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1、寓言幻灭，我们该何去何从“古今之辩”与跨媒介的艺术新语言刘滴川在古希腊的神话中，奥林匹斯山上住着九位美丽的少女，她们是宙斯的女儿，分别掌管着诗歌、戏剧、音乐、舞蹈也就是从那个时候起，艺术就与寓言结下了不解之缘。寓言成为了艺术永恒的主题，而艺术也成为了寓言最唯美的诠释。二十余年前，作家高晓声在他七九小说集的自序里曾写下这样一个寓言。有四个人来到一个渡口求摆渡人带自己渡河，他们分别是：有权的，有钱的，大力士和作家。摆渡人要求他们把最宝贵的东西分给自己作为酬劳。有权的许诺为他谋一份肥差，有钱的愿给他大笔银子，大力士挥舞拳头以示威胁，只有作家拿不出东西。结果，摆渡人载上那三个人渡河去了。天黑了，夜深了
2、。作家坐在岸边，又冷又饿，仰天长叹。这个时候，摆渡人回来了并答应带他渡河。作家不解，摆渡人告诉他他已经把自己最宝贵的东西与他分享了，这就是他的真情实感。作家恍然大悟。摆渡人把作家渡过河后拿着银子跟着有权的走了。然而，作家却没有回去，因为渡口没有了摆渡人。作家做了摆渡人，他不再做作家了，因为他觉得作家和摆渡人是一样的，都是把人渡到对岸去。像所有经典、老套的故事一样，它隐去了那个寓言标志性的时间状语“在很久很久以前”。正如故事所呈现的，从此以前的很多年，我们可以清晰地回答艺术的社会功能，并且以赋予时代感的社会道德规范艺术家的创作和艺术品价值的传播，实现艺术作为文化和思维载体的认知、审美和美育的历史
3、实践：从而审美激情地创作，理直气壮地生活。可如今，面对错综复杂、爱恨交加的当代文化存在和无处不在的新媒体，躺在寓言废墟里的艺术家和艺评人或许从来也不曾像今天一样面对如此之多而又千头万绪的困惑与疑问。无可厚非，对艺术的怀疑源自艺术赖以生存和传播的文化生态。移动电话、Wi-Fi、GPS卫星定位、电子商务、国际流动资本、国际快递、微博客、全球金融危机信息载体的革命捆绑国际金融和国际物流冲破了信息跨文化传播的壁垒，以金融资本为纽带的科技、文化一体化浪潮将原本支离破碎的多元文化圈紧紧地粘贴在了一起，相与唯一，荣辱与共。正如润物无声的春雨，从未有过清晰明确的界限，中国主流艺术就已经背离了以“至善至美”为纲
4、的传唱千年的线性时间观，猝不及防地闯进了后现代的时间空间化的“当代”语境。在当代语境下，审美与实用、高雅与低俗的二元对立关系被打破，艺术走进了生活并推进了日常生活的审美化趋势，可谓“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。特别是以互联网技术和多媒体终端为载体的信息传播将原本集中于传统媒体中的话语权通过博客、微博等等新平台得以还原，从而将新文化启蒙的圣火引向了艺术的祭坛。文化越来越难于被垄断和管理，从此不再“曲高和寡”。新工具、新技术的运用与发展为一种新的艺术创作和思考提供了必要的可能性，并且反抗、瓦解着现代艺术本体论和人对外在世界、自我心理的固有认知。不过这成为了一柄双刃剑。从前现代到后现代的语境转
5、换，也是文化艺术由权威经典向非权威非经典、反权威反经典的转换，从“身体写作”到“下半身写作”，艺术创作沦为了艺术生产，消费化、欲望化、隐私化、暧昧化的语言迅速占领了“红色写作”退去留下的空白。艺术也由此开始了从精英审美向生活实用的流亡。与之伴随的是非理性的思维结构和市场化、产业化的存在方式。艺术品从庙堂之高被卖到寻常百姓家，缩短了精英与大众间的审美距离，进而以设计的名义理直气壮地成为了众多消费品中的一员。皮亚特装饰画、爱西格装饰蜡、吉特达木人IKEA家居以其简约、廉价的工业设计操纵着全世界家庭的家居。当我们意识到美国人用麦当劳消解着全世界的本土饮食文化的时候，我们其实就已经落入了大众文化跨越国
6、界、种族和本土文化的弥天大网中。这便正如弗雷德里克詹姆逊所说：“大众文化作品若不同时具有或隐或显的乌托邦性质，就不可能具有意识形态性；除非这些作品提供些许真实的内容作为幻想，专门讨好行将被操纵的公众，否则他们就无法进行操纵。” Jeffrey Deitch , Post Human (New York : North American Distribution , DAPDistributed Art Publishers,1992),p39.艺术家变成了文化产品、文化产业的设计者，艺术语言在市场规则的铁腕下扭曲失语，艺术品成为了“程式”、“套路”的俘虏。比如提到牛仔，你会自然而然地想到19世
7、纪的美国，牛仔帽、骏马和六响枪，重建法律与秩序，美丽的乡村女教师从“007”系列、到“哈里波特”系列，“一部在老套路中显现出了新的洞察力的辉煌电影作品的出现，往往再度引发人们对于类型电影的再度期待”，然而，这种程式“通常无法表达美学品质，因为普通程式本身吸引了所有的注意力。” Stanley J. Solomon, Beyond formula: American film genres, New York, Harcourt Brace Jovanovich,1976,p2.这又是一种流放，它遵循着经济学的格雷辛法则，这是大众文化对精英审美的流放，我们迷失了艺术家和诗人悲天悯人的高贵气质，甚
8、至沦丧了作为人对于这个世界的深度思考与责任良知。面对高效、便捷、廉价的大众文化我们习惯了嫣然一笑，习惯了以丧失自我为代价的现代化。然而，我们日思夜想的现代化究竟为中国带来了什么？我们又给世界留下怎样的中国文化观呢？“SARS席卷中国的经济损失达179亿美元”，“中国艾滋病病毒感染者人数达到78万”，“无锡太湖污染致使自来水发臭”，“教育、住房、医疗成为新三座大山”，“社保基金被挪用、侵吞”，“高铁的危急与春运的伤痛”，“计算机病毒背后的黑暗病毒产业链日益成熟”我们虽然不能否认现代化的进步性，但是同样不能否认我们的精神在物质急速膨胀下正处于濒临失控，甚至紊乱的边缘。日益泛滥的物质文明丰富了我们周
9、围的一切生活却掏空了我们的灵魂。日益模糊的文化地图并没有迎来我们所希望的平等对话，现代化变成了“他者化”，“拿来主义”迎来了文化歧视。忽然之间，文化大国的自卑把我们压倒，我们是否迷惘，“这样的他者化工程完成之后，紧跟英美的康庄大道，最终的目的地在哪里。是变成英美，还是进入英美人控制下的世界格局？”，“这令人想起胡适所说的，中国是一个美丽而沉睡着的女子，需要那西方的男人的吻来唤醒我们自己似乎无法想象自己为男性” 薛毅，当代文化现象与历史精神传统，桂林，广西师范大学出版社，2007年12月。，我们已经沦为可以被西方肆意宠幸、玩弄、遗弃的女性形象。那么，在这个物质泛滥、精神匮乏的“当代”语境下，直面
10、窘迫，根植于文化中国的当代艺术何以超越？当代艺术的超越之途，要以现代性的文化自觉为前提，即明晰“古今之辩”和“东西之争”两个维度中理性的时空定位。一方面发现并且吸纳隐藏的文化价值，另一方面挪用、权充传统的艺术语言，实现艺术语言的跨媒介创作。希腊有这样一则寓言：米达斯王在森林里捉住了酒神的仆人希勒诺斯，他威逼他说出世间对人最好的东西是什么。希勒诺斯却嘲笑他说：可怜的人啊，对你最好的东西你永远也得不到了，那就是不要出生！不过，还有一个好的次之，那就是立刻让你去死！然而，值得庆幸的是，古希腊人却通过艺术的救赎，顿悟了生命的可贵，他们追求艺术、追求美，从而感到了生存的意义。于是，他们得出相反的人生观，
11、即最坏的事情莫过于立刻死亡，而次之则是生命的有限，人终有一死。艺术，只有艺术，只有审美，才使得人生富有意义。孟子尽心下中也一个故事：浩生不害问曰：“乐正子何人也？”孟子曰：“善人也、信人也。”“何谓善、何谓信？”曰：“可欲之谓善，有诸已之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。乐正子，二之中，四之下也。”正如顾恺之所说的“以形写神”，传统儒学对人文的最高感悟不止于美，而意在于神。中国古代艺术以儒家“至善至美”的审美追求为纲，不以审美娱乐为目的，真正重视的是更高境界的、历史的、厚重的审美震撼力，“至美”仅仅是追求“至善”路上的一段美丽的脚印罢了。正如尼采在表述强
12、力意志的形而上学的第一价值律时所说的：“我们有艺术，我们才不致于毁于真理。” 尼采，强力意志，1888，第822段。传统精英文化以其对艺术的当代审美可能性的包容，在危急中尝试与形而上学的隐蔽立场做一种新的论辩，从而把人性的价值从虚假的历史学和全球化的蒙蔽中解放出来，使文化世界不至于葬送在“工具理性”的深渊中。就像汤尼歌德在新具象的绘画中谈到的：“对意大利艺术家而言，过去总是现在。”在这个匮乏之当代，回到文化中国“超越”的话题上来，“超越”，首先正在于明析“古今之辨”的现实意义，在于中国哲学精神的现代性冥思，在于我们的传统究竟能给世界带来一种怎样东方化、文人化的道德理念的进步性和可能性。超越古今
13、时间之维度，不仅仅是历史与当代对抗下的对于线性时间观的逃离，不仅仅是当代之于传统的“反思”，也可能是一种桥梁性的对话，是一种回归，是一种传统之于当代的“反思”与拷问。事实上，“艺术品的创造者可以投其所处时代的公众之好，但他的作品的真正存在却在于它自身所言说的东西，作品存在超越任何历史限制。在这个意义上，艺术品是一种永恒的现在。” Gadamer,Hans-Georg,Philosophical hermeneutics;translated and edited by David E.Linge,Berkeley:University. 而中国艺术的“古今之辨”恰恰应基于东方哲学现代性的冥思，
14、是对于“仁者爱人”、“物反道之动”的当代解读。面对多极化的国际争端和恐怖主义、霸权主义，以“仁者”的人文关怀谋求和平、和谐、和气，呼唤蒙昧于物质泛滥之中的人性良知的回归；以“抑己宽人”的东方境界约束文化对于社会、良心、道德的责任，构建一个绿色生态的、自律自由的良性氛围。“水满则溢，月满则亏”，“惑兮福之所倚，福兮祸之所伏”，“进一步山穷水尽，退一步海阔天空”，当这些基于道家“物反道之动”的哲学道德与全球污染、流行疾病、泡沫经济相碰撞的时候，是不是会引发泛文化的深度思考？事实证明，从退耕还林、还草、还湖，到拆除河坝、逆城市化建设，世界需要一个东方的体系，西方也需要一个东方的体系，一个系统化的、生
15、态化的东方体系将打破西方理智、孤立的线性思维的垄断，给世界带来一种境界、仁爱的东方道德。因此，重申“古今之辨”、“东西之争”，目的在于文化之超越，在于两个维度之间的一种全新的对话和互动。这却颇似朗哥的名言：“我所做的，不是重申波普，而是辨证波普，就像波普辩证达达一样。”而明晰“古今之辩”的另外一个意义，则在于可以在艺术语言上为匮乏的创造注入新的活力。任何艺术品所蕴含的审美、哲学和道德价值都是以艺术语言为逻辑规律在某一载体上被创作和体现出来的，这些价值所呈现出的历史特征、地缘特征往往由承载它的载体本身的历史、地缘因素所决定。事实上，受到20世纪综合材料艺术和近年来的新媒体艺术的影响，越来越多的艺
16、术家、艺评人意识到了材料、媒介，或者说是艺术载体的重要性，材料甚至成为了当代艺术的新寓言，这使得材料本身所具有的抽象价值甚至凌驾于艺术品之上了。而与此同时，用风格、流派写成的艺术史止步于当代艺术发生的前夜，这让我们更多地忽视了原本被艺术史家视若线索的艺术语言。我们曾经以艺术语言所体现出来的审美趣味和美学价值来辨识风格、划归流派，又以不同流派的线性发展认识艺术品和审美的历史。而现在，越来越多的艺术家只执着、钟爱于艺术的载体，忽视了历史的、渐进的艺术语言。事实上，艺术终结式的危急永远也不会来自于对新媒体和新材料的排斥，而是来自于艺术品的内部，来自于以艺术语言为逻辑框架的艺术品的抽象内空间。艺术语言是值得被新材料、新媒体、新技术保留的超越历史界限的价值，是跨媒介、跨艺术门类的共同审美财富。从具体的表现形式上，艺术语言可能是外化的，也可能是内涵的。比如，元杂剧的常规剧本结构“四折一楔子”：“楔子”甩小令，“折”甩套
