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1、 谋学网西南大学网络与继续教育学院课程考试试题卷类别：网教 2019年12月课程名称【编号】： 书法 【0024】 B卷大作业 满分：100 分（答题要求：1、以下五个题目中，学生选择两个题目作答，每小题50分；2、要求答案观点明确、论证详实，并结合书法史上具体书家作答。）一、 简述碑学兴起的原因。（50分）答:清朝的建立，经过了初期激烈的阶级斗争和民族斗争，使这个多民族的国家的统一得到巩固，取得了政治上百年相对稳定的局面。而且又采取了一系列恢复发展生产的措施和政策，使农业、手工业和商业都有很大的发展，资本主义萌芽也有进一步的增长，出现了历史上有名的“康乾盛世”。政治上的统一，经济上的繁荣，为
2、文化艺术的发展创造了适应的环境和提供了物质条件。因此，碑学的开拓者、实践的成功者、理论的建立者们，大都是出现在经济发达、资本主义萌芽增长得最快的江南地区。另外，由于要巩固满族贵族的政权，清政府对内实行了残酷的民族高压政策和反动的文化政策，“避席畏闻文字狱，著书只为稻粱谋”（龚自珍诗），多数学者们被文字狱治怕了，为了逃避政治迫害，纷纷钻进了琐碎的训诂考据学的圈子。学者们为考经证史的需要，竭力去收集金石、碑碣，引起了一大批古代刻石文字的出土和发现，为清代碑学的兴起带来了直接的契机。“碑学之兴，乘帖学之坏”（广艺舟双楫），元明时期的复古思潮到了清初更为肆烈，清帝王个人的喜爱，使董其昌、赵孟頫的字体在
3、全国流行，科举制度倡导的馆阁体对书法艺术的腐蚀比明朝还厉害，帖学已流落到咽咽一息的地步。物极必反是事物发展的必然规律。当一些书法家们力图开辟书法艺术的新天地时，由考据带来大批的金石、碑碣的出现，引起了他们极大的重视，认为要挽救帖学糜弱的颓风，就得学习这些字势雄强的古代文字。清初，隶书为碑学的先导而出现。郑簠、金农等人的隶书表现出古朴奇拙、雄浑峭拔的风貌，与董其昌、赵孟頫的字体在风格上尖锐的对峙，由于那时整个社会的传统审美观是以“秀美”为主，所以他们就被目为狂怪，影响也不大。但是，到了清朝中叶，国势发生了很大变化，一是帝国主义发起了鸦片战争，使中国沦为半封建半殖民地的国家；二是国内阶级矛盾尖锐，
4、爆发了太平天国起义，严重地动摇了清政府的统治。清政府的腐败无能和外强中干的面目在国内各阶层人民面前暴露无遗了。在帝国主义和中华民族之间的矛盾为主要矛盾的时代，要求国家强盛，能抵制外侮，成了全国人民的共同愿望，在这种心理状况下，促使了社会的审美观念急骤地转变，柔弱的帖学颓风和软弱的清政权一样，在人们心理上产生了厌恶。“书学和治法，势变略同”，当阮元、包世臣等人竭力倡导体魄雄强的碑学书法时，在书坛立即引起了强烈的反响，碑学以极快的速度风行全国，情况如康有为在广艺舟双楫上所述：“迄于咸同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”因此，我们可以看出，清代社会的审美观由以“秀美”
5、为主急骤转变为以“壮美”为主，是造成碑学兴起的、迅速传播的重要因素。影响；一、丰富了书法创新法之源康有为受其变法思想的影响，首先意识到了帖学长期发展所形成的靡弱书风，对尊帖这种单一的书法发展之路提出否定，推倒了崇帖之根基：“今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明人重勾屡翻之本，名虽羲献，面目全非，精神尤不待论。”并对宗法晋唐提出质疑：“欧、虞、褚、薛、笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓；而颜、柳迭奏，澌灭尽矣！”“若从唐人入手，则终身浅薄，无复有窥见古人之日”。其“卑唐”的目的就是为了扫除书法变法的障碍，为其“尊碑”铺平道路，进而称赞碑学：“六朝人书无露筋者，雍容和厚，礼乐之美，人道之文也
6、。”“笔气深厚，恢恢乎有太平之象。”他确认学碑可以挽救千百年来由于帖学所造成的颓靡书风。的确，自二王出，千百年来，书法基本为二王书风所笼罩。南北朝时期，南朝虽经历宋、齐、梁、陈四个时期，但相对北朝而言，社会较为稳定，经济得到一定的发展，上至帝王，下至士大夫无不笃爱书法，然则以学二王为能事，造成时代风格不强。虽有智永、王僧虔、羊欣诸名家，但个人风格不强，基本上都未摆脱二王书风之束缚。唐初唐太宗更极力推崇王羲之，又使得初唐书法个性不鲜明，无论陆柬之，还是孙过庭均为二王一脉，甚至初唐四家都未脱二王法度。即便颜柳，也被康有为斥为“颜、柳迭奏、澌灭尽矣！”宋四家高举尚意大旗，虽有鲜明个性，但仍取法晋唐，
7、这种单一的发展格局至元走入低谷，赵孟頫力倡复古，而其书已离晋韵远矣。明代董其昌更说自己习王羲之得到“十之六七”，赵子昂仅得“十之三四”。而为适应科举考试的需要，明朝的“台阁体”至清已演化成毫无生气的“馆阁体”。当然，笔者并非否认千百年来书法发展的巨大成就，但“崇帖”和“师法晋唐”这种单一的学书之路，致使晋唐以后，书法的发展一代不如一代，至碑学兴起之前，可以说书法的发展已相当低靡，在这种情况下，碑学的兴起无疑给书法发展注入了强大的活力，碑学大兴之后，名家辈出，清乾嘉以降，书法创作上所取得的成就和晋唐遥相呼应，这不得不归于“尊碑”之功。二、挽救了帖学的靡弱书风康有为在广艺舟双楫中指出“碑学之兴，乘
8、帖学之坏，亦因金石之大盛也”。所谓帖学之坏，看其对二王书迹勾摹本及刻帖的评价：“二王真迹，流传惟帖；宋明仿效，宜其大盛。方今帖刻日坏，绛、汝佳拓，既不可得。且所传之帖，又率唐、宋人钩临，展转失真，盖不可据云来为高曾面目矣”。夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本，已等风毛矣。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，明人重钩屡翻之本。名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。譬如子孙曾元，虽出自某人，而体貌则迥别。的确，宋朝刻帖已使二王真迹，六朝遗墨不可复睹，元赵子昂虽力导书画复古，但在先贤遗墨不可复睹的情况下，其创作成就难比晋、唐、六朝，而董其昌温文而雅的书风也表明欲复古而无耐，亦
9、显靡弱。清初康熙皇帝好书，尤喜董书，使董书风靡天下，而乾隆好子昂之风，又使赵孟頫书风盛极一时。再者由台阁体到馆阁体都证明了帖学的靡弱，虽然张照、刘墉、王文治、梁同书、翁方纲等人都有一定的成绩和影响，但多斤斤计较笔墨技巧，新意不多。因此，乘帖学之坏发展起来的碑学刚好挽救了帖学的靡弱。清代早期碑学主要在民间展开，习碑考取法秦汉碑刻，在篆隶上取得了一定的成绩，尤以隶书的成就最大，金农、郑板桥的成功就为一例。清中叶，大量金石出土，习碑者更众，碑学名家辈出，如：伊秉绶，钱澧、邓石如之大成就，此后在阮元、包世臣、康有为的大力鼓吹下，使碑学一跃而成为书法正统地位，自此碑学大兴，造就如何绍基、张裕钊、杨守敬、
10、赵之谦、吴昌硕、康有为等一大批影响百代的书法大师，自此后书法的发展又呈现欣欣向荣的局面。这和取法碑学，挽救了帖学靡弱是分不开的。即使后来意识到尊碑弃帖倾向所带来的弊端的李瑞清、曾熙等人自觉地开始了碑帖相结合的学书之路并取得一定的成绩，这也离不开碑学的兴起。三、碑学兴起体现了“变”的可贵思想易曰：“穷则变，变则通，通则文。”艺术的创作贵在创新，王羲之一变汉魏以来的质朴书风，创妍美流便的新体而被后人尊奉为书圣；王献之以大胆的才智冲出父亲的风格束缚而创造出更加妍美神骏的“大令体”而与父齐名；颜真卿创造了雄浑之书风而影响百代。艺术生产作为人类特有的精神生产，必然会带有创作主体的感情，也必然会留下创作主
11、体所处的时代烙印。书法作为抽象线条的造型艺术，只能间接取法自然和生活，更多的还是学习古人，书家通过这抽象的线条造型表达自己丰富的情感并在习古的基础上创造出富于个性和时代特色的风格，其难度胜过其他艺术门类。而要创造个人风格和具有时代气息，则必须要有“变”的思想。南朝以习二王书为能事，因而没有时代特色。艺术的创作贵在创新，变则通。清代碑学的兴起就是对书法学习与创作的“变”。在阮元、包世臣提出碑学后，康有为进一步发展、完善了他们的理论主张，清代碑学的发展自康有为达到高峰而影响巨大，而这正体现了康有为“变法”的思想。康有为正是以变法的思想来评价历代书家书迹。因此，他提出“变者，天也、书学与治法，势变略
12、同。”明确把书法与治世之道相类比。又云：“人限于其俗，俗各趋于变。天地江河，无日不变，书其至小者。”“文字之流变皆因自然，非有人造之也。南、北地隔则音殊，古今时隔则音亦殊，盖无时不变，无地不变，此天理然。”“学者适逢世变，推陈出新，业尤易成。”维新变法失败后的康有为在苦闷中把维新变法的思想寄托于广艺舟双楫中，始终贯穿变法创新为美、善的价值判定，并揭示书法艺术同自然界和人类社会的发展一样，都要经历不断的发展进化过程。这都充分体现一个具有改革思想的政治家对时代书法的看法。正是这种对书法的“变法”主张促成清乾嘉以后书法创作的巨大成就。中外艺术史上，凡是杰出的艺术家都有自己鲜明独特的风格，就诗而言，李
13、白的豪放和杜甫的沉郁，就美术而言，达芬奇的神秘深邃和米开郎其罗的力量和气势都对后世产生巨大的影响。没有风格的艺术不会传之久远，而风格的形成一方面依赖于艺术家的学识修养、禀赋才能和人生阅历等方面，但更重要的是艺术家在主观上要有“变”的思想，正因“变”，艺术才能不断地传承和发展。二、分析并论述龙门四品的艺术特色。（50分）三、论述书法结字基本方法。（50分）答:一、欹正欹是倾斜偏侧，正是平直方正。项穆在书法雅言中说：“书法要旨，有正有欹。”“正而无欹，虽庄严沉实，恒朴厚而少文。欹而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”阐明了在书法中欹正的重要作用和审美价值。我们从美学观点来看，汉字结体的内部平衡、匀称
14、、协调，是结体美的主要表现形式。楷书一般要求写得“四满方正”、“四面停匀，八边具备，短长合度。”唐孙过庭书谱曾说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正，初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”这段充满辩证法的论述，说明了平正与险绝的完美结合，即平正中要有险绝之姿，险绝中又要有平正之态，既不能流于狂怪，又不可失于平庸。“欹”不是单一的“欹”，而是“如斜”、“似欹”，而且还可以斜而反直，欹而反正。由此可见，“正”也不是单一的正，很多表现平正的字，实质上也只是似正如直。从辩证的观点来看，“欹”与“正”都不是绝对、单一的，而是在艺术作品中和欣赏心理中，可以互相渗透、
15、转化的。所以，平正真正的含意决不是指点画机械而单调的排列，而是指结体匀称端正，点画的搭配入情入理又不失法度。欹侧是指在平正的基础上微妙而适当地挪动，变化某些点画或偏旁部首的位置和角度使结体形成各种姿态，正如项穆在书法雅言中所说：“所谓欹者，参差起伏，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。” 欹正在结体中的运用一般有两种情况：一是合体字的各个点画或偏旁有欹有正，以欹附正，互相映衬，复归平正，如颜真卿自书告身中的“清”、“颜”左正右欹，姿态险绝，但整体看来，重心却很稳实。二是整个字大部笔画呈倾斜状态，而一两个少数笔画（常是主笔）在质量、位置、方向上造成的视觉感，平衡了全字，稳定了整体。如欧阳询皇甫君碑中的“深”、“臧”字，整体向左倾斜，但通过“木”字和“戈”钩平衡了全字的重心，险中求稳。总之，欹与正这两个对立的矛盾，处理统一得好，才能产生完美的结构形式。我们初学书法，宜打好“平正”关，不可未谙规矩，不知平正，即求变化，必如无根之木流于狂怪粗俗。项穆在书法雅言中曾告诫过学书者：“学书有三戒：初学分布，戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。若不均与欹，如耳目口鼻，开阔长短，邪立偏坐，不端正矣；不活与滞，如土塑木雕，不说不笑，版定固窒，无生气矣；狂
