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1、宋金都城的繁盛与古典戏曲的成熟 【内容提要】萌芽于先秦、形成于两汉、发展于六朝隋唐的古代戏剧，在北宋商业文化空前高涨的特定条件下趋向成熟，并在宋金对峙时期北方多民族雅俗文化全面融合的进程中实现历史性的跨越，宋金都城开封堪称是名副其实的“中华戏剧之都”。本文从开封在宋金时期经济文化中心的地位出发，围绕汴京坊市合一城市格局的形成所促进的瓦舍文化的繁盛，论证了宋金杂剧进入古典戏曲成熟形态的诸多原因和文化史意义。 自上世纪初叶王国维断言“真正之戏剧，起于宋代”以来，围绕我国戏剧形成的时、地展开了旷日持久的论争。近年来，随着戏剧商业文化特质的认定和出土文物的验证，宋金说亦即宋金杂剧是初步成熟的戏剧形态的
2、观点已为越来越多的研究者所认同。戏曲史家戴不凡和徐朔方先后着文宣称宋都汴京是名副其实的中华“戏剧之都”，“作为北宋的故都，金代的南京，开封应是中国杂剧的摇篮”。这一睿智而富有理性探索精神的推论，启迪着笔者对宋都开封在古代戏剧沿革演化进程中所发挥的重要作用做一番认真的考察。 一 北宋王朝定都开封，并非靠军事政变取得政权的最高统治集团的权宜之计，而是基于其优越的地理环境和特殊的政治地位所做出的明智选择。早在战国时期，魏国引黄河入大梁，进而沟通黄、淮两大水系，就显示了古城开封在列国之间的独特优势。隋代开凿通济渠，引黄入淮的汴河成为贯通黄、淮，南接运河、长江的枢纽。安史乱后，经济重心逐渐向东南偏转，开
3、封的地位愈显重要。唐德宗年间，宣武军十万兵马移驻汴州，开封城所拥有的交通、漕运之便依赖军事实力的保障不断得到强化，正如时人所谓“当天下之要，总舟车之繁，控河朔之咽喉，通淮湖之漕运”。唐亡之后，五代割据政权除后唐外均以开封为都城，不能不说是首先着眼于“东京华夷辐辏，水陆会通”的卓越地理、交通条件。由五代纷争向北宋政权相对说来较为平稳的过渡，使赵宋王朝在较短的时间内实现了社会的稳定和经济的复苏。自晚唐以来即获得较大发展的商贸活动，凭借权力中心的确立和水陆交汇的卓越地理位置，率先占据了城市商业经济的制高点，并在北宋160年间始终保持着旺盛的活力和健康运行的态势。从某种意义上说，汴京在北宋时期政治、经
4、济和文化中心地位的确立，主要是依靠其高度繁荣的城市经济支撑起来的。自唐代后期为始，汴京即为水陆转运之中心。沟通大运河的汴河经过后周王朝的疏浚治理，更成为赵宋王朝贯通南北的经济大动脉。正如宋史?河渠志所述：“唯汴水横亘中国，首承大河，漕引江湘，利尽南海，半天下之财赋，并三泽之百货，悉由此路而进。”太平年景，汴京城内“华夷辐辏，工商外至，络绎无穷”。古城东京俨然跃升为商业文化气息浓厚的国际性贸易大都会。城市工商贸易活动的蓬勃展开，必然带来城市人口的急剧膨胀和各类服务设施的配套增加，这就引发城市格局和功能发生重大变革，进而形成一个庞大的市民阶层和浓厚的商业文化氛围，挣脱小农经济拘囿的市民意识的形成也
5、就成了必然之势。据周宝珠宋代东京研究对东京户籍的测算，自宋初到北宋中期，开封人口逐年递增，其盛时最保守的数字也在150万上下，其中包括驻军20万，皇室官府成员及为之服务的各类工匠约10万。此外，未列入民籍的僧尼道士近3万，王公贵族蓄养的歌儿舞女不计，单是遍布全城的官私妓女也在万人以上。隋唐以来坊、市隔离的封闭状态日益成为城市经济运行方式的严重障碍，其逐步解体并实现坊市合一也就成为必然之势。逮至北宋中期，汴京城市框架成倍扩大，御街及主要干道宽阔平整，沿街高楼栉比，店铺林立，酒楼连骈，真可谓“举目则青楼画阁，绣户珠帘；雕车竞驻于天桥，宝马争驰于御路。八荒争凑，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易；会寰
6、区之异味，悉在庖厨”。由金钱与财货营构起来的城市商业氛围，造就了一个由官僚士绅、军卒吏役、行商坐贾、僧道巫医、工匠倡优等融汇而成的庞大市民队伍，刺激着人们的消费观念由单纯的物质占有延伸到精神的满足，城市服务设施也就由一般性的物资供应机构扩展到文化娱乐场所。为极少数官僚士绅提供特殊服务的酒楼妓馆非下层市民所能涉足，公众性的瓦舍勾栏也就应运而生了。 如果说坊市合一格局的形成为北宋时期城市经济的繁荣提供了体制上的保证，那末，瓦舍勾栏的设立，则为戏剧在与百戏伎艺的竞争中走向成熟创造了广阔的发展空间。瓦舍勾栏的创设，是都市经济高涨及由此培植起来的浓厚的文化消费意识交相推涌的结果。研究者依据东京坊市合一体
7、制的建立和经济复苏增长的整体态势，论定“汴京的瓦舍勾栏兴起于北宋仁宗（10231063）中期到神宗（10681085）前期的几十年间”，应是可信的。据孟元老东京梦华录记载，崇宁、大观（11021110）以后，瓦舍勾栏遍布汴京全城，其中著名者有：朱雀门外新门瓦子，城东南桑家瓦子及与之毗邻之中瓦、里瓦，旧曹门外朱家桥瓦子，梁门西边州西瓦子，相国寺南保康瓦子，旧封丘门外州北瓦，宋门外瓦子等。这些瓦子均有相当规模，比如桑家瓦子、中瓦、里瓦等拥有“大小勾栏五十余座”，不少勾栏棚“可容数千人”。有些瓦舍占地面积很大，例如州西瓦“南自汴河岸，北抵梁门大街亚其里瓦，约一里有余”。以常理推之，从瓦舍勾栏的建立到
8、文化消费市场的完善必有一个渐进的过程，宋杂剧从百戏伎艺中脱颖而出并实现历史性的跨越似应在北宋末到宋金对峙时期。 二 瓦舍勾栏作为带有鲜明商业运作特征的文化娱乐场所的创立，使得长期在制度文化的钳制中畸形发展的戏剧及门类众多的百戏伎艺融入都市经济生活序列当中，归宗于商业文化本体，在市场的自由竞争中充分发挥各自的优长，于最大限度地满足市民大众的娱乐需求的同时，相互沟通，取长补短，为最具融摄性和包容性的戏剧艺术在竞争中独领风骚提供了一个难得的历史机遇。从远古时期的巫仪傩祭，到战国秦汉的歌舞优戏，延至六朝隋唐的参军戏和教坊乐舞，无不依附于官方和民间的宗教仪式；巫优乐人或“主上以倡优蓄之”，或寄身于佛寺道
9、观，或浪迹于路歧驿亭，靠官府的豢养或仰仗于庙会的香火和百姓的施舍维持生计；演出活动要么听命于官府差遣，要么服从于斋僧礼佛，要么赶趁乡间春祈秋报的迎神赛社、婚丧节庆，完全是功利性的和服务性的；观赏戏剧演出，于官僚阶层是满足耳目声色之欲的特权，于富商大贾是挥金如土的寻欢作乐，于寺院道观是感化俗众的弘法之举，于农夫渔父则是年节余暇时的情感释放，士农工商迥然相异的审美需求无形地制约着演出的内容和形式，演出者只有被动地接受指令，毫无自主性和独立性可言。尽管两汉时期已出现了将歌舞与优戏联成一体的“以歌舞演故事”的戏剧形式（如东海黄公和公莫舞等），但由于长期裹挟在宗教仪式之中，演出内容和表演形态受到种种干预
10、，未能发挥其展示世情百态、释放生理能量和调适心理的娱乐功能，再加上表演场合的限制（宫廷、寺庙、厅堂、广场、集镇、码头等）和演出机会的特定性（祭祀、庙会、节庆），难以通过市场手段激励表演技艺的提高和节目的更新，演出的公益性、短期性和临时性，观赏戏剧表演的消遣性和随机性，也不利于演出团体的生存发展和培养与演员沟通配合的观众队伍，更无法吸纳生活于社会底层的文化人投身其中。瓦舍勾栏的创设，首先实现了戏剧及其他表演伎艺由公益性向商业性的转化，这不仅有利于演出团体摆脱对官府的依赖，更有便于由被动地服务于宗教祭祀的仪式性向取悦于世俗大众的观赏性的跨越。由繁华的都市经济支撑起来的瓦舍勾栏，将流散于各地的百戏伎
11、艺荟萃其中，在官府的组织管理下形成一个庞大而有序的文化市场，亦即通过市场手段协调运作，构筑起一个竞技献艺的艺术平台。各类伎艺之间的交流渗透、砥砺融通，既拓宽了表演领域，提高了表演水准，也在优胜劣汰的激烈竞争中，凸显出戏剧艺术独特的表演优势和广阔的发展空间。据东京梦华录“京瓦伎艺”条载，单是北宋中后期的“在京瓦肆伎艺”就有杂剧、诸宫调、合生、商谜、嘌唱、傀儡、球杖踢弄、讲史、小说、小唱、掉刀、蛮牌、影戏、散乐、相扑、杂班、说诨话、说三分、说五代史、杂手伎、弄虫蚁、叫果子等名目，“其余不可胜数”。瓦肆之内，教坊乐伎与勾栏戏班“更互”表演杂剧，上自皇帝近臣，下至黎民百姓，相率观剧，“不以风雨寒暑，诸
12、棚看人，日日如是”。影响所及，“教坊钧容直，每遇旬休按乐，亦许人观看。每遇内宴前一月，教坊内勾集弟子小儿，习对舞，作乐杂剧节次”。其中还专门提到“每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣”。在“不可胜数”的京瓦伎艺中，杂剧尤其是注重故事性和歌舞表演的正杂剧逐渐赢得观众的青睐。南宋灌圃耐得翁都城纪胜在“瓦舍众伎”条中追忆京师勾栏众艺时即明谓：“散乐，传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。”并简略概括其表演体制云： 杂剧中，末泥为长，每一场四人或五人为一场。先作寻常熟事一段，名曰“艳段”；次做正杂剧，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人“装孤”。其吹曲破断送者，谓之“把色”。大
13、抵全以故事世务为滑稽，本是鉴戒，或隐于谏诤者，故从便跣露，谓之“无过虫”耳。 这段记载，复见于吴自牧梦粱录“妓乐”条。其中谈到“通名两段”的“正杂剧”“全以故事，务在滑稽，唱念应对通遍”。另外还述及“正杂剧”之后“又有杂扮，或曰杂班，又名纽元子，又谓之拔和，即杂剧之后散段也。顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端。多是借装为山东、河北村叟，以资笑端”。戏曲史家多注意到都城纪胜、梦粱录等所记“杂剧”中之“正杂剧”，是以表演故事为主的，其“与滑稽戏截然不同”，特点就是“全以故事，务在滑稽，唱念应对通遍”。尽管它依然保留着由唐参军戏发展而来的滑稽表演成分，但并非“纯以诙谐为主”，而是具有较为稳定的
14、脚色阵容，融乐舞、杂艺、科范于一体的综合性表演形式。宋人曾有真宗皇帝“或为杂剧词，未尝宣布于外”11的传闻。洞晓音律的仁宗也曾于“禁中度曲以赐教坊”12，大诗人黄庭坚更有“作诗如作杂剧，初时布置，临了须打诨，方是出场”13的行家之语，足以说明至迟在北宋后期杂剧的演出方式已为世人所熟知。近年来河南温县、偃师、洛宁、义马等地陆续出土的宋墓杂剧雕砖，一再证实北宋后期中原地区的杂剧演出活动已由都市延伸到乡村，不仅引戏、末泥、副末、副净、装孤等脚色齐全，而且还备有完整的伴奏乐队14。瓦舍勾栏作为开放性、前沿性的文化娱乐市场，为各民族雅俗文化的交融提供了空前的便利：与瓦舍勾栏有着密切渊源联系的宋杂剧，则探
15、索出一条合宗教民俗与传统文化于一体的良性发展轨道。在百戏云集、竞相争胜的勾栏棚中，杂剧表演之所以十分活跃，观者不避风雨，“日日如是”，一部目连救母杂剧，竟在中元节连续上演八天，“观者增倍”15，其最重要的原因，应当归结于它最大限度地满足了各阶层观众的心理期待，恰到好处地找到了雅俗共赏的契合点。据康保成考证，“瓦舍”这一合成词最早见于汉译佛经，用以称指“僧房”、“佛寺”。而早期戏剧百戏多在寺院演出，附丽在宗教仪式之中，“佛寺与游乐场所结下了不解之缘”，自南北朝以迄唐五代，“戏场多设在寺院里”，久而久之，“瓦舍”便成了“戏场”的代称。至于频频出现在法苑珠林等佛教典籍中的“钩栏”，更被明确地指认作“
16、夜摩天中的游艺场所”，其被借为演出场所是很容易理解的16。应当指出的是，“瓦舍”、“勾栏”被宋人用作娱乐场所的称谓，多着眼于其外部形制特征和实用功能（如桑家瓦子、州西瓦子、中瓦、里瓦等），其原初意义上的宗教内涵已逐渐淡化。还有一点，由于瓦舍勾栏浸润在喧嚣的商业氛围当中，所有的娱乐活动不可能孤立进行，因而，瓦舍从广义上说应该是集商贸游乐于一体的综合性商业文化中心，犹之乎今日之“东京大市场”、“文化街”之类。在这样一个人头攒动、客商云集、车水马龙的商业大都会作场演出或出资消费，无不受商业气息的熏染，影响所及，就连佛门净地也沾染上金粉铜锈，东京大相国寺的“瓦市”的世俗景观足以令人大开眼界： 东京大相国寺，乃瓦市也。僧房散处，而中庭两庑可客万人。凡商旅交易，皆萃其中。四方趋京师，以货物求售，转售他物者，必由于此17。 这则资料，既可用作“瓦舍”之佐证，也可从中看到东京商贸活动之盛，寺院与市场的交汇，乃至宗教文化与民间文化的碰撞交融。
