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1、摘要：比较引人注目的是,贾樟柯导演的站台、王小帅导演的十七岁的单车、王超导演的安阳婴儿、朱文导演的海鲜、姜文导演的鬼子来了、娄烨导演的苏州河等,它们分别在或大或小的国际电影节上以“中国电影”的身份获奖,然后等待它们的共同命运却是在国内（大陆）的禁映即不能进入国内电影市场而获得公开放映的权利,有的导演还被处以禁止拍片的惩罚。在近一两年内,从“网站”上可以不断地看到有“中国电影”入围国际电影节（主要是欧洲电影节）的消息。比较引人注目的是,贾樟柯导演的站台、王小帅导演的十七岁的单车、王超导演的安阳婴儿、朱文导演的海鲜、姜文导演的鬼子来了、娄烨导演的苏州河等,它们分别在或大或小的国际电影节上以“中国电
2、影”的身份获奖,然后等待它们的共同命运却是在国内（大陆）的禁映即不能进入国内电影市场而获得公开放映的权利,有的导演还被处以禁止拍片的惩罚。似乎 1987 年张艺谋的红高粱在柏林电影节上夺魁而归的民族英雄式的凯旋终将成为“特定而短暂的历史契机所造就的一个文化奇迹,一个难于复现的奇迹。”对于处罚的理由,也多是因为这些影片在送出国外参赛之前没有交给国家电影局审查,因此没有获得“中国”（准确地说是官方）的合法身份就自作主张的行为,显然威胁到了某种权威的存在和官方意志。我把这些呈现在国外电影节而消匿于国内电影市场（视野）上的“中国电影”作为本文所述的“地下电影”的基本内涵。这里的“地下电影”并不完全等同
3、于所谓的“禁片”。在中国电影史上尤其是建国以来,如五十年代孙瑜导演的武训传、六十年代初谢铁骊导演的早春二月以及 80 年代吴子牛导演的鸽子树等,它们或者与当时政治文化氛围不相吻合,或者违背了国家意识形态的合法性,因而被官方枪毙不能（有时候是暂时）正常放映（这对于那时的导演来说可谓灭顶之灾,电影被禁将意味着失去唯一的市场即国内市场,尽管那时的电影与市场结合的不是那么紧密）。这些“禁片”大多还是在国家垄断的电影生产体制下创作的影片而“地下电影”则有相当一部分不是体制内制作的（也就是说后者的资金绝大多数不来源于国家,这与 90 年代中国电影生产的多元化有关系,下文会详细分析的）,并且更重要地是他们纷
4、纷在国外电影节上涌现出来,这与一种许久形塑的“电影国际化”或电影“走向世界”的带有民族复兴话语的主流叙述相吻合,可是这种获奖却被排斥在主流叙述之外（似乎官方通过电影来形塑民族整合或装点门面的兴趣并不大,相比它们的违规行为来说,功不抵过）。所以说,无论是从“体制外”制作电影的“重新”出现,还是这种“墙内开花,墙外香”的电影事实,都是新时期电影甚至中国电影史中出现的新图景,这在 90 年代电影文化表述中是不容被忽视的现象。“地下电影”（undergroundfilm）在电影史中是一个专用名词,它来源于对“五十年代出现在美国的一个秘密放映个人制作的实验性影片的运动”的命名,“不久后这个词就被用来指称
5、美国和西欧的一切实验电影”,显然,中国的“地下电影”与所谓的“实验电影”并没有直接联系。在西方具有完善的电影制作和放映体制的情况下,所谓“地下电影”一般说来是在非院线上映的电影,从内容上说会涉及到反主流社会、反政府、反主流道德等,而观众也一般是年轻人,其电影对于电影形式和电影本体的探索也是不遗余力的,比如在美国每年都有一个“地下电影节”,所以从一般意义上说,“地下电影”并非隐藏于地下或者在电影发行体制之外,而是区别于主流电影、具有实验色彩的影片。正如美国影评家帕克?泰勒所指出的：“地下电影的历史是从这样一个论断开始的：电影摄影机的最重要的、不应该被遗忘的功能之一,就是要深入到那些成为禁忌的领域
6、中去,这些领域对于照相性的再现来说过于隐私,过于令人震惊,过于不合乎道德规范。”因此,在五六十年代的“地下电影”中,引人注目的是赤裸裸的性描写和毫不掩饰的虚无主义思想,而不是表现技巧上的创新。因此,把这种在国外获奖而在国内禁演的中国电影命名为“地下电影”,在某种程度上是一种概念的移植和偷换。此外,“地下电影”的命名在某种意义上是一种舶来品,它成为欧美国家指涉“中国持不同政见者电影”的隐喻表达,也就是说一些“中国电影”在欧美电影节上首先被指认为“地下电影”,这种充满“后冷战”思维的电影阅读,忽略了“地下电影”在中国的具体情境,而片片夸大了影片本身意识形态的内容,可以看作这些电影在海外的误读和获奖
7、背后的尴尬境遇,或许还有东方主义、后殖民主义的色彩。“地下电影”也不仅仅出现在“第六代”电影当中,一些第五代导演的片子如田壮壮的蓝风筝、陈凯歌的霸王别姬、张艺谋的活着等等,也成为“地下电影”的一种风景,尽管片子的禁演与其涉及的历史体裁有关,但明知道不符合国家意识形态还可能制作完成并在国外获得大奖,显然,这并非导演无意识的行为。此外,对于吕乐的赵先生（还有后来的小说）、姜文的鬼子来了似乎也无法简单地用“第五代”或“第六代”来进行命名,但它们同样属于“地下电影”。可以说,“地下电影”在此时的命名既横跨了第五代与第六代电影、体制内与体制外的“独立电影”的视阈,又包裹在全球视野下“中国电影”的组成部分
8、,在“地下电影”的表象背后蕴涵着 90 年代中国政治经济文化的某种变化。从而,本文中所论述的“地下电影”是对处于中国 90 年代语境中出现在电影史意义上的一种独特现象的命名。二、寻找“地下电影”“地下电影”在电影杂志上的缺席我曾粗略地翻阅了一些关于电影的杂志,如当代电影、电影艺术、电影评介、看电影、大众电影、世界电影等,几乎没有找到关于“地下电影”的论述。由国家广播电影电视总局主管中国电影艺术研究中心主办的当代电影杂志,在 1990 年至 2000 年之间的文章中,没有学者以“地下电影”作为 90 年代电影现象之一展开评论或叙述的文章,只是在一些“电影备忘录”中提到路学长的光天化日、阿年的呼我
9、、王小帅的梦幻田园、张元的回家过年和王安全的月蚀等作品,但这些作品是在“第六代”导演/青年导演/新生代导演的称呼下进行叙述的,而且,这些作品大多都是在体制内制作完成,有正式的制片厂和厂标,虽然有的作品曾经是“地下电影”或者说如张元、王小帅多以“地下电影人”的身份出现,但它们得以出现在主流学术刊物的前提是已经开禁即浮出水面或导演到体制内进行创作。不过,需要说明的是,在由上海永乐股份有限公司出版的电影故事这本杂志中,曾在 1991 年第 6 期以关注弱智人群体为切入点报道了张元的妈妈的故事简介（当然这时妈妈已获得正式制片厂的厂标）,在 1993 年 5 月还以独立影人在行动为标题介绍了张元和王小帅
10、的作品,并把一些剧照呈现在彩页上,或许电影故事以“独立影人”的称呼下来介绍和访谈这些刚刚起步的“地下电影”导演,可以作为一个极特殊的个案吧。总之,在公开发行的电影杂志中,“地下电影”的命名成为一种不言自明的禁忌,也就是说,“地下电影”在官方体制内是不合法的,在主流电影杂志中呈现一种彻底缺席的状态。真正以“地下电影”的命名来讨论“地下电影”的,似乎首先在由南京艺术学院主办的音乐与表演这本看似与电影没有多少关系的学院杂志中出现。该杂志从 2000 年初刚创刊开始,就开设了“中国地下电影”专栏,主持人是北京电影学院的崔子恩。在 2000 年的杂志中,第一期提到了何建军的电影悬恋、邮差和刘冰鉴导演、崔
11、子恩编剧的男男男女女女、第二期主要是关于张元的采访录和杨福东的电影陌生天堂）、第三期是关于康峰的谁见过野生动物的节日和唐大年的都市天堂、第四期是关于娄烨的苏州河和雎安奇的北京的风很大,而在 2001 年的四期杂志中只有第三期出了一个“电影专号：中国独立制片”,涉及到的导演包括贾樟柯、王小帅、章明、吕乐、于小洋（迷岸）、张健（飞呀,飞）。同样,在芙蓉杂志 2001 年第二期中崔子恩发表夜色撩人：中国当代独立制片电影的小全景和大特写也大多论述了上面提到了一些电影。为什么在关于电影的杂志上,“地下电影”是隐身的,而在一些其他的出版物中却张显出现,尽管这种张显是掩盖在“独立电影”的叙述之下？似乎可以说
12、明,在旧有的管理体制内部已经出现了某种容忍的缝隙和遗忘的角落。但是,这种直接以“地下电影”为名的论述在 2000 年的杂志中才出现,似乎离 90 年代早期产生“地下电影”已经很晚了,并且此时官方对于“地下电影”的态度也不像以前那么消极。“地下电影”多呈现在网络上通过网络搜索,几乎找不到专门论述“地下电影”的文章,与“地下电影”有联系的论述大多以“独立电影”的命名出现,如花之恶90 年以来大陆独立电影的回顾（张献民）、中国当代独立电影简史（周江林整理）独立电影 10 年记（程青松、程春）和关于中国当代独立制片（匿名）等。文章中所提到的“独立电影”大同小异,也没有严格地对“独立电影”这个概念做出分
13、析,但可以看出,被提到的“独立电影”大多属于“地下电影”。对于“独立电影”的描述,一方面反映了体制外导演和一些评论者渴望“独立制片”和自由表达的愿望；另一方面,也成为“地下电影”呈现在个别杂志和网络上的一种修辞和掩盖。在一些以电影为主题的网站和 BBS 上,如“新青年电影论坛” 、“雕刻时光” 、“网易电影论坛” 、“北大影视协会 BBS”等,成为发布“地下电影”获奖消息的主要渠道。而在电影论坛和 BBS 上,一般来说,以讨论欧洲艺术电影为主,但只要涉及到中国电影,几乎全部是“地下电影”,可以看出,在这些以都市青年学生为主的上网群体中,他们的趣味所在,而这也似乎成为“地下电影”的潜在的国内市场
14、。同时,与“地下电影”在传统媒体上的缺失和在网络媒体上的呈现,似乎可以说明,国家对两个不同媒体的管理程度或者说方式是不一样,一方面,上网的群体还只限于都市的青年人和中青年的知识分子,不能与传统媒体的影响力相比；另一方面,相比传统媒体的单一性、永久性,网络媒体具有互动性、参与性和短暂性（信息和话题更新很快）,似乎不可能依靠简单的封锁进行有效的监控。“地下电影”的“地下”生存（国内）由于“地下电影”无法进入正常的发行渠道,一般很难看到。它们在国内的传播,主要采用三种方式。一是通过“民间观影组织”在一些电影酒吧（如原北大东门外的“雕刻时光”、北大西门外的“Everyday 酒吧”、清华东门外的“盒子
15、咖啡馆”、“燕尾蝶咖啡馆”、原电影学院附近的“黄亭子酒吧”等）放映,或者在大学校园内以学术交流的名义进行小范围的放映。最早出现的观影组织是成立于 1996 年 10 月 1 日的上海“101 工作室”（负责人徐鸢）,随后广州的“缘影会”成立于 1998 年（负责人欧宁）,北京的“实践社”成立于 2000 年 4 月 1 日（负责人羊子）,南京的“后窗艺术电影观摩会”成立于 2000 年 6 月（负责人卫西谛）,沈阳的“自由电影”成立于 2000 年,以及武汉的观影会（组织人Rock）、郑州边缘社、重庆 M 公社、山西渐近线观影会等等,这些类似于影迷俱乐部的组织,除实践社由北京电影学院的学生发起
16、之外,其他的都是业余电影爱好者自发形成的,基本上都是非营利的。但是,随着它们影响的增加,活动范围也不仅仅限于观影,比如上海“101 工作室”的主要负责人成为现任中国银幕杂志社创作总监或担任编辑、记者之职,而北京的“实践社”去年尝试举办了“第一届中国独立映像节”（主办单位是南方周末、实践社和北京电影学院导演系）,而后“映像节”上的作品开始在全国主要大城市漫游（如沈阳、上海、成都、南京、重庆、昆明等）,据执行主席羊子打算,今年“映像节”征集影片的范围将扩展到整个华人地区,而且,实践社与法国克莱蒙费朗短片电影节合作,将在 2002 年 2 月的电影节上举办“中国新影像展映”的活动。这些来自于民间的观影群体不仅改变了中国电影的观影方式,在某种程度上普及了电影文化,并有可能成为中国电影市场分化的基础。观看“地下电影”的第二种方式是通过
