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1、浅析马金凤艺术唱腔的分析以穆桂英挂帅为例1、相关定义1.1、传统民间定义的归纳与总结 关于”祁大秧歌”,因其产生于祁县、太谷而得名。又因其在榆次、平遥、介休、 交城、文水、汾阳、太原等晋中地区广为流传,故又称”晋中秧歌”。但是,由于历史上 的晋中地域范围较广,再经过多说艺术工作者一段时期的地整理和搜集,又将名称恢复 为”祁太秧歌”。”祁大秧歌”的曲调非常丰富,现在能搜集到的曲子约三百余首,是一 个既能登台表演又适于在生活中随时哼唱的歌种。它所反映的内容广泛,形式多样,具 有浓厚的生活气息和乡土风味,在山西民歌中别具一格:它曲调淳朴、健康、音调别致, 特色鲜明。由于晋中地区的灯节活动(一般此活动
2、旨在每年的正月十四、十五两天举行) 2007研究生论文 一17- 论文正文2007研究生论文第18页,共51页 被称作”闹秧歌”,各村的秧歌队在一名持伞的”伞头”带领下,和着锣鼓声的节拍起舞,跑 “大场”(群舞)、演叼、场”(双人、三人舞),并且到各家表演,以此恭贺新春,祈求丰年。 领舞的伞头要善于领唱传统的歌词以及因地制宜即兴编唱新词,以适应不同场合的需要。 一般是先唱后舞,演唱时,众队员重复他所唱的最后一句,形式简便,生动热闹。灯节 期间,当地还要设置名为”九曲黄河灯”(俗称”转九曲”)的灯阵,群众随着秧歌队进入其 内,观赏各种秧歌表演,此活动具有消灾驱邪的含义。 祁太秧歌虽属地方小剧种,
3、但由于曲调优美动听,其影响力已远远超出地域限制, 许多脍炙人口的歌剧音乐和歌曲,如白毛女、妇女自由歌等,都取材于祁太秧歌。 可见祁太秧歌是我国文化宝库中不可或缺的部分。保护、挖掘、继承发展祁太秧歌是上 承祖先、下泽子孙的好事。祁太秧歌的流传,过去大都靠口传心授,随着时间的推移, 部分剧目现己失落。解放后,虽经许多文化人士抢救整理,仍有许多传统秧歌散落民间, 有的则只有其名而无其本,甚为可惜。祁太秧歌大多起源于民间,是历史的产物。由于 受到历史的局限,在反映现实生活的同时,不免受到当时社会环境的影响和编创人员文 化水平的限制,出现一些淫词烂调和封建糟粕,我们应以历史和科学的观点进行审视, 取其精
4、华,去其糟粕。祁太秧歌的发展屡受挫折和磨练,虽然历经明英宗禁唱、清康熙 禁驻京城、民国本县知事是禁演、文革封杀,仍然顽强地走过了数百年。进入二十一世 纪,我们在为拥有这份珍贵的文化遗产而自豪的同时,应当勇于承担起传承和弘扬的责 任。几百年来祁太秧歌为晋中地区的发展伴奏、助威,为晋商文化摇旗呐喊。祁太秧歌 现收集的剧目约有300多个,唱腔曲调也将近300首。大都反映劳动人民生活,大约 分歌舞小戏、生活小戏、秧歌剧三类。运用现实主义的创作方法、浪漫主义的表现手法, 采用地方群众口头语言,体裁广泛、内容丰富。 2007研究生论文 一18- 论文正文 2007研究生论文 第19页,共51页 第四章关于
5、民间解释分层及唱腔的各组成类型 1.2、正式文本定义 关于祁太秧歌的正式文本定义,在不同的版本中有不同定义例如: 中国戏曲志:”祁太秧歌形成于祁县、太谷,流行于榆次、平遥、介休、清徐、 文水、交城、孝义、汾阳等地。” 中国戏曲剧种大词典:”祁太秧歌是山西省地方戏民剧种之一。其流行地区以祁 县、太谷为中心,遍及介休、平遥、文水、交城、孝义、汾阳、清徐、榆次、寿阳以及 太原南郊。因这些地区大多在晋中盆地,故一度与太原秧歌统称为晋中秧歌,。” 中国大百科全书戏曲曲艺:”秧歌戏,主要分布于山西、河北、陕西以及 内蒙古、山东等地。各地的秧歌戏多以兴起或流行的地区命名,如山西的祁(县)太(谷) 秧歌(又叫
6、晋中秧歌)、太原秧歌、朔县秧歌、繁峙秧歌、广灵秧歌等。” 中国戏曲曲艺词典:”祁太秧歌也叫晋中秧歌,戏曲剧种。流行于山西中部和陕 北地区。原系祁县、太谷一带的民歌小调,到清代中叶与民间歌舞相结合,发展成演唱 生活小戏的秧歌班。脚色以小生、小旦、小丑为主。最初在广场演出,后被搬上舞台。 清末农村已有自乐班,组织,逢年过节临时搭台演唱。解放后成立了专业剧团。演出剧目 有卖烧土绣花灯等,语言、曲调具有浓厚的乡土风味。” 从上述文献记载可以看出有关祁太秧歌的定义虽有区别,但是内容的大义还是相同的。 1.3、艺术概念的扩张 4.1.1 概念的扩张趋向4.1.1 概念的扩张趋向 在多元化和全球化趋势交融的
7、复杂时代,对既有概念的定义和认知正逐 渐崩解,我们曾经所以为了解的事物不断以新的面貌出现在世人面前。正如 冈奎莱姆所说,”一个概念的使用过程,即是其内涵越来越丰富和多样性的 21 合肥工业大学硕士学位论文 过程,也是其边界越来越模糊的过程”,”某种概念的历史并不是此概念不断 抽象、不断增加其合理性的过程,而是对其构成和有效范围的阐释多元化的 过程”6,所以才有了各种概念交叉后新概念的出现,和对既有概念新角度 的解释。这些概念一方面在自我的领域里不断深入,直至所有似懂非懂者无 法进入,另一面却又在不断扩张与联合,试图与各个领域找到可以合作的新 结点。 艺术正是如此,它在向前发展的过程中,与现实社
8、会中的种种思潮或概 念发生碰撞,沟通与交融,自身获得新概念注入的同时,也对其他概念产生 影响。跨界行为正是艺术概念扩张的现实表现。在与时尚跨界的过程中,艺 术本身吸取来自时尚和与时尚相关的概念元素,丰富自身结构的同时也重新 思考自己的定位,是在内涵上的扩张;跨界还将艺术的理念传达到时尚和整 个消费社会,把艺术的影响力从艺术圈和艺术观众扩大到世界性的范围,是 艺术影响力的扩张。社会已不是曾经的统一中心结构,新型网状社会结构使 人们不再限制于一种思想的控制,在概念上的发散与多元化才是时代前行的 趋势,艺术也必将借助这一趋势获得发展。 1.4、有关技术、艺术与艺术创作的概念待”技术” 世界知识产权组
9、织在 1977 年所出版的发展中国家许可贸易指南对技术 下的定义是:关于制造产品、实施工艺流程、提供服务的系统知识,即为技术, 而无论该知识是否体现为发明、外观设计、实用新型植物新品种,或者是否反映 在技术信息或技能技巧中,以及抑或是否反映在专家为设计、安装、建立、维持 或管理工商企业所提供的服务或协助中。据此可以明白,只要有产品出来,就需 要”技术”的融入。产品的优劣,和技术好坏息息相关。自古以来,技术在各个 领域都占有极其重要的地位。 做艺术、搞创作也一样,必需要有”技术”的支撑。古今中外震撼人心的作 品的产生,有多少是不需要技术的? 在中国,秦兵马俑高超的陶器工艺制作和雕塑写实水平,体现
10、出了中国封建 社会上升阶段生气蓬勃的时代精神,在中国雕塑发展的历史上具有典范的意义; 顾恺之那被后人形容为”春蚕吐丝”,”春云浮空,流水行地”,”紧劲联绵,循环 超忽”的线描法,正与他创造艺术形象的内心世界相表里,成为与内在心绪、精 神面貌水乳交融般的整体;吴道子遒劲奔放变化丰富的”莼菜条”,表现物像”高 侧深斜,卷格飘带之势”,取得”天衣飞扬,满壁风动”的效果,人称”吴带当 风”; 唐三彩吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点,采用堆贴、刻划等形式 的装饰图案,线条粗犷有力,在陶坯上涂上的彩釉,在烘制过程中发生化学变化, 自然垂流,相互渗化,色彩自然协调,花纹流畅,是一种具有中国独特风格的传
11、统工艺品;”南宋四家”的李(唐)、刘(松年)、马(远)、夏(圭)和”元四家 “ 黄公望、吴镇、倪攒、王蒙在山水画方面的成就 在西方,古希腊的雅典卫城结构匀称、比例合理,有丰富的韵律感和节奏感。 建筑结构和装饰因素、纪念性与装饰性、内容与形式取得了高度统一、是世界艺 术史上最完美的建筑典范之一;文艺复兴时期的达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、 提香、委罗内塞、丁多列托、勃鲁盖尔、格列柯等在人物画方面的伟大成就;17 、 3 18 世纪的鲁本斯、伦勃朗、委拉斯贵兹、哈尔斯、维米尔、穆立罗、戈雅、华 多、布歇、夏尔丹等将绘画再次发展并推进到新的高潮;19 世纪的法国古典主 义(代表人物大卫、热拉尔、普吕东
12、、安格尔等)、浪漫主义(代表人物藉里柯、 德拉克洛瓦、吕德等)、批判现实主义(代表人物库尔贝、卢梭、米勒等)、印象 主义(代表人物马奈、莫奈、雷若阿、毕沙罗、西斯莱等)、现实主义雕塑大师 罗丹、后印象主义(代表人物塞尚、梵高、高更、劳特雷克等)等更是将艺术向 多层次发展 之所以长篇累赘地列举,只想说明一点:历史上的伟大艺术品的诞生,都离 不开艺术家们娴熟的艺术技巧、合理的艺术语言,也就是说,技术是作品产生的 前提和基础。技术可以指人类发明的产品和人工制品-盒式磁带录像机是一项 技术,杀虫剂也是一项技术。它可以表示创造这种产品所需的知识体系。它还可 以表示技术知识的产生过程以及技术产品的开发过程
13、。有时,人们非常广义地使 用技术这个词,表示的是包括产品、知识、人员、组织、规章制度和社会结构在 内的整个系统,比如,谈到电力技术或因特网技术时便是这种广义的含义。总的 来看,技术是发展人类文明的强大动力,特别是技术与科学的紧密联系。技术与 语言、宗教、社会准则、商业和艺术一样,是人类文化系统不可分割的一部分, 并且,它还塑造和反映了这个系统的价值。这里对”技术”含义的说明虽然貌似 与我们的”艺术”没有多大的关系,然而,仔细体会一下艺术作品的产生过程, 却又是那样地紧密相连。 1.5、() 艺术的定义 艺术是什么,这个问题在西方美学史上可谓众说纷纭,莫衷一是。杜威把艺 术定义为一种经验。在杜威
14、看来:”艺术的本质和价值,不只是存在于我们典型 地视为艺术的人工制品之中,而是存在于创造和感知它们的动态和发展的经验行 为中。”57当然艺术并不是普通的日常经验,而是从日常经验出发走向完满整一 的审美经验。对于杜威艺术定义的阐释可以分为两个方面,一方面是创作艺术的 经验行为,另一方面是感知艺术的经验行为。 艺术是一个有关制做和创作的过程,无论是美的艺术建筑、绘画、音乐、 诗歌、小说、戏剧等等,还是技术的艺术手工艺,都是这样的一种”做”的 28 行为。杜威认为:”艺术包括制陶、凿大理石、浇铸青铜器、刷颜色、建房子、 唱歌、奏乐器、在台上演一个角色、合着节拍跳舞。每一种艺术都以某种物质材 料,以身
15、体或身体外的某物,使用或不使用工具,来做某事,从而制作出某件可 见、可听或可触摸的东西。”58在此我们需要注意的是,杜威所言的艺术要比今 天通常意义上所认为的艺术的范围要宽广得多。我们今天所说的艺术主要指的是 一种美的艺术,而杜威的艺术不仅包括了美的艺术还包括了技术。 在杜威看来,艺术作为一种生产活动与对它的知觉和欣赏相联系,其中包含 着”受”的行为。”实施中的完善不能根据实施来衡量和定义,它包含了对所实 施的产物的知觉与欣赏。”59也就是说对于艺术的制作者而言同样具有欣赏者的 经验。以雕塑家为例,他们面对着石质的材料,进行不断地打磨,凿刻,修光, 通过削减材料来完成造型。他们总是在知觉中不断
16、地审视作品,然后进行做的活 动,直到自己对作品感到满意为止。杜威认为:”当结果被经验为好的时候,制 造也就结束了并且这种经验不是来自仅仅是理智的和外在的判断,而是存在 于直接的知觉之中”。 60因此,艺术家们要比平常人具有更加敏锐的对事物的感 知能力,正是这种对事物性质的敏锐感使艺术家生产和创作出优秀的作品。例如, 塞尚的绘画创作并不以技术见长,并不强调物体的准确性和真实性,而是侧重色 调之间的相互关系,以此来表现物体的体积感。这种对色调的强调是对一幅作品 整体色彩的评价,就是审美意义上的感知。而对于有些画家而言,虽然在绘画”做” 的技术上非常出色,但是由于缺乏这种”审美意义上伟大” 61不能称之为真正 的艺术家。 艺术作为”一个经验”,是做与受两种行为相互作用的产物,作为生产的艺 术和作为享受的知觉是不能分开的。杜威认为:”艺术以其形式所结合的正是做 与受,即能量的出与进的关系,这使得一个经验成为一个经验。”62以绘画为例, 在一幅作品
