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1、一、空间美的确立甲骨文艺术有人说是伏羲氏造八卦书；有人说是仓颉造字；还有的把神农氏与皇帝也拉来作为文字的祖先。至少我们现在是不这么看的。中国人对线条具有先天的领悟力与把握力。诚如三国时钟繇（you）所说：“笔迹者，界也”。一道墨线，界出无限空阔的空间、也界出了人类最值得讴歌的美的存在。甲骨文约诞生于公元前12-11世纪，是龟甲、兽骨文字的简称，为我国商代的贞卜文字，用刀直接刻在甲骨上，字形大小错落有致，纯古可爱。它在文字系统化方面迈出了坚实而至关重要的一步；这导致了汉字结构体系的初具规模，其结果则是汉字书法空间结构美的成形。它摒弃了原始的“象形”因素的形式限制，鲜明地显示出自身的特征：抽象的绝
2、非模仿式的空间。从而与绘画拉开了距离。这一点决定了书法发展的命运。错落的、曲直交叉的线条；疏密相间而进退有序的结构与章法。这是在表面上作为实用文字形态而存在的潜在艺术性格。有时想想真是百思不得其解：在后世有多少自诩（xu）书法家的人把字写得“布如算子”，清代出现的馆阁体并差点窒息了书法艺术本身，可是这些瓦釜牖（yu）瓮（从片户甫。片，锯开的木片，“户”指窗。秦多用牖，窗少见。本义：窗户古建筑中室与堂之间的窗子。后泛指窗。）时代的先民们却对书法空间如此敏感，竟具有如此深刻的理解力与把握力。中国汉字的象形阶段是存在的；但古埃及等也有个象形文字在，却未闻还有什么书法艺术。不同的文化背景与观念意识自然
3、是最坚实的理由。中国书法的价值即在于它以独特的审美潜能与旺盛的生命力，毅然决然地脱离了“象形”所加的种种限制，而在借鉴表象描绘方法的不久，即转向塑造自身的抽象空间美与线条美这一目标。而甲骨文的出现，为书法确立了一个极为宝贵的艺术基调。二、走向线条的表现金文很难在篆书王国里找到这样一种典范：线条的质感是如此饱满而丰腴。而且，曲线美在此中受到尊重。金文的美是甲骨文的美的升华。其过程特征是毫不犹豫的“转换”：整齐的直线为多变的曲线所取代；方正的空间亦为欹（q）侧的结构所取代。我们在此中看到的是一种圆润至上的审美观念。早在公元前11世纪，人们已经在以卓绝的实践显示出书法毕生孜孜以求的圆而厚的线条目标。
4、圆润饱满的线条并不完全依赖于审美观念。制作过程本身也是个必不可缺的构成条件。三代钟鼎大器上的金文，都是被铸造而成的。几经翻模，线条的锋芒自然渐渐被磨蚀得圆润了。缺乏锋锐的线条感，在后世手迹书作中也许不算是一种可取的效果，但它却无意中构成一个时代书风的标志。在我们看来，这是一种反映出西周人敦厚、质朴风度的线条美的类型。内在的骨骼的力度显示与外形的稍有松散；从两个不同角度对线条圆润作出有益的补充，使先民们的无意圆润变得丰富多彩。气势磅礴；意态自如；无所顾忌的穿插与任笔为形的粗细交叠；无不显示出一种恢弘的格局。大盂鼎，特别是散氏盘，那洋洋洒洒的三百多字，曾经是何等美妙地震撼着读者的心扉？书法家们常常
5、误以为在金文时期只有书体的变化而没有个性风格的变化。这是一种何等狭隘的误解啊？散氏盘中所体现出来的生命的活力，“无意于佳”的韵致和经天纬地的线条组合，有别于其他书体，也有别于大篆中的别种作品。线条自然韵趣往往会被修饰所掩盖。因此，我们更珍视金文的美学价值，它丰富又自然。三、字字珠玑散氏盘在思维简单、语辞要约的两周即奴隶社会中，一切都是一目了然的，不求繁文缛饰的。兴许是当时的人并不具备这种能力，也兴许是当时的社会不需要这种能力，反正，从甲骨文到金文，从十数字到百余字是最常见的格式。对西周人来说，能写出上百字的文章，已经可算是“学富五车”了。散氏盘的出现却是个令人注目的意外。它的篇幅竟多达三百五十
6、字。如果愿意细心拜读一下盘问内容，则知此是矢人将田地移付散时所立的契约。一纸田契竟能写出三百多字，似乎我们又不敢太小觑先民们的文化能力。看来，从概念出发确实很难解释这些意外。散氏盘还不算篇幅最大的。周宣王时的毛公鼎，多达五百字，更是当时的煌煌巨制。但我之所以选择散氏盘，是鉴于它有两个独特的优越条件：第一，它曾是乾隆内府收藏。在乾隆时代，金石考据之学还刚刚发轫，并没有多少规模，不像嘉、道之后对金文研究有如此高的热情。第二，据郭沫若两周金文大系图录考释，它是西周晚期的重要书迹，对研究西周土地制度有极大的参考价值。第一个理由使它在众多的金文中捷足先登：它绝对不是在“小学热”中凑热闹赶时髦者。第二个理
7、由则是它代表了一个时代。如果说，前面所述的大盂鼎是代表了两周金文前期的代表风格的话，那么散氏盘则当属两周金文后期的最典型风度。这种时代上的划分有充分的风格差异作为依据：散氏盘字形雄伟，线条粗放不羁、厚重朴茂，既没有甲骨文那种细挺之意；也不复大盂鼎那种精警凑泊、奇肆跌宕，它是一种乱头粗服的，不太理性的美，间架是如此自由地错落、线条又是如此随意的歪斜；有人说它是有乱世之气，有人则说它是粗率之态，但我们却从中看到对线条日趋厚重圆浑的追求倾向，就书法史的立场看，这无疑是一种带有明显“进化”色彩的倾向。四、 石鼓文与石鼓歌石鼓文似乎不仅仅安心于在书法史安营扎寨。自唐至明，文学史上的明星人物不断为它高唱颂
8、歌。我们目前已知道的，即已有唐代的韦应物、韩愈，宋代的苏轼、明代的董其昌这四首洋洋洒洒的石鼓歌。“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯”，这些脍炙人口的称誉使我们对石鼓文书法平添一段诧异：它究竟是何等尤物？竟能惊动如此多的人对它殷殷垂注？似乎，那些著名的秦篆汉隶、名碑法帖，尽管历史地位绝高，却还未有些等福分。 当然，能从抽象的点画中看出鸾凤之翔翥；看出珊瑚枝在交叉；这也需要出众的想象力。因为书法作品本身并没有提供实际可视的鸾凤与珊瑚枝。种种比附，都是观者立场的人为的愿望。于是，古老的石鼓歌又为我们提示出一个现代感叹很强的欣赏命题：这是一个接受美学色彩很强的欣赏范例。 据说石鼓文的传世年代至今尚未能确
9、定。有说它是三代物；有说它是西周物；也有的说它是战国时物；更有的说它是秦代物，各有所据。言之凿凿，相持不下。以我看来：它在书法上更应接近于战国时期。两周金文缺其整饬，显然还不具有这一类的结构能力；而秦始皇立国之后的小篆又太整饬，是比石鼓文更进一步的规范化。它应该是介乎这粗与细之间的。 石鼓文中所展现出来的审美意识，无疑还是力主规范、力求装饰的类型，在上古社会生产力极度低下时，整饬是先民们唯一的理想，笔划的盘曲逶迤，现在看来是很普通的艺术处理，但在先秦时期，这就是了不得的技巧高度了。此外，追求平行、均匀、对称之美，使它成为书法艺术空间塑造在早期的第一批理性成果，其审美指向至少决定了后数百年的秦汉
10、书法发展的轨道。 石鼓文是目前存世最早的刻石，也是在理论研究方面最早受人注目的碑刻作品（它出土于唐朝），这两个“最早”使它身价百倍。此外，它的书法存身于十个鼓形石上，在古来刻石文字中也是绝无仅有的独特现象。酷好游猎的秦国君王真是异想天开，怎么会弄出这么十个鼓来让后人惊诧莫名？五、 秦篆的矛盾性格秦皇朝整理六国文字讹异的尝试，与焚书坑儒的“壮举”并存于同一时期，它在书法上的作用也着实地令我们甚费踌躇：一方面我们看到了在杂乱无序的六国文字基础上的一种大统它自然是第一次使汉字走上正规的易识易用的道路，从而顺理成章的成为后世文字使用的第一代坚实的基石。但另一方面，大统一的结果又使我们十分失望：在战国金
11、文中俯拾皆是的书法美：那种灵动多变、丰富多彩的变化美在秦篆中却消失殆尽了。规行规步，严谨刻板，甚至是精确的等距离的空间计算，把生命的跃动与活力一扫而空。 这就是秦朝人的矛盾。一方面希望规整这是实用的要求；一方面却又对刻板束手无策这又是艺术表现的意识。他们真是进退两难。在篆书这个狭窄的艺术夹缝里，先民们的聪敏才智仍然使他们委婉地表示出自我意识当然是在强权压制下的非常有限的自我意识。权量秦代篆书的错落与琅玡台刻石篆书中对空白的稍嫌拘束的处理，便是证据。 即便是如泰山刻石这样的“应时”之作吧，在书法史上也还是有它特殊的价值，字形的长方与黄金律的吻合，至于线条的长而盘曲，似乎也是对甲骨文、金文那种线条
12、形质上的新的改造。甲骨文无其曲柔顺美；金文无其长潇洒修硕的风度。有时想想真有趣，秦篆的诸刻石都是对威震四海的始皇帝的赫赫武功的全力颂扬；但对武力的顶礼膜拜却与柔顺美的潇洒风度连系起来。 秦皇朝二世而亡，不然真难以想象秦篆会向什么体势发展而去，王朝是那么专制而不容异端，而书法风格却如此刻板又温文尔雅，这真是一种让人忍俊不禁的对比.六、 秦诏版 诏版举偶秦代统一度量衡，是车同轨、书同文之后又一个具有历史意义的壮举。 为了表达皇帝老子在此一壮举中的经天纬地之功，也为了度量制在统一时有一个共同的依据以便依循，特由皇帝诏命颁布权衡与量衡。既是用以衡天下之器，皇帝诏书自然少不得要镌刻其上，一则可德泽被于四
13、野，二则是令使用者莫不铭记我主隆恩，于是就有了我们有幸看到的诏版权量之书。“权”，秤锤也，古又叫“斤”。秦诏版书中，权器上所刻者甚多，铭文大致相同。“量”斗斛也。其形椭、方不等，上亦镌铭，文与“权”大致不异。这铭文内容如下：“二十六年皇帝尽并兼天下诸侯，黔首大安，立号为皇帝，乃诏丞相状、绾，法度量则不壹，歉疑者，皆明壹之”。依史载，早在统一伊始秦始皇即诏丞相李斯等制法度量，是在秦初即有此举，但此权铭袭号而不称始皇帝，也不盛称功德，想来应是后代如二世之时祖述之辞。但这一结论并不否认此铭为李斯所书。在秦二世时他也还曾在位为丞相，写此铭文完全是可能的。清金石索，今人容庚秦汉金文录均载录，或称秦量，或
14、称秦度，或称秦诏权，不一而足。 与秦泰山石刻、琅玡台刻石等等相比，诏版权量书法的第一个特征即是少却许多庄严恭敬的气氛，纵横随意、洒脱自如。倘若我们假设这两者皆是李斯手笔，那么以其差别如此之大，似乎不可思议，但只要想到诸刻石皆是记功颂德，是树起直接为皇帝及万民观看的，则以皇权的威严、百姓的惶恐，刻石之书也不敢稍有肆意它必须取皇帝的欢心。而诏版权量虽也是宣扬德化，但它基本上是出于使用目的，铭文镌刻只是一种服从于使用的附属。皇帝可以可以排銮架专门上泰山拜祭祖先；却不会拿着笨重的权量之器爱不释手，因此书写时自然放松多了，这便是实用条件的催化。 在早期的文化（书法）演进中，它可以帮助解脱许多令人不堪的束
15、缚。当然，刻石们都是石质，而诏版权量非铜皆铁，金与石在物质上的差异也有效地规定出两种不同的艺术风格。 错落而倾斜、大小间杂的诏版权量书才是秦代书法的真正面貌。它天真烂漫，排比冰装饰但情趣盎然，与它相比，刻石简直算不了什么。七、 汉隶运动的启示汉代隶书的潇洒是一种开放的典型。我们在其中看到了以次递增的寻求解脱的渴望。 与直接衔接的秦篆相比，隶书的开放和反拘束是毋庸置疑的。规行矩步、一丝不苟的恭谨变成了轻松活泼、流畅自如的抒泻。历来书法理论家们对隶书无不热情讴歌，予以无与伦比的评价，我想其原因即在于此。 但这只是一个方面月从另一个方面看，则粗细均等空间均等的秦篆之前，其实曾经有过一个六国文字时期。两周金文的线条变化不可谓之不丰叫它们也是一种开放的类型，与汉隶的开放相比毫不逊色。我们在此中看到的是两种不同的开放:自在的与自为的对比;内敛的与外肆的对比。金文属于前者，汉隶属于后者。 很难说金文的参差错落缺乏魅力，但线条的圆笔收锋使它更偏向于内敛的自足的审美趣味，而这种趣味则又取决于它的社会环境它是被翻铸制造而成的。汉隶的情况却迥然不同。线条的“雁尾”纯属装饰与外肆的需要.它具有强烈的节奏感。自然，用刀刻石的制作过程又使线条可以露出锋芒，从而塑造出笔近意远的艺术效果来。 这就是一种递增。不但凌驾于秦篆的刻板之
