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1、非线性编辑实验课 宜春学院文学与新闻传播学院 古海清 景别的剪辑规则 在处理镜头间关系时，画面景别是必须 考虑的一个方面。在一般的类型电影叙事 中，要尽量追求画面之间的平稳流畅，避 免产生让观众脱离叙事情境的视觉跳跃。 因此，在不同景别的画面间要遵循如下剪 辑规则： 1、匹配的景别关系 通常情况下，景别应该接近一致，意味 着交流的平等关系。 2、镜头成组剪辑 运用不同景别的镜头组合，可以做到层 次分明地描述事件。 3、两极镜头的使用 两极镜头是指远景系列景别和近景系列 景别直接组合，是一种较为特殊的景别关 系。这种手法能产生视觉跳跃感，形成一 种视觉刺激。 一般情况下两极镜头很少使用，除非影
2、片在整体影像风格上追求奇异的视觉效果 。 4、不同景别的镜头时间长度把握 在剪辑时，景别越趋向于远景系列，画 面使用时长应越长；景别越趋向近景系列 ，画面使用时长应越短； 越是远景系列的景别，画面包含的内容 越丰富；越是近景系列的景别，画面包含 的内容越单纯； 远景系列景别给人感觉节奏较慢，而近 景系列景别则显得节奏明快。 视点 l简单来说，视点就是摄影机的位置。 l视点是好莱坞经典电影语言体系的重要技 巧，其电影语言的核心在于建立电影叙事 的幻觉，使观众完全沉浸其中。 l“在电影中，眼睛决定一切。”主体的观察立 场和位置决定了镜头的存在依据，也因而 成为了剪辑的依据。 按视点发出的依据，剧情
3、片中视点可分为： 1、客观视点，即摄影机作为旁观者； 2、主观视点，即摄影机作为动作的参与者； 3、导演视点，即导演有意图参与剧情的视点； 4、间接主观视点，即观众看的视点。 适用于好莱坞主流叙事电影的视点分析方法 1、客观视点摄影机对场景的记录 客观视点被美国著名导演约翰福特概括为“摄 影机的哲学”。 导演使用自然、直接、简单的机位设计捕捉摄 影机前一系列动作的镜头是客观视点镜头，它不 评价、不打扰这些动作。 客观视点镜头能再现连贯、清晰的场景，在电 影中得到广泛应用。 2、主观视点摄影机对场景的介入 主观视点给我们提供了一个带着剧中人物情感 倾向的视角，是摄影机对场景的介入。 主观视点的代
4、表者是希区柯克，他擅长于创造 引导观众卷入剧情的强烈感觉，运用精致的镜头 运动创造这样的视觉场面，从而带给观众悬念， 迫使观众成为剧中人去经历那些情感。 主观视点镜头是创造这种主观介入感的一个重 要工具，人物的主观观点可以将观众的欲望缝合 到电影中。 在整部影片中都保持一个纯粹的主观视 点几乎是不可能的，所以影片的镜头经常 会在主观和客观之间进行转换，这时通常 需要遵守这样的规则：镜头之间的简单逻 辑关系，即典型的正反打镜头模式。从主 观视点到客观视点的不断转换，让观众能 轻松理解事件中的变化状态并将观众带入 到剧情中去。 3、导演视点引导观众怎样看 导演视点就是导演通过特定的角度或焦距拍摄
5、某个场景，通过某种画面造型技巧，塑造、强化 了视觉形象的某种特征，表达出自己对视觉形象 的某种意义或情感态度，观众也被迫对看到的内 容作出一定的情感反应。这种视点会让观众以某 种不寻常的方式去观看。 4、间接主观视点接近动作卷入情节中 间接主观视点实际上不是在提供一种参与性的 视点，而是在迫使观众接近这个动作，以便将其 带入剧情并使其观影经验更加紧张。 间接主观视点与导演视点的区别是：前者从人 物的角度出发，以人物的心理去看，符合情节的 情绪需要，对观众的心理带入更加强烈；后者则 从导演的角度出发塑造人物和渲染场景，人物的 视点依据不强烈。 视点镜头的具体应用和分镜头设计 镜头视点的设计基于结
6、构主义的电影观 念，即每个镜头对故事戏剧性的传达都有 意义，视点的变化是为了引导观众去看场 景中的重点，并随着镜头数量的积累而建 立情绪和戏剧性。 视点设计的目的： 1、呈现戏剧重点； 2、增加镜头数量，以完成时间的积累。 分镜头的视点设计是导演对影片最不可 替代的贡献。 导演的分镜头设计将观众视点与剧中人 物的视点缝合在一起，从而牢牢抓住观众 的心理。 在人物关系、事件中表现人物情感，是 叙事和视听语言的重点内容。视点镜头的 作用就在于给镜头以人物的心理依据，使 事件、动作、任务的关系部分得以视觉化 。 分镜头设计的镜头单元： 1、客观视点单元 2、主观视点正反打单元（强化戏剧关系） 3、导
7、演诠释视点单元（呈现戏剧重点） 4、客观视点镜头单元（镜头数量） 如何设计分镜头才能有效实现戏剧效果？ 镜头的逻辑以叙事的逻辑为基础，即引 导观众理解情节、人物关系、人物动作。 除此之外，还要有对镜头节奏感的掌握能 力。 镜头的节奏感包括镜头数量、镜头长度 和镜头切换的频率。 好莱坞经典叙事体系中的视点技巧的功能： 在叙事中建立起一种幻觉，观众看故事需要他 们看到的，并且被导演的诠释视点所控制，以导 演需要的方式来观看； 主观视点技巧使观众与角色视点重合，从而认 同影片中的人物心理和欲望。 在剪辑中，还需要注意色调的运用 1、色调 色调是彩色电影电视画面中总的色彩组织或配 置，以某种颜色为主导
8、，使画面呈现一定的色彩 倾向。 视觉材料：场景空间的整体、环境、天气、光 源，人物服装化妆，重要的道具。 2、色调的运用 和谐和对比是电影色调运用中最重要的两个关 系，是导演用来实现特定效果、使观众产生情绪 反应最重要的技巧。它也是建立或者打破连续性 最有用和有效的手段。 一组色调相似的镜头可以一起形成有节奏感的 变化，而调子从黑到白、从暖到冷、从相对中性 到相对强烈的突变会带来场景气氛、情绪节奏的 改变。 色彩的节奏 色彩具有节奏感。 色彩和调子的反差与相似关系可以建立起节奏 感。 色彩和谐、相似则节奏感平缓，反差大则画面 刺激感强、节奏高。 编导在考虑色彩节奏时，应从观众的感受出发 ，使节
9、奏变化有呼吸感，给观众放松舒缓的时间 。 剪辑的依据 1、服从内容 （1） 剧本内容：根据剧本提供的剧情 和顺序，把握总体要求完成影片的结构框 架，做到条理清晰，段落前后连贯。 （2）根据已经拍摄完成的素材：原始 素材画面和收录的原始素材声音是创作的 基础。导演事先一定要有设计，并拍摄必 要的镜头，如果原先没有设计，后期是无 能为力的。 2、服从风格 对于不同题材、不同样式、不同风格的影片， 在剪辑处理上要有所区别，尽量保持影片统一的 基调和节奏。 （1） 慢节奏和动作片的剪辑是不同的。东京 物语、悲伤草原、悲情城市、金色 池塘都追求一种韵味，要有情感的连续性、完 整性，不能把镜头切得很碎，也
10、不能用怪异的镜 头让观众分心。 （2）好莱坞电影崇尚清楚、自然、流畅的剪辑 风格，让人察觉不到剪辑的存在，经过剪辑处理 后，其时间和空间的感觉是连续的，不会有突兀 的感觉。“无缝剪辑”让观众对故事感兴趣。 （3）苏联蒙太奇学派注重表现，强调艺术再创造和 表现力。爱森斯坦认为剪辑和历史一样，是画面 与理念的冲突，电影的意义不在于镜头本身，而 在于他们的碰撞。两个元素的对立、冲撞会激发 出更深层的意义，各种暗喻皆可因镜头的组合而 产生。 （4）作者电影：涉及哲学、人文主题，剪辑风 格是采用反传统、反常规的手法，它的依据是主 人公的思考和作者的思考，影片穿插大量闪回梦 境，导演不求时空的连贯和完整，
11、而是人物内心 活动为逻辑依据。 3、服从节奏 电影进入21世纪，剪辑的另一个变化是电影 节奏越来越快。现在的观众生活在电子游戏、广 告、MV时代，能够更快的处理信息，明白画面的 意思。以前一场打戏几个镜头就解决了，现在可 能要上百个镜头，从瞬间的眼神、肌肉的细微变 化、动作的多角度展示等，充满了视觉冲击力。 一般来说，一段戏剪辑次数越多，它的速度感 就越强，也增加了戏的紧张度。 两极镜头的组接，如特写接全景，能起到特殊 的艺术效果。 4、服从剪辑原则 （1）视点原则 根据前一个镜头人物的视线，剪辑下一个镜 头的内容，下一个镜头是上一个镜头的延续，两 个镜头间呈因果关系。 （2）180度轴线原则
12、 电影的场面调度是全方位的空间调度，观众 可以看见任何一面的空间位置。在180一侧拍摄 ，不管摄影机安排在什么位置，镜头连接起来， 都不会造成方向上的混乱，可以保证人物行动路 线和人物位置关系始终清楚。 越轴：在镜头转换改变视角时超越视线一侧 180度的范围，背离轴线原则。 三镜头拍摄法的核心就是使观众的注意 力始终统一在一个封闭空间里，在通常情 况下，要避免跳轴，跳轴的危害就是会使 人对空间关系产生迷惑而使注意力离开剧 情。 三镜头拍摄是实现连贯剪辑的必要条件 。 连贯剪辑是好来坞经典叙事系统中的重 要技术支持之一。这种剪辑的目的在于用 镜头组织起稳定的空间和有弹性的时间。 对白场景中的常用
13、“三镜头接法”：一 个交代镜头，两个正反打镜头。 （3）动作匹配原则 前后镜头间要尽量保持主体动作的连续性，剪 辑师要利用动作形成的动感带动镜头的切换，用 一种不为人注意的自然形态来掩饰剪辑的痕迹。 5、避免拖沓 剪辑中往往需要调整场次、压缩内容、删除多 余的枝蔓，使节奏变得明快。 6、避免单调 为了加大画面的信息量，剪辑时可以从不同的 角度、景别中选择适当的镜头进行组合，以便造 成变化。 不同场面的镜头组接 一、静接静 是在视觉上没有明显动感的镜头之间的 切换方法，是一种常用的组接方法。它包 括各个镜头之间以及场景段落转换处的组 接。这种固定镜头的组接可以根据剧情内 容的需要来选择剪辑点，它
14、更注重镜头的 连贯性，不强调运动的连续性。 二、动接动 是两个在视觉上都有明显动感的镜头之间的切 换方法，它是以“形体动作为基础，以剧情内容和 人物在特定情境中的行为为依据，结合实际生活 中人体活动的规律来处理。”如果剪辑师能够找到 最佳剪辑点，观众几乎感觉不到镜头转换的痕迹 。 三、静接动 是静止镜头与动感明显的镜头组接在一起，上 一个镜头的静，突然接下一个段落的动，节奏上 的突变对剧情是一个推动。 剪辑对时间的塑造功能 电影的时间有三类：故事时间，银幕时 间和观众感受的心理时间。 电影创造者在进行一场时间游戏。艺术 家不仅需要记录过程，更需要运用各种手 段来修饰时间，只有时间得到重新安排，
15、 叙事才存在。 从技术角度讲，剪辑是剔除不必要的时 间和空间，它是一种减法， 但也有例外。 压缩时间 指电影放映时间比场景、事件发生的绝对时间 短。分镜头剪辑：为了保持情节的流动性，不是 从头到尾拍摄一个场景，而是截取有特征的几个 动作片段。如“下班回家”，现实两个小时的动作 ，在电影里仅需要几个镜头一两分钟的时间。 电影有多种方法来表现时间的压缩，一 座时钟，一页日历，一池春水，一束光， 一片白云，一缕白发等，都可以使时间跳 跃。 延长时间 指电影放映时间比场景、事件发生的绝对时 间长。一个国家的诞生中的“最后一分钟营 救”，一分钟的真实时间被延长为多个场景交替 剪辑的十几分钟。战舰波将金中的“敖德萨 ”阶梯一段，几分钟的真实时间被延长为强烈的 、充满情感强度和冲突张力的十几分钟的电影放 映时间。 电影中的时间延长既是对重要时刻的造型手 段，也是对经历这一时刻的人物、动作、戏剧冲 突的强调。 实现手段： （1）将在一个时间段内发生的场景分割为不同镜头 单元交替或者平行剪辑，使得绝对时间成倍延长 。 （2）延迟重要时刻的发生时间建构和提升悬念 用剪辑控制观众利用观众心理时间- 镜头剪辑-放映时间 “图像是在镜头里，形象则是在蒙太奇里 。蒙太奇具有双重的功能，如果它要成为 艺术作品的蒙太奇，那么就要既有图像的 叙述
