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1、墨乐之韵：李斌权音乐书法研究墨乐之韵：李斌权音乐书法研究 略略论李斌权的书法表演论李斌权的书法表演 黄黄君君 李斌权先生把古老的中国书法，联袂古老的中国音乐、舞蹈、服饰，堂皇 走进古罗马帝国的宫殿，展示华夏文明的精彩，在多瑙河畔，弹奏东方古国的无 弦妙曲，并博得奥地利各界，尤其是艺术家的广泛赞誉。作为一个书法爱好者和 传统文化的守望者，我与李斌权先生虽素昧平生，却为他的壮举和巨大成功而兴 奋不已。 现就他的音乐书法创作谈几点粗浅看法， 供李先生及广大书法同道参考。 书法是可以表演的。 这是我多年来，一直想表述的一个话题。书法原本是时间（笔画顺序）与空 间（结字、布局）相统一的艺术，它在构成原理
2、上，与音乐的音符、音质、旋律 以及舞蹈的造型、运动旋律等，是完全一致的。音乐的音符、节奏与律动，与书 法的点画、笔势挥运、章法的腾拏布局，在审美原理和相关规律上都是相同的。 借用孙过庭书谱的两句话，这也是“心手会归，若同源而异派；转用之术， 犹共树而分条。 ” 礼记乐论云： “大乐与天地同和，大礼与天地同节。乐者， 天地之和也；礼者，天地之序也。 ”东汉书法家蔡邕九势云： “夫书肇于自然， 自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。 ”传书圣王羲之记白云先生书诀 云： “书之气，必达乎道，同混元之理。 ”这些名言，都透露了书法与音乐在根本 上的一致与相通。所以，中国书法，实际上是纸上的音乐，是笔
3、墨的舞蹈，是无 弦琴，是无声诗（中国古代诗乐合一） 。 “笔歌墨舞”这一词汇，十分形象地说明 中国人对书法与歌舞音乐的密切关系早有感悟。既然歌舞都可以表演，为什么书 法不能表演？这是我说书法可以表演的根本理由。 李先生在维也纳的书法创作活 动，正是一场非常绚丽的笔歌墨舞。可喜可贺，令人羡慕，令人心神向往。 当然，就书法的实际情况而言，有一个适合创作表演的范围问题。篆、隶、 楷、行书，相对比较安静，书法审美崇尚质感，要求气息的纯厚；忌讳过分的热 闹和过快的速度。这在音乐上，更接近私密的小夜曲，故不适合在大庭广众之下 作表演。最适合创作表演的，无疑是草书，尤其是癫狂恣肆的大草、狂草。草书 的自由度
4、大，点画、线条在纸上，有挥斥、驰骋的无限空间。狂草书的创作， 是 一个激情宣泄的过程， 笔墨挥舞的同时， 必然伴随着创作者肢体语言的运动变化。 笔墨流动的过程，具有视觉欣赏的意义，它与作者的肢体运动合起来，其实也是 一种舞蹈。事实上，草书创作能尽情地抒发情感，表现个人志趣情韵，也很适合 创作表演。表演的过程，应以书法创作的内在规律为基点。展现个人在创作时挥 毫、运笔的律动和线条流动时的美感。这种美感与创造的诗文内容、作者情怀相 协调，故具有浓郁的人文气息。书法表演应是作者书法功力与才情的综合表现， 故其难度相当高。一个最简单的事实是，众目睽睽之下，创作的全过程，必须在 有序地控制下，一次性完成
5、，且不得出现书写的错误。表演创作允许有风格的不 同，也必然有水平的高低，这就象同样一曲江河水 ，阿炳和闵惠芬的演奏， 各有不同风格，而一般二胡爱好者的演奏，总是很难和他们俩相媲美，是一个道 理。 唐虞世南有一段涉及书法与音乐关系的精彩论述： 假笔转心，妙非笔端之妙，必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。又同鼓瑟 纶音，妙响随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无 为，苟涉浮华，终懵于斯理也。 这一段论述见虞世南笔髓论契妙 。他告诉我们书法创作与“鼓瑟纶音” 等音乐活动具有相同的性质， 但要真正把握好书法的音乐美， 必须 “心悟于至道”， 即从艺术本源之处加以体会。不能简单追求形
6、式上的浮华与热闹，否则便“懵于 斯理” ，即与艺术的本性无关了。 书法创作的表演和欣赏古已有之。从文献记载看，至少可以追溯到唐代。 唐代伟大的书法家张旭，堪称书法表演第一人。张旭学书，有观公孙大娘舞 剑而顿悟草书的故事。这正是打通书法与音乐、舞蹈的一个典型事例。元刘有定 注郑杓衍极卷一有这样的记载： 张旭嗜酒，善楷隶，尤工草书。每大醉，叫呼狂走，乃下笔，或以头濡 笔而书。既醒自视，以为神异，不可复得也。自言始见公主、担夫争路而得其意， 又闻鼓吹而得其法，又观公孙大娘舞剑器而得其神。旭尝与裴旻、吴道子相遇于 洛下，各陈其能，裴舞剑一曲，张草书一壁，吴画一壁，时人以为一日获睹三绝。 张旭是中国古代
7、书法史上罕见的天才。他不仅“可喜可愕，一寓于书” ， “有 动于心，必于草书焉发之” （韩愈语） ，而且把草书创作演绎成一种真正意义的行 为艺术。观上文记录可知，他的草书，与音乐有着密切的联系，不仅因“闻鼓吹” 而得“法”鼓吹的技巧有抑扬顿挫、节奏的相互协调、变化等等，其声音铿 锵有韵，和谐变幻，魅力无穷。他以头发作书，显然是可以观赏的创作表演。 他 与裴旻、吴道子同场舞剑作书作画， “时人” “获睹”其精绝，堪称是唐代书法创 作表演的无上极品。 继张旭之后，草书名家怀素上人，也是书法表演的热衷践行者。大历年间， 怀素随张谓来到长安，经张谓介绍，结识颜真卿等当时名士，并在长安的僧房酒 肆间面对
8、众人挥毫作书， 引起巨大反响。 此事在他的 自叙帖 中记载得很清楚。 也许是受张旭风气的启发，怀素作书也有行为艺术的成份： “粉璧长廊数十间， 兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。 ” （窦翼）他的书法表演 很讲速度，令时人追捧： “驰毫骤墨列奔驷，满座失声看不及” 。 （戴叔伦）他也 与张旭一样，爱以酒使性： “志在新奇无定则，古瘦漓丽半无墨。醉来信手两三 行，醒后却书书不得” 。 （许瑶） 怀素长安城中的表演，是中国书法史上颇有影响的雅事。他从长安回到湖南 后，继续在各地表演。李白草书歌行描述其创作状态云： 吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花风雪何茫茫。 起
9、来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙 如惊电，状如楚汉相攻战。湖南七郡凡几家，家家屏障书题遍。 这样大量的草书表演，已很壮观，也令人神往。 大抵草书创作表演，到唐代后期渐成一种风气，故影响上及天子。晚唐不少 草书家不仅在民间有大量的创作表演活动，还被召入朝，对殿表演，受到皇帝赏 赐。如释亚栖“对殿庭草书，两赐紫袍，一时为之荣” 。 （见宣和书谱卷十九） 高闲“召入对御前草书，遂赐紫衣，加大德号” 。 （见宋高僧转卷三十） 宋代以后，见于文献记载的典型书法表演活动不多。但宋代书法家在雅集中 的书法创作，多具有表演的性质。黄庭坚是宋代草书大家，他的创作也受到时人
10、追捧，晚年常对人作草书表演。如其跋朱应仲卷中记载： “建中靖国元年（公 元 1100）四月丙午，承天寺经藏南，试金崖石研、诸葛元笔。研不滞墨，墨不 凝笔，但观者如墙，殊增暑气。 ” （ 黄庭坚全集别集，卷八）这“观者如墙” 的创作场面，在古代应该是不多见的。 宋杨万里记载崇宁二年（1103）黄庭坚在湖南永州时，创作书法的一段故事 云： 山谷美丈夫也，今画者莫之肖。 喜为人作字及留题。吾乡人士持练素以往 （求字） ，几上如积，忽得意，一扫千字。一日访陶豫。豫置酒，且令人汛除其 堂之壁。先生曰： “何为者” ？豫离立而请曰： “敢丐一字为宠光” 。先生曰： “诺”。 酒半酣，取索笔大书，下语惊坐。
11、 （见诚斋集卷七十二， 蒋彦回传 ） 这个故事说明，黄庭坚也经常在墙壁上创作书法，广为人观赏。但似乎他没 有张旭、怀素的那种狂呼奔走习惯。 明末清初，是草书复兴的时代，草书名家众多，创作表演的活动也不少。 其 中如祝允明、徐渭、王铎、傅山等人皆各有故事，不再详述。 李斌权先生在现代舞台的光影环境下，充分利用多种音乐的手段，把书法表 演推到一个更加丰富多彩的舞台上， 作立体展示。 观李斌权随乐作草， 扬扬洒洒， 舒缓自如，快慢有致，时而惊沙飞电，时而闲庭信步，颇有当年旭素遗风。可以 说，这是书法表演的一个重大突破。他的这种书法表演，应该成为现代艺术表演 的一个新项目，大力提倡，不断发展。当然，作
12、为一个新生事物，也还有需要进 一步改进和完善的地方。观看李斌权的维也纳晚会光碟后，我觉得最成功，或者 说最有吸引力的，就是音乐与书法同题、同步的几首作品，如东坡赤壁词 （大 江东去浪淘尽） 、杨升庵临江仙词 （滚滚长江东逝水） 、毛泽东沁园春雪 等。当然，这类创作需要作曲、演唱、弹奏几个方面都完成同题创作，难度大， 要求高。一个专场十几件作品，全部都达到这种要求很困难。此外，我最欣赏用 吉他为他伴奏、创作东坡水调歌头的一曲。而且我认为，这应该是今后书法 表演配乐的一个主要发展方向。因为它最大的好处在于：完整保留了书法创作的 原创性，书法家不需要旁顾音乐，甚至去追踪乐曲的旋律， （那反而是对创作
13、的 一种干扰是吗？）而是完全按书法本身的规律，自由创作，浪漫挥洒。观众也不 会把注意力过多分散到欣赏演唱或弹奏的旋律上。整个场景空间，成为书法的神 圣殿堂。在场所有人的视听知觉，全部集中到书法创作的“笔歌墨舞”之上， 形 成对书法创作的骤焦。我想，毕竟是书法表演，所以关键要突出书法创作的主题 与核心。我们希望，通过音乐，把书法这一纸上“无声之乐” ，演绎成有声，使 音乐与书法浑然一体，相得益彰。这是一种极为高妙的境界当然，它对配乐者的 要求也很高。 以上意见，不一定符合先生“音乐书法”的构思和理念，仅作为与李斌权先 生沟通讨论的个人资料。 此外，笔者注意到，当代书法家，另有一些尝试过创作表演的
14、同仁。如中国 美院的王冬龄，北京的曾来德，南京艺术学院的徐利明等。都曾有书法表演的消 息见诸报端。当然，他们的表演，在设计、安排上，没有象李斌权这样，形成立 体的规模。但这也说明我们这个时代有不少书法同仁，在不约而同地思考并尝试 书法创作表演。 前面说过， 我本人关心书法表演问题有多年。 而且我也喜作草书， 曾经尝试创作过三十多米长的白居易琵琶行卷 ，当然，我的表演还处于原始 状态，观众很少，也没有音乐伴奏，与李斌权先生的宏阔气象没法相比。但我觉 得， 这种尝试心之所向， 与李先生以及王冬龄等同仁是可以互通的。 关键的一点， 是对书法表演本身快乐的一种追求。苏东坡有一首咏琴的诗云： “若言琴上
15、有琴 声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”书法艺术的无穷奥 妙，只有在践行之中，才能真切的体会。我相信，李先生一定在“音乐书法” 的 实践中，体验到了无穷的乐趣。 我为李先生多年来潜心探索、实践 “音乐书法”而表示崇高的敬意。为他 能成为当代书法表演的先行者，并以此而让古老的书法走出国门，走向世界而喝 彩、加油。 （作者系中国书法家协会学术委员、书法理论家） 目录目录 序序赵长青 前言前言傅德锋 第一部分第一部分音乐书法之理论阐释音乐书法之理论阐释 第一章第一章音乐书法的历史起源与本体演进音乐书法的历史起源与本体演进 第一节音乐书法理论的提出 第二节音乐与书法的内在审美关联
16、第三节书法表演的历史表征与当下呈现 第四节李斌权音乐书法的本体评述 第五节音乐书法文化生态学分析 第六节音乐书法的社会审美心理学研究 第二章第二章音乐书法的艺术美学、文化学与社会学特征音乐书法的艺术美学、文化学与社会学特征 第一节音乐书法的观赏性 第二节音乐书法的普世性 第三节音乐书法的传播性 第四节音乐书法的社会公共性 第五节音乐书法的民族性与全球性 第六节音乐书法的社会价值定位 第三章第三章音乐书法发展前景展望音乐书法发展前景展望 第一节音乐书法引发的相关问题分析 第二节音乐书法的群众性、普及性与文化产业功能 第三节音乐书法对娱乐文化的引导与提升 第四节音乐书法对传统书法生存空间的现代拓展 第五节音乐书法的文化传承 第六节音乐书法的表现形式创新与未来预测 第二部分第二部分访谈对话访谈对话 探寻李斌权的艺术世界探寻李斌权的艺术世界 中央数字书画频道书画人生栏目访谈中央数字书画频道书画
