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1、精诚凝聚 =_= 成就梦想 孙绍振 念奴娇赤壁怀古被历来的词评家们称誉为“真千古绝唱”“乐府绝唱”被奉为词艺的最高峰，千百年来几乎没有任何争议。但是，其艺术上究竟如何“绝”，则很少得到深切的阐明。历代词评家们论述的水准，与东坡达到的水准极不相称。就连二十世纪词学权威唐圭璋的解读也很不到位。唐先生在唐宋词选释中这样说：“上片即景写实，下片因景生情。” 由于唐先生的权威，这种说法遮蔽性甚大。在一般读者中造成成见，好像是上片只写实，不抒情，下片则只抒情，不写景。这在理论上是讲不通的。首先，“即景写实”，与抒情完全游离，不要说是在诗词中，就是在散文中也很难成立。王国维在人间词话中早就指出：“昔人论诗词
2、，有景语情语之别，不知一切景语，皆情语也。”当然，论者完全有权拒绝这样的共识，然而，吾人对必要的论证的期待却落了空。其次，这样的论断与事实不符。苏东坡于黄州游赤壁曾四为诗文，第一次，见东坡志林赤壁洞穴卷四，其文曰： 黄州守居之数百步为赤壁，或言即周瑜破曹公处，不知果是否。断崖壁立，江水深碧，二鹊巢其上，有二蛇或见之。遇风浪静，辄乘小艇其下，舍舟登岸，入徐公洞，非有洞穴也，但山崦深邃耳。 什么叫做即景写实”，这就是“即景写实”。而赤壁怀古一开头 “大江东去，浪淘尽千古风流人物”，与其说是实写，不如说是虚写。第一，在古典诗歌话语中，大江不等于长江。把“大江东去”，当作即景写实，从字面上理解成“长江
3、滚滚向东流去”，就不但遮蔽了视觉高度，而且抹煞了话语的深长意味。这种东望大江，隐含着登高望远，长江一览无余的雄姿。李白诗曰：“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。” 只有身处天地之间的高大，才有大江茫茫不还的视野。而东坡志林赤壁洞穴所记：“断崖壁立，江水深碧，二鹊巢其上，有二蛇或见之。”则是由平视转仰视的景观。至于“遇风浪静，辄乘小艇其下，舍舟登岸，入徐公洞，非有洞穴也，但山崦深邃耳。”则从平视到探身寻视。按赤壁洞穴所记，苏轼并没有上到“断崖壁立”的顶峰。“大江东去”，一望无余的眼界，显然是心界，是虚拟性的想像，主观精神性的，抒情性的。这种艺术想像把东坡志林赤壁洞穴中写实的自我，提升到精神制高点上
4、去。第二，光从生理性的视觉去看，不管如何也不可能看到“千古风流人物”。台湾诗人喜欢把审美想像视角叫做“灵视”，其艺术奥秘就在于超越了即景写实，把空间的遥远转化为时间的无限。第三，把无数的英雄尽收眼底，使之纷纷消逝于脚下，就是为了反衬出了抒情主人公的精神高度。正是因为这样，“大江东去”为后世反复借用，先后出现在张孝祥（平楚南来，大江东去，处处风波恶。）文天祥（大江东去日夜白）刘辰翁（看取大江东去，把酒凄然北望）黄升（大江东去日西坠）张可久（懒唱大江东去）甚至出现在青年周恩来的诗作中（大江歌罢掉头东）。以空间之高向时间之远自然拓展，使之成为精神宏大的载体，这从盛唐以来，就是诗家想像的重要法门。陈子
5、昂登上幽州台，看到的如果只是遥远的空间，那就没有“前不见古人，后不见来者”那样视隐千载的悲沧了。恰恰是为看不到时间的渺远，激发出“念天地之悠悠”，情怀深沉就在无限的时间之中。不可忽略的是，悲哀不仅仅是为了看不见燕昭王的黄金台，而且是“后不见来者”，悲沧来自时间无限与与生命的渺小的反差。“故垒西边，人道是三国周郎赤壁”，更不是写实。苏东坡在志林中明明说“或言即周瑜破曹公处，不知果是否。”而后人也证明黄州赤壁乃当地“赤鼻”之误（张侃拙轩词话）“乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。”也是想像之词。前赤壁赋具记游性质，有接近于写实的描述： 苏子与客泛舟，游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴白露横江，水光接天。
6、 根本就没有一点“乱石崩云，惊涛裂岸，卷起千堆雪”的影子。更为关键的是，苏轼所说“风流”人物，聚焦於周瑜。时人对周瑜的形象概括完全是一个雄武勇毅的将军：“衔命出征，身当矢石，尽节用命，视死如归。”而苏轼用“风流”来概括这个将军，不但是话语的创新，而且是理解的独特。 “风流”，本来有稳定而且丰富的内涵：或指文采风流（词采华茂，婉丽风流，）或指艺术效果（不着一字，尽得风流），或指才智超凡，品格卓尔不群（魏晋风流），或指高雅正派，风格温文（风流儒雅，风流蕴藉）。或与潇洒对称（风流谢安石，潇洒陶渊明），实际是互文见义，合二而一。所指虽然丰富，但是，大体是指称才华出众，不拘礼法，我行我素，放诞不羁，当然
7、也包括在与异性情感方面不受世俗约束。可以用 “是真名士自风流”来概括。风流总是和名士，也就是落拓不羁的文化精英互为表里。风流”作为一个范畴，是古代中国精英知识分子特有的理想精神范畴。西方美学的崇高与优美两个方面都可以纳入其中，但又不同，那就是把深邃和从容，艰巨和轻松，高雅和放任结合在一起。在西方只有骑士精神可能与之相对称，但骑士献身国王和美女，缺乏智性的深邃，更无名士的高雅。这个范畴本来就相当复杂，而到了苏轼这里，又对固定的内涵进行了突围。主要是风流从根本上说，是在野的风格，而赤壁怀古所怀的却是在朝的建功立业。 “赤壁怀古”，怀的并不是没有任何社会责任的名士，而是当权的、创造历史的豪杰，是叱咤
8、风云的英雄。苏东坡把“风流”用之于“豪杰”，其妙处不但在使这个已经有点僵化的词语焕发了新的生命，而且在于用在野的向往去同化了周瑜，一开头的“千古风流人物”就为后半片周瑜的儒雅化埋下了伏笔。这个词语的内涵的更新如此成功，以致近千年后，毛泽东在沁园春咏雪中禁不住用“风流人物”来概括他理想的革命英雄。“风流人物”的内涵这样大幅度的更新，层次是十分细致的。在开头还是一种暗示，一种在联想上潜隐性的准备。在苏轼的心中，有两个赤壁，两种“风流”：一个是念奴娇赤壁怀古中的壮丽的，豪杰的赤壁，一个是，前赤壁赋中，“清风徐来，水波不兴”“白露横江，水光接天”婉约优雅的，智者的赤壁。两种境界都可以用“风流”来概括，
9、但是，是两种不同的“风流”，这种不同并不完全由自然景观决定，而且是诗人不同心态所选择。时在元丰五年（1082），苏轼先作了赤壁赋，又作赤壁怀古，显然是表现了一种风流，意犹未尽，要让自己灵魂深处豪杰“风流”得到正面的表现。不再采用赋体，而用词这种形式，无非是因为它更具超越写实的、想像的自由。 在前赤壁赋中，写到曹操，是“一世之雄”，但是，诗人借一个朋友（客）之口提出了一个否定性的质疑： 客曰：“月明星稀，乌鹊南飞。此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌。山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？“舳舻千里，旌旗蔽空”的
10、霸气，“酾酒临江，横槊赋诗”的豪情，固然豪迈，但是，只能是“一世之雄”，在智者眼目中，终究逃不脱生命的大限，这个生命苦短的母题，早在古诗十九首中就形成了。曹操在短歌行把古诗十九首的及时行乐提升到政治上、道德上的“天下归心”的理想境界。但是，这个母题苏东坡在这里，还有质疑的余地。也就是不够“风流”的。他借朋友之口提出来，随即在自答中，把这个母题提升到哲学上： 苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也。盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬。自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？且夫天地之间，物各有主。苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明
11、月。耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。” 这里有庄子的相对论，宇宙可以是一瞬的事，生命也可以是无穷的，其间的转化条件，是思辨方法是否灵活到从绝对矛盾中看到其间的转化和统一。自其变者而观之，则生命是暂短的，自其不变者而观之，则生命与物质世界皆是不朽的。这里还有佛家的哲学，七情六欲随缘生色“耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭。”宇宙空间和时间的无限，就变成生命的无限，这就是苏轼此时向往的通脱豁达的自由境界。在苏轼那里，这个境界是可以列入“风流”（潇洒）范畴的。 这种随缘自得哲学之所以被青睐，和他当时的生存状态有关。在乌台诗案中，他遭到
12、的迫害是严酷的，这个不乏少年狂气的壮年人，不但受到政治的打击，而且受到精神的摧残，在被拘之初，曾经和妻子诀别，安排后事“自期必死”。心情是很绝望的。在牢狱中，死亡的恐惧又折磨了他好几个月。而亲朋远避，更使他感到世态炎凉，人情之硗薄。贬到黄州以后，物质生活向来优裕的诗人，遭遇贫困，有时竟弄到饿肚子的程度。他在晚香堂书帖中，借书写陶渊明的诗述及自己的窘境：“流寓黄州二年，适值艰岁，往往乏食，无田可耕，盖欲为陶彭泽而不可得者。”这一切使这个生性豪放，激情和温情具富的诗人受到严重的精神创伤。在如此严酷的逆境中，以诗获罪的诗人，不得不寻求自我保护，表现出对贬谪无怨无尤，随遇而安的样子，但是他又岂能满足于
13、庸庸禄禄苟且偷生？因而，在生活态度上，创造出一种超越礼法，对人生世事的豁达淡定，放浪形骸的姿态。东坡乐府卷上西江月自序说：“春夜行蕲州水中，过酒家，饮酒醉，乘月到一溪桥上，解鞍，曲肱醉卧少休，及觉已晓，乱山攒拥，流水铿然，疑非尘世也，书此语桥柱上。”这样的姿态，和他的朋友柳永的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”，有一脉相通之处。醉卧溪桥的自由浪迹，从容豁达，就成为此时期的词作中名士“风流”的主题。 这个主题，从根本上来说，是一种出世的想像。这种出世的想像，并不完全是僧侣式的苦行，从正面说，就是从大自然中寻求安慰，从反面说，就是对自己精英身份的漫不经心。宛委山堂说郛言苏轼初谪黄州“布衣芒履，出入
14、阡陌，多挟弹击江水，与客为娱乐。每数日必一泛舟江上，听其所往，乘兴入旁郡界，经宿不返。” 贬官的第三年，在定风波前言中这样自叙：“沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此。”他把这种姿态诗化为一种平民的潇洒：“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。” 但是，这种不拘礼法，这种放浪，毕竟和柳永有所不同，其一，这里有他的哲学和美学基础，因而，他的风流不仅仅是名士之风流，而且是智者的风流。正是因为这样，在前赤壁赋中，不但诗化了江山之美，而且将之纳入宇宙无限和生命有涯的矛盾之中，把立意提升到生命和伟业的矛盾的高度。其二，正是因为是智者，他的不
15、拘礼法，是很自然，很平静的，很通脱的。因而，长江在他笔下，宁静而且清净：“清风徐来，水波不兴”“白露横江，水光接天”，正是他坦然脱俗的心境。在这种心境的感性境界中，溶入了形而上的思索，就成了赤壁赋中苏轼的心灵图景。 如果这一切就是苏东坡内心的全部，那他就没有必要接着又要写念奴娇赤壁怀古了。张侃拙轩词话说，“苏文忠赤壁赋不尽语，裁成大江东去词。”14不尽语，是什么语呢？赤壁赋中心灵图景虽然深邃，然而，毕竟是智者的通脱宁静为基调，而苏东坡并不仅仅是个智者，在他内心还有一股英气豪情，他不能不探寻另一种风流。 正是因为这样，在念奴娇，赤壁怀古中，读者看到的是另一个赤壁，赤壁赋中天光水色纤尘不染的长江，到了念奴娇，赤壁怀古中变成了是波澜壮阔，撼山动岳、激情不可羁勒的怒潮，这当然不仅仅是自然的景观的特点，其间涌动着苏东坡压抑不住的豪情。但是，光有豪情，还不算不上风流。赤壁怀古的任务，就是要把豪情和风流结合起来。 “江山如画，一时多少豪杰！”“如画”，这是上半片的结语。但是，这“画”，并不仅仅是长江的自然景观，而且是上“千古风流”人文景观，有 “一时多少豪杰”为之作注。自然景观的雄奇的伟绩，正是他内心深处的政治和人格的理想的意象。作为上片和下片之间的意脉的纽结，这里是一个极其精致的转折，“千古风流”，转换成“一时豪杰
