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1、引 言 柳宗元的“永州八记”是我国游记散文的奇葩，其艺术魅力万古长青。对于这位模山范水的高手，清朝文人林纾赞曰：“山水诸记，穷桂海之殊相，直前无古人，后无来者。昌黎偶记山水，亦不能与之追逐，古人避短推长，昌黎于此，固让柳州出一头地矣。” 戴伟华：放情咏离骚柳宗元永州创作心态试论，扬州师院学报，1994 第2期。 正因为柳子厚把山水描绘得如此“前无古人，后无来者”，所以后世学者对柳宗元山水游记特别是“永州八记”的研究甚多。邓小军先生的柳宗元散文的艺术境界认为“永州八记”的主旋律是天人合一的忘机感对忧患意识的克服，实现了“万物与我为一”的和谐。但笔者认为“永州八记”所展现的审美关系并非是主体与客体
2、由天人相分的对立到天人合一的和谐状态而是柳宗元强势的主体意识，是作为主体的柳宗元对客体的主宰与控制。他既是自然的主人，也是自己的主人。本文重点探讨“永州八记”最为突显的柳宗元强势的主体意识并解析影响柳宗元主体意识产生的因素及其蕴涵的生命价值。柳宗元主体意识的生命价值既是对笔者的鞭策，同时希望可以给读者一点思考。所谓主体意识，指“人的主人意识或自主活动的意识，亦就是要作外物的主人，同时也要作自己的主人，自己掌握自己命运的意识。” 杨金海：人的存在论，广西人民出版社1995 年版，第194页。即作为主体的我对作为客体的外物的主宰与控制，我既是外物的主人，也是自己的主人。下面本文将从两个视角探讨柳宗
3、元“永州八记”中的主体意识：其一是在山水世界中，我是自然的主人；其二是在自我的世界中，我是自己的主人。一、 作外物的主人 自然自我化在柳宗元与自然的审美关系中，表现为我对自然主观能动性的发挥，我始终以自然的主人这一角色出现。用国学大师王国维先生 “有我之境”之说，即是“以我观物，物皆著我之色彩”。 王国维：人间词话人间词上卷，群言出版社1995年版,，第2页。 审美客体因审美主体我的主观能动性而彰现出不同的姿态。柳宗元笔下的自然山水始终有我的主观能动对自然的客观受动。“以为凡是州之山水有异态者，皆我有也。” 柳宗元：柳宗元全集卷二十九，上海古籍出版社1997年版，第236页。 “丘之小不能一亩
4、，可以笼而有之。” 同上，第237页。据笔者统计，在“永州八记”中，“我”（包括余、予、吾）字出现频率就达15次。如果说第一人称“我”彰显的是柳宗元主客相分的初级层次的主体意识。那么“我有”、“笼而有”则是更高层次意义上的柳宗元强势的主体意识对永州山水的主宰与控制，突显了作为主体我对作为客体自然“万物皆备于我”的意识。对他而言，我就是自然的主人。其中作自然的主人在本章中包括选择自然、改造自然以及人格化自然三个纬度。 （一）选择自然 “山水之可取者” 同上，第238页。乃“幽丽奇处也” 同上。 柳宗元笔下的山水世界，他始终以主人翁的角色出现。他笔下的山水世界都是经过“我”之意而“取”之的，都有“
5、我为之”的痕迹。这突出地表现为他有意识地选择并精心描绘一些清幽之景，建构荒寒、冷峭的山水意境，在山水中吟唱自我的情怀，释放自身孤寂、凄怆的心境。 始得西山宴游记中柳宗元“过湘江，缘染溪，斫榛莽，焚茅茷，穷山之高而止。”一“过”、一“缘”、一“斫”，一“焚”，柳宗元经过了艰辛的跋山涉水之后，“萦青缭白，外与天际，四望如一”的清幽之景才展现在眼前。由此可见柳宗元是非常有意识地选择与自我心境相契合的幽丽景象的。请看以下一组游记： 日与其徒上高山，入深林幽泉怪石，无远不到。 柳宗元：柳宗元全集卷二十九，上海古籍出版社1997年版，第236页。 始得西山宴游记 由冉溪西南水行十里，山水之可取者五，莫若钴
6、潭。由溪口而西，陆行，可取者八九，莫若西山。由朝阳岩东南水行，至芜江，可取者三，莫若袁家渴。皆永中幽丽奇处也。 同上，第238页。 袁家渴记 自渴西南行，不能百步，得石渠，民桥其上。有泉幽幽然，其鸣乍大乍细。渠之广，或咫尺，或倍尺，其长可十许步。其流抵大石，伏出其下。逾石而往，有石泓，昌蒲被之，青鲜环周。又折西行，旁陷岩石下，北堕小潭。 同上。 石渠记由渴而来者，先石渠，后石涧；由百家濑上而来者，先石涧，后石渠。涧之可穷者，皆出石城村东南，其间可乐者数焉。其上深山幽林，逾峭险，道狭不可穷也。 同上，第239页。 石涧记 在此，我们显然能看到柳宗元追寻清幽之景的孜孜不倦。对于幽林、清泉的探寻过程
7、，不正是柳宗元对理想自我的追求之路吗？即使是“峭险”，即使是“狭不可穷”。柳宗元对自己的审美对象的选择标准是非常清晰的，“山水之可取者”乃“幽丽奇处也”。 柳宗元跋山涉水，幽景、奇景才被发掘出来。一个“取”字，我们更能感受到柳宗元强势的主体能动性。在永州龙兴寺东丘记中柳宗元也说：“丘之幽幽，可以处休。丘之窅窅，可以观妙。” 柳宗元：柳宗元全集卷二十八，上海古籍出版社1997年版，第231页。“幽”、“丽”、“奇”、“窅”一方面是永州地处“夷獠之乡”的客观反映，但发现这些幽景，选择这些奇景作为描写的对象本身就是作者审美主体意识的一个表现。至小丘西小石潭记对这种幽境的描写可谓到了极致：坐潭上，四面
8、竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。 同上，第237页。至小丘西小石潭记 “四面环合”给人一种封闭而压抑的“牢笼”感，“环合”这种自囚的行为，是对“为世大戮”的反向抗争。即使身处牢笼之所，依然要与“竹树”作伴。“竹树”是柳宗元高洁正直的象征。他选取这一环合之景是为了建立符合自身审美倾向的领地以抗拒身处朝市之外的异化人生。只有这样，他才能实现对理想之我的价值确认。 “寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。”柳宗元笔下选择的幽林孤寂得令人毛骨悚然。这种清幽之境的选择正是作者“以我观物”的结果，是作者凄苦心境的产物。“大凡物不得其平则鸣”，选择清幽之景作为审美对象正是柳
9、宗元鸣不平的一种形式。他是借此不平之鸣以发泄“辅时及物之道”不行于时，“欲采苹华不自由”的愤慨之情。彻心的“凄”暗示着多少世态的炎凉，刻骨的“寒”又承载着多少人世的近乎绝望的悲怆！这凄寒、幽邃景象的选取，既凄且寒不就是柳宗元失意、孤傲心境的自我观照吗？柳宗元在“永州八记”中描写了一系列幽邃的自然意象山之“特立不与培为类”；石之“突怒偃蹇，负土而出，争为奇状”；“水尤清冽”；“青树翠蔓”；小石潭“寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃”。这些特立、清冽的幽境使得柳宗元失意、孤傲的心境化为具体的影象，极富感染性。所谓“一切景语皆情语”，在此之“情”自然指的是哀怨、孤寂、凄怆之“情”。柳宗元身怀“超取显美”之
10、才却“纵逢恩赦，不在量移之限”， 孙昌武：柳宗元评传，南京大学出版社1998年版， 第93页。 这对于一心“将以有为”的逐臣来说，无疑是判了死刑。他带着伤痛走向山水，带着伤痛离开山水，并有意识地在那幽清、寒峭的山水世界中刻下了自我凄怆的心迹。 （二） 改造自然 “择恶而取美” 柳宗元：柳宗元全集卷二十七，上海古籍出版社1997年版，第227页。 “择恶而取美”是柳宗元的一个文学审美观。此地之“取”并非仅局限于选择，“公之择恶而取美，岂不欲除残而佑仁？”由此可知，“取”已进化为改造之意了。他不但善于发现符合自我审美倾向的山水世界，而且积极地改造穷山恶水，创造出符合自我审美品味的山水意境。“见公之
11、作，知公之志公之择恶而取美，岂不欲除残而佑仁？公之居高以望远，岂不欲家抚而户晓？” 同上。柳宗元主张文以载道的创作观，他选择、改造自然并使之美化，实乃荡涤一切人间污浊，“致君尧舜上，再使风俗淳”的最好注脚。 “窜身楚南极，山水穷艰险” 同上，卷四十三，第369页。这是永州身处“夷獠之乡”的客观写照。但柳宗元并没有消极地游山玩水，而是怀着“万物皆备于我”的信念对这一片穷山恶水进行大刀阔斧地改造、创造，使之符合自我之意的审美品位。于是他开始践行“择恶而取美”的审美观：则崇其台，延其槛，行其泉于高者而坠之潭，有声潀然。尤与中秋观月为宜，于以见天之高，气之迥。 同上，卷二十九，第236页。 钴潭记即更
12、取器用，铲刈秽草，伐去恶木，烈火而焚之。嘉木立，美竹露，奇石显。由其中以望，则山之高，云之浮，溪之流，鸟兽之遨游，举熙熙然回巧献技，以效兹丘之下。枕席而卧，则清冷之状与目谋，之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。 柳宗元：柳宗元全集卷二十七，上海古籍出版社1997年版，第237页。 钴潭西小丘记揽去翳朽，决疏土石，既崇而焚。 同上，第238页。 石渠记 柳宗元对小丘、小潭、石渠如此“秋风扫落叶”式地改造，为的是在这“夷獠之乡”构建符合我之意的景象，确认自我在人世间的价值，也寄寓了他渴望改变自我生存状态与“除残而佑仁”的“学者的人间情怀”。钴潭西小丘记中小丘经柳宗元一“铲”、一“刈”、
13、一“伐”、一“焚”之后，嘉木兀立，美竹、奇石显露。“枕席而卧”，则给人一种“清冷冷状与目谋，之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋”的美好体验。钴潭记中柳宗元“崇其台，延其槛”，不遗余力地为自己“造”乐。但或许正是因为这种自然自我化的强势主体意识决定了柳宗元的凄楚消解是短暂而易逝的，因为他未能真正“无所待”地与山水实现和谐共生。在愚溪诗序一文中，柳宗元的主体意识更为突显： 灌水之阳有溪焉，东流入于潇水。或曰：冉氏尝居也，故姓是溪为冉溪。或曰：可以染也，名之以其能，故谓之染溪。余以愚触罪，谪潇水上，爱是溪，入二三里，得其尤绝者家焉。古有愚公谷，今予家是溪，而名莫定，土之居者犹龂龂然，不可以不更也，故更之为愚溪。 愚溪之上，买小丘为愚丘。自愚丘东北行六十步，得泉焉，又买居之为愚泉。愚泉凡六穴，皆出山下平
