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1、(哲学研究2000年第8期) 什 么 是 艺 术 作 品 的 本 源? 海德格尔与马克思美学思想的一个比较 邓 晓 芒 海德格尔在其著名的艺术作品的本源一文(载林中路,孙周兴译,上海译文出版 社1997年版,第1- 71页,下引此书只注页码)中,提出了一个既是美学的、在他看来根本 上又是哲学的最深层次的问题,即什么是艺术作品的本源?然而,经过绕圈子的一场讨论,他 在文末的“后记”中却承认这个问题是一个“艺术之谜”,“这里绝没有想要解开这个谜。我 们的任务在于认识这个谜”(第63页 ); 而在“附录”中也谈到:“艺术是什么的问题,是本 文中没有给出答案的诸种问题之一。其中仿佛给出了这样一个答案,
2、而其实乃是对追问的指 示”(第69页)。在这里,我试图通过将海德格尔的观点与马克思的观点作一个比较,来说明 海德格尔为什么最终未能解开这个艺术之谜,并对海德格尔的一般美学的思路作出一个初步 的分析和评价。 一 海德格尔在这篇文章中,开宗明义就说道:“本源一词在这里指的是,一件东西从何而来, 通过什么它是其所是并且如其所是。某件东西的本源乃是这东西的本质之源”;并提出, 既然艺术作品和艺术家互为本源,那就必须为双方寻求一个“第三者”,即“艺术”,作为两 者的共同本源,“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源”(第1页)。但由于 “艺术”这个词太抽象,它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的
3、现实性的基础上存在”(同 上 ), 他又许诺说,他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”(第2页)。 由此观之,读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质问题。 然 而接下来,他一直讲的只是艺术作品是什么的问题,而对艺术家如何体现艺术这个本源的问 题置之不顾。在他看来,艺术作品是一独立自存的“纯然物”,作为“物”(D ing ), 它“物 着”(dingt,或译“物起来” ); 固然,“作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”,但“正是在 伟大的艺术中(本文只谈论这种艺术 ), 艺术家与作品相比才是无足轻重的,为了作品的产生, 他就像一条在创作中自我消亡的通道”
4、(第24页)。这种“没有艺术家的艺术作品”的观点对 后来的现象学美学和解释学美学的影响巨大,但实际上混淆了两个不同层次上的问题,即对 作品的艺术价值的评价问题和这种艺术价值的来源问题。评价作品时我们可以把艺术家撇在 一边,但被评价的作品(及其价值)是如何造成的,即所谓“被创作存在”(Ggschaffensein, 亦可译作“被创作” ), 毕竟也是一个撇不开的重要问题。海德格尔此后也勉强承认:“甚至看 85 来几乎是,在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时,我们完全忽略了一件事情,即 作品始终是作品宁可说是一个被创造的东西”(第40页 ), “无论我们多么热诚地追问作 品的自立,如果我们不
5、领会艺术作品是一个制成品,就不会找到它的现实性作品的作品 因素,就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中”,“在这一事实的强迫下,我们不得不 深入领会艺术家的活动,以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存 在,这种做法已证明是行不通的”(第41- 42页)。 但海德格尔的一切论证都说明,他仍然是立足于艺术作品的立场来附带地讨论艺术家的 问题。 “创作的本质却是由作品的本质决定的”(第44页)。他不是问: 谁创作了艺术品?而 只是以被动态的方式问:艺术品是如何被创作的?他轻描淡写地说:“从作品中浮现出来的被 创作存在并不能表明这作品一定出自名家大师之手。创作品是否能被当作大师的
6、杰作,其创 作者是否因此而为众目所望,这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。 正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候,这一冲力,被创作存在的这 件事 就已在作品中最纯粹地出现了”(第 49页)。似乎问题只涉及作者的“名声”这种不 重要的小事。但其实,艺术家之成为艺术家,并不在于他是否有名,而在于他凭什么及如何 创作出他的作品来。归根结底,即使艺术家并不在他的作品中出现,甚至是“匿名”的,我 们在作品中所看到的不是艺术家本人又是什么呢?海德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺 术品与“器具”的制作区分开来,另方面把作品中所生发的真理(“解蔽”或“去蔽”)与通 常的“真理”
7、概念(“符合”)区分开来。但什么是“好”的(伟大的)艺术品与“拙劣的” 艺术品的区别呢?况且,他选中梵高和荷尔德林作他的“伟大艺术家”的例子,在多大程度 上是由于他们的名气的缘故?梵高的“农鞋”和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片 到底有什么区别? 显然,当海德格尔为了把自己和人本主义(及与此相连的“存在主义” 、 “浪漫主义”)区 别开来,而从现象学的立场上把艺术家和主体都放到“括号”里去时,他已经堵塞了回答上 述问题的道路。艺术的标准(包括艺术和非艺术的标准及好艺术和差艺术的标准)只能是人 性的标准,离开人来谈艺术(艺术品)必然会落入空谈。海德格尔当然也没有完全抛开人,他 也谈到在他的
8、艺术的本质定义“艺术是真理自行设置入作品”中,“谁”或者以何种方式“设 置”是一个“始终未曾规定但可规定的”问题,因而其中“隐含着存在和人之本质的关联” (第70页 ); 但他把人(艺术家)仅仅看作艺术品本身实现自己的“作品性”的工具(正如 “此在”仅仅是窥视那个绝对“存在”的“窗口” ); 艺术作品的存在虽然是借助于艺术家而 “被创作存在”,但根本说来却并不在艺术家身上,也不在别的人身上,而是独立地另有所在。 这是一种超于人的“存在” 、超于人的“真理”和超于人的“历史”:“艺术乃是根本性意义上 的历史”(第61页 ), 即“真理”本身的“历史” 。把握这一点,是从总体上领会海德格尔美 学思
9、想的入口。 不难发现,海德格尔这种立场与黑格尔的立场是何其相似!马克思批判黑格尔学派的话 也完全可以适用于海德格尔:“历史什么事情也没有做,它并不拥有任何无穷尽的丰富性, 它并没有在任何战斗中作战!创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的,不是历 史,而正是人,现实的、活生生的人。 历史并不是把人当作达到自己目的的工具来利用 95 的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己的目的的人的活动而已。 ” 的确, 海德格尔的“艺 术”和“艺术作品” 、 “存在” 、 “历史”(“历史性民族”)和“真理”,正如黑格尔的“绝对精 神”一样,都已经是“人格化”了的;不同的只是,它们并没有像黑格尔那样引向纯粹抽
10、象 的逻辑理念,而是被归属于“大地”(Erd ), 即某种原始的“天人合一”的境界。海德格尔把 “大地”称为“人在其上和其中赖以筑居的东西” 、“一切涌现者的返身隐匿之所”和“庇护 者”,它“作为家园般的基地而露面”(第26页 ), 在它之上,世界建立起来,就像一场戏剧 在舞台上演出一样。但把世界建立为世界、使世界(W elt)“世界着”(weltet,中译本作“世 界化”)的是作品(第28页 ), 也就是艺术。所以,“立于大地之上并在大地之中,历史性的 人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界,作品制造(herstellen)大地”,即 “作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中,并使
11、之保持于其中。作品让大地成为大地” (第30页)。值得注意的是,与黑格尔的这一区别倒是恰好使海德格尔与马克思接近了。马克 思在1844年经济学哲学手稿中说: 当站在牢固平稳的地球大地上吸入并呼出一切自然力的、现实的、有形体的人 通过自己的外化而把自己的现实的、对象性的本质力量作为异己的对象创立出来时,这 种创立并不是主体:它是对象性的本质力量的主体性,因而这些本质力量的作用也必然 是对象性的。对象性的存在物对象地活动着,而只要它的本质规定中没有包含着对象性 的东西,那么它就不能对象地活动。它所以能创造或创立对象,只是因为它本身是为对 象所创立的,因为它本来就是自然界。因此,并不是它在创立活动中
12、从自己的“纯粹的 活动”转向对象之创造,而是它的对象性的产物仅仅证实了它的对象性的活动,证实了 它的活动是对象性的、自然的存在物的活动。 很明显,海德格尔和马克思在立足于“大地”即“自然界”(海德格尔把“自然”按其古 希腊的含义称之为“涌现”,见第26页)这一点上是一致的,作品的“创立”只不过是大地 的“涌现” 。但有两点是很不相同的,即 : 1) 在马克思这里,现实的、有形体的“人”(而不 是抽象的“历史性的人类”)是一个枢纽,这种“人”不是与大地对立的,而正是大地本身的 本质力量的主体性的体现,并且正因为如此,他的“作品”(所创立的对象)才是植根于大地 的,大地对于人来说本来就敞开着,也就
13、是通过人的作品而“涌现”着;反之,海德格尔的 大地对于人来说却是“自行锁闭着”的,只有作品才“把作为自行锁闭者的大地带入敞开领 域之中”(第31页 ), 换言之,海德格尔所理解的“人”还是与大地(自然)尖锐对立的“主 体”,难怪他要“反人道主义”了。马克思则早已把这种与客体对立的“主体”转化成了 “对象性的本质力量的主体性”,即人和自然的本然的统一体,“ 人直接地是自然存在物”,所 以马克思的人本主义(人道主义) 同时也就是自然主义,在这种意义上,“只有自然主义能够 理解世界历史的活动” 。 2) 正因为如此,马克思不拒绝“对象性的存在物”,甚至不拒绝把 人的“对象性的本质力量”作为异己的力量
14、创造出来,哪怕这导致海德格尔所谓“世界”(即 世俗生活)与“大地”(自然)的“争执” 。异化是马克思和海德格尔共同考虑的一个核心问 题,他们都深刻地看出了异化的必然性和不可避免性(“命运”)。然而他们对待异化的态度 却根本不同。马克思把“工业”及其“对象性的存在”看作“人的本质力量的打开了的书本, 是感性地摆在我们面前的、人的心理学”,认为“ 工业是自然界、因而也是自然科学跟人之间 06 的现实的、历史的关系。通过工业而形成尽管以一种异化的形式的那种自然界, 才是真正的、人类学的自然界” , 并主张通过这种异化本身的彻底发展而自行扬弃异化,最 终达到“人以一种全面的方式,也就是说,作为一个完整
15、的人,把自己的全面的本质据为己 有” ; 反之,海德格尔把异化归结为人们对存在的“遗忘”(尽管在历史上这种遗忘也是必然 的 ), “这种先入之见阻碍着对当下存在者之存在的沉思”,所以关键就在于改变思维方式, “让物在其物的存在中不受干扰,在自身中憩息”(第15页)。为此,海德格尔提出艺术作品 其实就是能揭示存在自身、使“冲突中的世界和大地进入无蔽状态之中”(第39页)的一种 根本的方式,即真理的发生方式,因为艺术就是让万物与大地的本源关系在冲突中敞开来,它 既是创造性的“诗”,也是真正的“思” 。在海德格尔看来,世界与大地的冲突,现代技术与 自然或存在本身的冲突,以及“座架” 、 “裂隙” 、
16、 “固定”等等异化现象,都是无法消除或扬 弃的,但却可以去掉它们的遮蔽和伪装,使之显露出自己的根基(大地)。因此,对待异化, 马克思的根本立场是实践性的,即“改造世界”而不仅仅是“解释世界”;海德格尔的根本立 场则是认识性的,而投身于实践、创造在他那里不过是认识真理(或让真理现身)的一种方 式而已,他甚至认为希腊人的技术、艺术一词( )的本意也“从来不是指某种实践活 动”,它“更确切地说是知道(W issen)的一种方式”(第43页)。可见他骨子里并没有超出 他所鄙视的传统认识论美学和反映论美学的基点,他并不想通过艺术和历史的创造去改变 什么,而只想以此来“回忆”起既存事物中被遮蔽了的“真理”,以便人可以将它“守护” 。 所以海德格尔不可能从艺术本身的真相来解答“什么是艺术”
