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1、第四部分 纪录片的构成,第十三章 纪录片的选题,对纪录片制作者的选择方法进行讨论，从中归纳出一些规律性的东西。,第一节 主题先行和主题后行,所谓主题是指某种相对抽象的观念，这种观念尽管是特指某个作品所表现出来的思想，但同时也具有一定的普遍性。 主题与作品并不是一一对应的，主题是作品思想意义的归纳和抽象，同一主题可以对应许多作品；或者也可以说，许多作品有着相同或类似的主题。 由于主题的这一特点，在制作纪录片的时候，如果是归纳在前，便是主题先行；如果是归纳在后，便是主体后行。,所谓主题先行，也就是先有表达某一观念的欲望，然后再去寻找与之相匹配的事实。这样的做法在纪录片中相当常见，如：河殇。,一、主
2、题先行,所谓“先行”是指先行的主题导引出事实，主题必须为事实所“复盖”，如果主题“赤裸”，那就不是“先行”，而是“独行”。 中央电视台社教中心纪录片部主任魏斌说法很有代表性，他说：“我可以去拍一个劳动模范，也可以去拍钱学森，但是我办这个栏目我就去拍钱学森；我可以去拍乡镇企业家发明飞机的小过程，生活空间就拍过，也可以拍航天飞机发射的过程，我还是去拍航天飞机。我大概是这么想的，从宣传的要求来说，钱学森是一个爱国者，是一个科学家，对中国今天的国际地位、国防事业也可以说是个民族英雄，那么你怎么记录都没有关系。看起来有点讨巧。但是题材的选择你不能不考虑。” 【引自吕新雨：纪录中国，北京，三联书店2003
3、年7月，第225页】,由于公共媒体大量使用宣传的手段，从而影响到了人们对主题先行的看法，使“主题先行”这个词如同“宣传”，多少也带上了贬义。 其实，这只一种方法，同其他方法一样，本身并无优劣，只是对某些人来说会特别适合，而对另外一些人来说则会特别不合适。因为人们思考问题感受生活的方式是各不相同的，他们处理事物和表达观念时的方法自然也就不同。 【20世纪90年代我国对此曾有过争论，见杨田村：传统现实主义与纪实主义不可通约，载姜依文：生存之镜，北京广播学院出版社2000年6月版】,段景川八廓南街16号（获1997年法国真实电影节大奖）,二、主题后行,人们一般比较少用“主题后行”这样词句，因为人们向
4、任何机构或领导申请纪录片拍摄的经费时都必须说明你要拍摄的题材、主题、时间、预算等等。 但是，主题后行是一种非常常见的现象，随着时间的推移，随着拍摄主体与被摄对象的接近，主题逐渐浮现并明晰，这是人之常情，也是许多大师所惯用的手法。,弗拉哈迪北方纳努克,怀斯曼也是一位能够行使主题后行方法进行拍摄的导演，他说：“通常情况下，我很少做前期研究工作，一般只是在开拍前在那里呆上一两天时间，原因是我不愿在现场只观察而不拍摄。我在开拍之前无需做大量准备工作，也不对影片进行任何预想，或者首先设想应该拍什么样的主题，或应该拍摄什么样的故事。我想，如果不带任何观念去拍摄的话，我的电影就会更加有趣，整个拍摄过程就像一
5、个不断有新事物发生的旅程。我是在积累了足够的素材之后，在研究和编辑素材的过程中，才去慢慢地确定影片的主题。我想，这样拍出来的纪录片会更有趣一些。如果我在拍摄之前就预先想好影片的主题是什么，那将是非常乏味的，而且一旦我脑子里有了这样的概念，我可能就不会呆很长时间了。” 【弗雷德里克怀斯曼：积累式的印象化主观描述，陈忠译，载单万里主编：纪录电影文献，北京，中国广播电视出版社2001年5月版，第475页】,如李红制作的纪录片回到凤凰桥，其女性主义视点便是在拍摄的过程中逐渐形成的。李红因此说：“像段锦川他们拍片子，先有一个他要表达的东西。而我是有了那天晚上才有这个片子。如果那天那个孩子不是那么渴望倾诉
6、她的情感的话，也不会有后面，真正属于一个女人最私秘的东西不会出来。” 【引自吕新雨：纪录中国，北京，三联书店2003年7月，第207页】,主题后行并非没有可能,杨荔纳摄老头,蒋樾拍摄彼岸,第二节 猎奇和个性化,猎奇是一个大家都明白的词，是说那些能够勾起观众兴趣的奇闻轶事、异国情调。因为播出纪录片的电视台是以收视率为生命线的，为了保持收视率，猎奇的作品在电视台还是受欢迎的。 对于猎奇来说，这是一个问题的两个方面，纪录片既不能没有猎奇，也不能让猎奇泛滥。,如果说猎奇是向大众文化的屈服，是对观众的迎合。那么它的对立面就是绝对不考虑观众，完全个人化的纪录片制作。这里所说的“个人化”有两种不同的含义，一
7、是指完全个人的想法的表现；二是指彻底坚持客观的态度，认为客观事实不以人的意志为转移，因此不必去迎合观众。,时间就坚持纪录片应该个人化的观点，他说：“我的电视观众是些什么人，我心里很清楚。我的纪录片观众是些什么人，我心里也很清楚。不是一类人。看电视栏目的是大多数，是大众，是大众传媒；而纪录片的观看者只是小部分人。大众传播本身可能就是灌输，就是要影响观众。纪录片没有这个覆盖面，它是留给历史的，不见得是留给观众的。在我的概念里，我的作品跟发表没有关系，跟影响观众没有关系，我只是在完成我个人的一种冲动。”这里涉及到了精英文化和大众文化的区别。 【引自吕新雨：纪录中国，北京，三联书店2003年7月，第1
8、61页】,怀斯曼高中,第三节 兴趣所在和责任所在,兴趣所在和责任所在是一对矛盾。 伊文思是这方面一个典型的例子，在拍摄博里纳奇矿区的时候，他认为自己有责任为工人做一些力所能及的事情，并毅然放弃了自己在电影语言方面已经取得的成就，转而使用更为朴实无华的电影语言。,一、兴趣所在,兴趣所在是指纪录片制作者个人的兴趣所在，这种兴趣往往使制作者在某一个特定的领域具有一般人所不具有的敏感和能够发现一般人所不能发现的东西。 如：我国获得许多奖项的纪录片老头便是出自一个从来也没有拍摄过纪录片的业余爱好者之手。,老头,独立制片人蒋樾也表达了自己在选择题材时类似的感受，他一次采访中说：“1994年、1995年，我
9、跟吴文光在国外呆了很久，回来以后第一个想法就是：我不能再荒废了，我不能再在外面转了。于是就去了煤矿，安源煤矿，在那儿拍了六个片子，就是生活空间的短片，我觉得当我能够回到那种地方的时候，我特别自然，可能天生的。吴文光那时就问我：你怎么老想拍那种东西？那是1995年我们在国外探讨事情，他说你怎么老想关注下层社会、下层生活，我说我觉得在那儿我特别自然，他说你应该去圆明园画家村去拍那帮画家，我说我不喜欢那帮人，我不喜欢，我怎么能拍好他们呢？我就是用批判的角度去拍他们我也不愿意在那个地方呆着，我烦死了。所以我不愿意去。” 【引自吕新雨：纪录中国，北京，三联书店2003年7月，第115页】,二、责任所在,
10、责任是社会伦理对社会成员的约束，一个人只要生活在社会群体之中，他就必须尽自己的责任。因此，时刻督促、检查和提醒人们不要违背自己的责任和义务，便成了社会媒体的责任。,直接干预现实的情况例子：,如曾经有一名电视台的女记者前去采访溺水儿童的新闻，结果她直接参与了为溺水儿童做人工呼吸的抢救，因为最后没能救活那名溺水儿童还大哭了一场。 康建宁在拍摄一名遭到偷窃而又得不到公安局帮助的妇女时，不但直接找关系要求公安局帮助她，而且还将自己身边仅有的80元钱掏给了那名妇女。,在一般的情况下，从责任的角度去选择题材比较接近主题先行的做法，但比主题先行更狭隘一些。吴文光不再满足于仅仅从责任的角度出发去寻找题材，但他
11、也不是完全从兴趣出发寻找题材，他可以从兴趣入手，但还是要找到与责任的契合点，也就是我们通常所说的“意义”。如果找不到，他宁可让素材放在那里，不把片子剪出来。这种做法又同我们所说的主题后行接近。,三、责任和兴趣的统一,如果能够把责任和兴趣统一起来，也就是责任所在即兴趣所在，对之发生兴趣的同时也是职业媒体工作者的责任所在，那便是一种最为理想的状态。,陈晓卿拍摄龙脊,兴趣所在是需要一个美丽的环境以发挥他的拍摄技巧，但最后还是摒弃了猎奇，将自己的兴趣点从形式延伸到了内容。,孙曾田神鹿啊，我们的神鹿,孙曾田说：“我觉得纪录片应该成为人类的自省，文明的守望者，提醒人类思考怎么样向前走。纪录片可以记录事件，
12、记录过程，更应深入到人的心理心灵的层面，进行解析和记录。” 【引自吕新雨：纪录中国，北京，三联书店2003年7月，第196-197页】,梁碧波三节草、婚事,大凡成熟的纪录片工作者，都会或多或少平衡自己的兴趣和作为职业媒体工作者的职责。梁碧波说：“对我们纪录片人来说，永远面临两个问题：第一就是你拍什么、关注什么；第二就是你怎么拍。而且在这两个问题里面，我觉得排序最重要的是你拍什么、你关注什么。” 只有在能够充分认识自己和对象的情况下，才有可能达到这种境界。,三节草,其实，我们在前面所提到的许多人身上，包括吴文光、蒋樾、陈晓卿、孙曾田、段景川等人的身上，都能或多或少看到通过对自身条件的权衡来控制题材选择的做法，这也说明他们在纪录片的制作方面都已经达到了某种境界，这与他们长年的实践和思考是分不开的。,
