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1、美感,主讲人：丛子钰,美感的分析,1、美感与快感的区别 2、美感的一般特性 3、美感与心理距离 4、美感与想象 5、美感与移情 6、优美感与崇高感,1、美感与快感的区别何在？,美感是快感吗？ 美感是生理快感吗？ 格兰亚伦：耳、目是“高等感官”，舌、鼻、皮肤等是“低等感官”。 美是超功用的；美要生成审美意象。 然而，美感与快感的区别是绝对的吗？,低等感官的高级化,皮肤：巅峰一览众山时感受到的迎面清风； 嗅觉：梵蒂冈下薰衣草田中拍婚纱时的气味,触觉：情人拥吻,味觉：有一年夏天，在比利牛斯山里旅行大倦之后，我碰见一个牧羊人，向他索乳，他就跑到屋里取了一瓶来。屋旁有一小溪流过，乳瓶就浸在那溪里，浸得透
2、凉像冰一样。我饮这鲜乳时，好像全山峰的香气都在里面，每口味道都好，使我起死回生，我当时所感到那一串感觉，不是“愉快”两字可以形容的。这好像是一部田园交响曲，不是耳里听来而从舌头尝来。 法顾约：现代美学问题 转引自朱光潜美学文集 第一卷，第76页， 上海文艺出版社，1982.,疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏 三杯两盏淡酒，怎敌他，晚来风急 客去茶香留舌本，睡余书味在胸中 冰肌肉骨，自清凉无汗 所谓美人者：以花为貌，以鸟为声，以月为神，以柳为态，以玉为骨，以冰雪为肤， 以秋水为姿，以诗词为心。,美感的综合描述,（一）无功利性 18世纪英国经验主义美学家夏夫兹博里、哈齐生、阿里生等人提出。康德（17
3、24-1804）明确把美的无利害性作为鉴赏判断美的第一个契机，把美定义为“无一切利害关系的愉快的对象”。 康德：人在审美活动中，“对一对象的存在是淡漠的”，“人必须完全不对这事物的存在不存在有偏爱。”,英伽登：审美对象不同于任何实在对象；我们只能说，某些以特殊方式形成的实在对象构成了审美知觉的起点，构成了某些审美对象赖以形成的基础，一种知觉主体采取的恰当态度的基础。因为对象的实在对审美经验的实感来说并不是必要的。 超越了对象的实在，也就是超越了对利害的考虑。因为没有对象的实在，欲望就得不到满足。 一旦主体关心的是对象的物的实在，而不是非实在的意象，不是“得意忘形”，审美对象便转化为实用的对象。
4、,梵高（18531890），荷兰印象主义画家,表现主义的先驱。,1987年3月，一家日本保险公司以3980万买下了梵高的向日葵；鸢尾花在1947年转手时，售价8万美元，到1987年再次转手，售价高达5390万美元，40年间，价格翻了500多倍。 画成了货币贮藏和增值的手段，而不是审美对象。 席勒：欲望是直接攫取它的对象，而观赏则是把它的对象推向远方，并帮助它的对象逃开激情的干扰，从而使它的对象成为它的真正的、不可丧失的所有物。,（二）直觉性,直觉就是“现成”、“一触即觉，不假思量计较”，美感就是一种审美直觉。 借助丹麦文学理论家勃兰兑斯在十九世纪文学主流中对人观察事物的态度三分法（实际的、理论
5、的和审美的），可以把世界分为三种类型，或三个层次，即功利世界、逻辑世界和存在世界（本然世界），前两者有可能遮蔽本然的世界。 禅宗认为，只有超逻辑、超理性的“悟”能够达到万物一体的真实世界。,铃木大拙：悟，只是把日常事物中的逻辑分析的看法，掉过头来重新采用直观的方法，去彻底透视事物的真相。 冯友兰：“悟”能使人达到一种“超乎自己之境界”，在此境界中，“觉自己与大全，中间并无隔阂，亦无界限”，“其自己即是大全，大全即是自己”。“普通所谓知识之知，有能知、所知的分别，有人与境之对立，悟无能悟、所悟的分别，无人与境的对立” 般若无知，无所不知。,西方历史上，很多哲学家都是用理性主义哲学来解释审美活动，
6、直到黑格尔都是如此。宗白华在形上学中说： 黑格尔使“理性”流动了、发展了、生动了，而仍欲以逻辑精神控制及网罗生命。无音乐性之意境。 20世纪初兴起的审美心理学（心理距离、移情、内模仿）主要也是理性主义的。但也有试图突破理性、逻辑的局限的，如谢林、柏格森、克罗齐等。朱光潜的文艺心理学就着重介绍了克罗齐的直觉说。,可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。 惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽眇以为理，想象以为事，惝恍以为情，方以为理至、事至、情至之语。 叶燮原诗内篇,（三）
7、创造性,美感的核心是生成一个意象世界（胸中之竹），这个意象世界是“情”与“景”的应契交融，具有不可重复的唯一性和一次性。这种生成，就是一种创造。,卡西尔（18741945），德国哲学家、文化哲学创始人。早年受业于新康德主义马堡学派首领柯亨，马堡学派的集大成者,卡西尔：艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，而是构造性的，并且只有靠着构造活动，我们才能发现自然事物的美。美感就是各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握。如果艺术是享受的话，它不是对事物的享受，而是对形式的享受。形式不可能只是被印到我们的心上，我们必须创造它们才能感受到它们的美。,
8、克罗齐：艺术创作的创造性 某甲感到或预感到一个印象，还没有把它表现，而且没法表现它。他试用文字组合M,但是觉得它不恰当，没有表现力，不完善，丑，就把它丢掉了，于是他再试用文字组合，结果还是一样。经过许多其他不成功的尝试，突然间(几乎像不求自来的）他碰上了他所寻求的表现品，水到渠成，霎时间他感到审美的快感。,艺术欣赏时的创造性 如果某乙要判断某甲的表现品，决定它是美还是丑，他就必须把自己摆在甲的观点上，借助于甲所提供给他的物理的符号（即见诸文字的作品引者注），循甲的原来的程序再走一过。如果甲原来看清楚了，乙（既已把自己摆在甲的观点）也就会看清楚，看得出这表现品是美的。如果甲原来没有看清楚，乙也就
9、不会看清楚，就会发见这表现品有些丑，正如甲原来也发见它丑。 美学原理，第一六章,格式塔心理学：审美直觉面对的感性世界，从表面看是芜杂的。但是，人的意识很快就能借助一种意向性结构进行意识聚焦，在流动连续的自然中孤立出一组事物。无数心理学试验证明：我们的眼睛，或说得更确切点，我们的大脑有一种压倒一切的需要，这就是从眼前任何杂乱形式中选择出一种准确、集中、简单的模式来。 这个模式就是内在地存在于事物中的“格式塔质”。对这种格式塔质的把握，就是审美直觉所发现的一种整体性质。它不是通过分析得到的一种关系，而是一个直接感觉的内在结构。 审美直觉在芜杂纷繁的感性世界中成功地发现了一个整体，把它从背景中成功地
10、分离出来，予以特别关照。这就是一种审美的“创造”。,格式塔心理学,朱光潜：美感经验就是克罗齐所说的“形象的直觉”，这里所谓的形象，并非天生自在一成不变的，在那里让我们用直觉去领会它，象一块石头在地上让人一伸手即拾起似的。它是观赏者的性格和情趣的返照，观赏者的性格和情趣随人随时随地不同，直觉所得的形象也因而千变万化。比如古松长在园里，看来虽似一件东西，所现的形象却随人随时随地而异。我眼中所见的古松和你眼中所见的不同，和另一个人所见到的又不同。所以那棵古松就呈现形象说，并不是一件唯一无二的固定的东西。我们各个人所直觉到的并不是一棵固定的古松，而是它所现的形象。这个形象一半是古松所呈现的，也有一半是
11、观赏者本当时的性格和情趣而外射出去的。,审美创造与科学创造,科学创造的是“规律”、“定理”，是带有普遍性的，是可以重复的。 审美创造的是意象，是唯一的，不可重复的。 明月照积雪；大江流日夜；池塘生春草；细雨湿流光都是不可重复的 人创造的意象世界照亮了生活世界的本来面貌，这就是人的创造与“显现真实”的统一。,香菱谈诗,塞上一首，那一联云：“大漠孤烟直，长河落日圆”想来烟如何直？日自然是圆的：这“直”字似无理，“圆”字似太俗。合上书一想， 倒象是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来再还有“日落江湖白， 潮来天地青”：这“白”青“两个字也似无理。想来，必得这两个字才形容得尽，念在嘴
12、里倒象有几千斤重的一个橄榄。还有“渡头余落日，墟里上孤烟”：这“余”字和“上”字，难为他怎么想来！我们那年上京来，那日下晚便湾住船，岸上又没有人，只有几棵树，远远的几家人家作晚饭，那个烟竟是碧青，连云直上。谁知我昨日晚上读了这两句，倒象我又到了那个地方去了。,（四）超越性,超越，就是对主客二分模式的超越，也是对“自我”的超越，是对个体生命的有限存在和有限意义的超越，是一种精神的超越。 人的个体生命是有限的、暂时的存在，但人在精神上有一种趋向无限、永恒的要求，这是人的本性。 中国古人艺术家在审美活动中追求万物一体、天人合一的境界，也就是把个体生命投入到宇宙的大生命之中去，所谓“道”、“大化”、“
13、太极”等。,唐代美学家张彦远：凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。 淮南子：凡人之所以生者，衣与食也。今囚之冥室之中，虽养之以刍豢，衣之以绮绣，不能乐也；以目之无见，耳之无闻。穿隙穴，见雨零，则快然而叹之，况开户发牖，从冥冥见乎？从冥冥见，犹尚肆然而喜，又况出室坐堂，见日月之光乎？见日月光，旷然而乐，又况登泰山，履石封，以望八荒，视天都若盖，江河若带，又况万物在其间者乎？其为乐岂不大哉！ 中国古人重视“望”，望可以使人超越、兴发而获得审美愉悦。 望之感人深矣，而人之激情至矣！李峤楚望赋,康德：诗使人的心灵感到自己的功能是自由的。 黑格尔：审美带有令人解放的性质。 这种性质与宗教感有相通之处
14、，宗教感也是超越个体生命有限存在的精神活动。但宗教感超越并没有精神上的自由。这是二者的本质区别。 美感的这种属性具有神圣性，在最高层次（宇宙层次）的美感是一种庄严感、神秘感和神圣感，是一种谦卑感和敬畏感，是一种灵魂狂喜。,五、愉悦性,愉悦性是美感最明显的特性，是美感的综合效应。所谓“审美享受”，就是这种愉悦性。 愉悦性来自美感的超越性。在世俗生活中，人被局限在“自我”的有限天地之中，“久在樊笼里”、“误入尘网中”，人与自身及其世界相分离，处在不断的焦虑之中。在美感中，人超越主体，超越自我牢笼，得到自由和解放，回到万物一体的人生家园，从而得到一种满足感和幸福感，这是一种精神的享受。,美感不是单一
15、的和谐感、喜悦感，比如“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”，它也包括不和谐感；不仅是快感，也包括痛感；不仅是喜悦，也有悲愁。 “奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音”（钱钟书） 繁钦与魏文帝笺：车子年始十四，能喉啭引声，与笳同音潜气内转，哀音外激凄入肝脾，哀感顽艳同坐仰叹，观者俯听，莫不泫泣殒涕，悲怀慷慨 嵇康琴赋：称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。 诗可以怨，悲歌可以当泣。,“见月思乡，已经成为我经常的经历。思乡之病，说不上是苦是乐，其中有追忆、有惆怅、有留恋、有惋惜。流光如逝，时不再来。在微苦中实有甜美在”。 季羡林,3、美感与心理距离,空间距离 郭六芳舟
16、还长沙 侬家住在两湖东, 十二珠帘夕照红。 忽如一日江上望, 始知家在画图中,时间距离： 记忆中一切都是美好的 叔本华学说 王国维红楼梦评论：美之对象,非特别之物,而此物之种类之形式；又观之之我,非特别之我,而纯粹无欲之我也。,舒斯特曼：身体美学 摇滚音乐的经验 揭穿无利害、有距离的沉思那种传统审美态度的根本被动性一种沉思的态度，它来源于对于哲学和神学知识而不是愉快的追求，只为个人的启蒙而不为公共的相互影响或社会的变革目的。,4、美感与想象,想象的两种理解 （1）在意识中对一物的原本的摹仿或影像。这是旧形而上学的观点。 （2）把出场的东西和未出场的东西综合为一个整体的能力。这是康德开始的观点。 康德：想象是在直观中再现一个本身并未出场的对象的能力。胡塞尔认为，即使是一个简单的东西，也要靠想象才能成为一个“东西”。,两种想象，前一种是再生性（reproductive）的，后一种是原生性（product
