原因之一。中国本土歌剧在国内有着广泛的受众群体，20世纪中国歌剧发展的“三次高峰”充分证明了这一点。由于中西文化的差异性，歌剧在中国实际已形成了不同于西洋歌剧的发展模式与轨迹，白毛女洪湖赤卫队江姐到之后的原野，都能反映出不同时期，随着文化观念的转变，中国歌剧在创作上的自主性调整。“洋为中用、古为今用”是中国歌剧创作始终遵循的理念，这是自20世纪以来中国文艺发展的主流思想，也是适应中国艺术发展规律的。作曲家在歌剧创作时主要思考和把握两者结合的尺度和比例，旋律讲求优美、流畅、音乐刻画人物形象要准确
4、、生动，这也就是您刚才提到中西方歌剧传统的问题，您在具体创作中是如何思考两者关系的关系问题的？张：坚持走中国民族歌剧道路，在继承中创新，在创新中逐步完善对中国原创歌剧整体水平的提高。同时，遵循国人对戏剧和音乐的审美期待，这是中国民族歌剧产生之初形成一种共识，也是之后几代歌剧人一直追求的创作理念和艺术理想。刘：张老师，您是什么时间开始投身于歌剧创作的？张：歌剧创作是从上个世纪70年代初期开始的。但我对歌剧的痴迷却源自于我的恩师马可先生，他就是你提到歌剧白毛女的主创人员之一。也可以说，我的很多创作理念在我学生时代就已经建立了。走上音乐道路，对我是偶然也是必然。我天生对音乐有着特殊的敏感，读中学时一
5、度达到痴迷的程度。记得，临近高考时，其他同学都在埋头数理化，我捧着本视唱教材没日没夜的练习，音乐学院成为我当时唯一的梦想。1960年，我报考了中央音乐学院，很幸运，我得到了当年作为陕西考区主考的吴祖强教授的认可，顺利的被中央音乐学院录取。当时规定所有入学学生有一年的试读期，所以我的本科阶段学习实际有6年时间。1964年，周恩来总理针对新中国文艺发展提出“三化”方针，即：民族化、革命化、群众化。在总理的亲自关怀下成立了后来的中国音乐学院。成立之初便将中央音乐学院一部分从事民族音乐教育、创作、研究的师生划分出来，由安波、马可等一批延安鲁艺毕业的音乐家、教育家担任初建时期的教学与管理重担。我当时主修
6、民族音乐创作，无疑就被分到中国音乐学院继续完成学业。回想我的音乐之路。吴祖强、马可都是我的恩师，他们对我日后的人生观、价值观、艺术观的形成起了至关重要的影响。刘：20世纪50、60年代，中国音乐发展很大程度上是受到前苏联音乐模式的影响，这一点您一定有深刻体会吧？张：当然。最初4年里，我主要接受的是纯粹西方体系的作曲理论的训练，转入中国音乐学院的2年时间，在导师的影响下我更钟情于俄罗斯民族乐派，尤其是俄国“五人团”作曲家的创作理念对我们这一批的音乐学子影响是很深的。在中国音乐学院学习期间，更得益于作曲家马可对延安“鲁艺”文艺传统的教授。你可能不知晓，20世纪40年代，作曲家安波、马可、刘炽、关鹤
7、同、时乐漾同在延安“鲁艺”，他们都曾是冼星海的同事和学生，在不同程度上受到冼星海的影响，在风起云涌的抗日救亡运动中，逐渐形成了共同的创作理想和艺术追求，并代表着进步的社会文化力量。在创作上以民族民间音乐为基础，进而走向专业音乐创作的道路。音乐界在一段时间里称他们是中国的“五人团”，他们的理想和追求在我最初的学习道路上形成很大的影响。1966年毕业，我的愿望是去中国歌剧院，但由于受到“*”的影响，那个年代不只是业务水平的审核，更多考虑政治思想、家庭背景是否符合条件。所以，直到1969年我才被分配到中国京剧团音乐创作室。虽然没有能够顺利的从事歌剧创作，但在京剧团工作期间，使我有机会接触到大量的中国
8、传统戏曲，结识了一批像李少春、张君秋等京剧表演艺术家，在他们身上我感受到了中国戏曲博大精深的艺术传统，这种极富民族特征的艺术表现力，使我对歌剧创作民族性问题上有了更为清晰的认识。70年代初，我创作了第一部歌剧广阔天地，讲述北京知识青年到内蒙插队的故事。当时为了丰富部队文化生活，北京军区前线指挥部要参加内蒙古自治区的文艺汇演，需要创作一部现实题材的歌舞剧作品。那时我在部队接受锻炼，接到任务后便和在京其他团的几位主创人员奔赴当时“前指”所在地锡林格勒盟。辽阔的草原激发了我巨大的创作灵感和激情，很快就写出了总谱。作品虽受时代局限，鲜为人知，但这次创作经历更加坚定了我对歌剧事业执着的追求。1973年春
9、节，我回到西安探亲，当时任陕西歌舞剧院院长的关鹤言提议我回陕西发展，也是为了实现我的歌剧理想，当年我就调入了陕西歌舞剧院歌剧团。 刘：这样说来，进入陕西歌剧团实际是圆了你的歌剧梦。从1973年到歌剧张骞的问世，其间整整20年的时间，这样的创作积累，也正是这部作品一举成功的主要原因吧？张：进入歌剧团创作组，最初几年是集体创作阶段，与其他作曲家合作了五六部作品。当时创作组组长是老一代作曲家王炎，他也是从延安老区走出来的音乐家，60年代在中央音乐学院师从于杜鸣心教授，回到陕西以后一直从事歌剧创作。王炎在创作上非常勤奋，这一阶段我们相互借鉴、积累很多创作上的经验。我独立完成的歌剧近10部，但都因为时代
10、对题材的限制，影响到它们在歌剧整体艺术中的价值和社会影响力。1988年，我通过公平竞争担任了歌剧团团长，这使我在排演和创作剧目的选择上有了更大的自由度。张骞司马迁都是在这之后完成的，它们的成功也证明了我当时对歌剧题材把握的准确性，因为长期的歌剧创作实践证明了题材选择是决定歌剧整体艺术的关键所在。刘：歌剧的第一属性是音乐还是戏剧，在西方歌剧史上，不同时期有不同观点。20世纪以后，人们更认同“作为戏剧的歌剧”这一观点。因此，戏剧性应该是歌剧的第一属性，音乐是完成戏剧性发展的唯一载体。所以，作曲家对题材的选择、脚本的创作乃至全剧整体框架、结构的设计都是相当重要的。作为陕西歌剧作品，张骞司马迁在题材的
11、选择上都占据了历史、地域优势。张：是的。选择这两位历史人物作为歌剧题材，我是经过深思熟虑的。首先，我是土生土长的西安人，对它的历史、人文不仅熟悉，可以说是热爱。这两位历史人物的传奇故事都以古长安为背景，其中的史诗性、悲剧性、英雄性给予我强烈的创作冲动。其次，当时我也受到西部电影、西部文学的启发，有意推出一系列西部歌剧，来表现西北的山川形胜、人杰地灵。以及蕴含在那些历史人物身上悲壮、苍凉、撼动人心的精神气质。*年，我开始策划创作歌剧张骞。我当时思考，作为汉代一位低级别的官员，是什么力量让他担当起出使西域的重任？他身上表现出怎样的生命品格？有关张骞的史料记载非常有限，现在剧本中的五幕情节基本是对史
12、料的文学性塑造，我约请了当时兰州战斗文工团剧作家张宜和山西大学专门从事西域文化史研究的学者姚宝宣担任张骞的编剧。张宜是我的挚友，因为工作、生活环境的原因，他对大西北的雄关漫道沟沟壑壑了如指掌，对生活在西北的各民族的人文、习俗也洞若观火，我希望他能将丝绸之路沿线的宽广厚重、大气磅礴表现在戏剧中。因为剧情涉及到大汉与古代匈奴关系，聘请姚宝宣从史料的真实性上做一个把关。剧本写了3年，其间我们多次交流沟通，音乐构思创作也在同时进行。1992年6月开始排演，导演陈坪根据戏剧发展的需要对剧本再次进行修改、调整。我个人认为，歌剧创作是作曲家、戏剧家和歌剧导演的充分沟通与合作，而不是急于求成的按词谱曲。刘：张
13、骞从戏剧本身上讲，是一部史诗性、悲剧性作品，我个人认为，悲剧是人类对命运的一种无奈和执拗所表现出的终极关怀，它不是悲观，而是一种奋进和拼搏，给人以心灵的震撼和对人类终极命运的深刻思考。用歌剧去承载悲剧性题材的叙事相对要比其它世俗性题材具有更大的挑战性。这里涉及到戏剧结构与音乐结构之间如何平衡的问题，也就是说如何用歌剧的思维来展现戏剧的情节。张：你对张骞的理解非常准确。很多人认为张骞与阏云的爱情是这部戏的主线，这就曲解了我对整部歌剧的铺陈。歌剧不同于其他音乐作品创作的关键所在就是结构，如何在戏剧结构中合理的安排音乐，并且形成完整的音乐叙事结构，这也许就是你说的歌剧思维吧。张骞五幕是按照戏剧情节发
14、展确定的，第一幕是张骞请命出使西域以及踏上征途后荒漠边关的艰辛跋涉：第二幕是张骞被匈奴公主阏云抓获，并与其成婚、相守；第三幕是一个转折部分，主要描写张骞与阏云生活的幸福和张骞一心归汉的信念；第四幕是全剧的高潮，返回长安沿途的艰辛、与阏云重逢到诀别的悲壮；第五幕是尾声部分，张骞这位“非常之君”重返长安，再次请命出使西域。由于剧本前期创作给音乐留下较为充分的发展空间。所以基本不需要对戏剧结构重新解构。因为张骞是历史性题材，在歌剧体裁选择上，我一方面将法国大歌剧宏大的场面、合唱的运用以及舞蹈元素的融合借鉴到创作中；另一方面在咏叹调、宣叙调写法上不受西方歌剧固有模式的束缚。而是更多的尊重中国传统审美习
15、惯，注重音乐的民族性和旋律性。交响乐队贯穿全剧始终，但我没有像西方歌剧那样安排歌剧序曲和幕与幕之间的问奏曲。歌剧开始和幕间的场景、时空转换，我基本用了两种手段。其一，是用群体性舞蹈或合唱，结合舞台舞美、灯光的配合实现剧情和情绪的延续；其二，幕间运用一首民歌风格的独唱，以画外音的形式达到时空转换。比如第一幕，首先是合唱队唱出“巍巍长城万里长。始皇帝筑墙阻虎狼。”，把戏剧中的空间定位在万里长城之上。接下来三个小节的过度间奏，引出汉武帝与合唱队应答式对唱，起到客观与主观视角的过度作用。这段音乐我运用了吟诵调和咏叹调相结合，以切合戏剧中陈述和抒情相结合的需要。这是一种戏剧和音乐对位式的写法。也是我在整
16、部歌剧中主要的结构形式。再比如，第一幕与第二幕的衔接，剧情是张骞长途跋涉进入匈奴国，场景由汉军在荒漠戈壁前行转换到阏云带着部落族人狩猎。音乐在这里不仅是需要叙事性，还要做时空转换的铺垫和过度。我采用了完全跳出整体音乐风格的一首民歌风的女声独唱：“凛凛寒风寒，迢迢征途远，雪暗焉支山，铁骑阻张骞”，从客观视角讲述了张骞一路的艰辛。之后，合唱队再现这段音乐，达到了推进剧情发展的作用。根据戏剧结构的需要，调节音乐叙事，在歌剧创作中十分重要。张骞所有段落中，我自己最喜欢第四幕开始的“白骨的歌舞”，这一段的剧情是张骞痛别妻儿，在无垠的荒漠中跋涉，征途凶险。导演在这里运用了一段类似于电影蒙太奇手法，舞台上的“骷髅之舞”代表着死神的降临，预示着张骞选择重返大汉，实际是步入了鬼门关。歌词写得很口语化、通俗化，但寓意很深刻：“自从天地开，死亡我主宰。全身雪花白，模样永不改，我见银子不理睬
