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1、沧浪诗话阐释与评价摘 要 宋代诗话种类繁多,作品丰富，严羽的沧浪诗话是宋代诗话中的精品,是宋代最系统、最优秀的诗话论著。针对诗坛上“以文字为诗、以才学为诗、以议论为诗”的诗学主张,严羽以盛唐诗为楷模,并在继承前人优秀成果的基础上,提出了“吟咏情性”、“妙悟说”和“兴趣说”,尖锐批判了苏、黄诗风、江西诗派、四灵及江湖诗派,同时也抨击了理学诗派,深入分析了诗歌的缘情本质、诗歌创作的思维特点、诗成之后的审美境界，探讨了“什么是诗”、“如何学诗和作诗”的问题，把诗歌引向了健康发展的道路。关键词：沧浪诗话；吟咏情性；妙悟说；兴趣说沧浪诗话阐释与评价严羽的沧浪诗话以艺术论对抗工具论，以情感性纠正学理性，是
2、一部优秀的诗学理论著作，从艺术形式方面为我们指出了什么样的诗歌是真正优秀的诗歌，并确立了盛唐诗歌在中国诗歌史上的不朽地位。一、诗歌的本质：“吟咏情性”诗言志，这是从诗经就开始的传统，沧浪诗话的理论落脚点正在于此，使得严羽以极大的自信为诗正名。沧浪诗话论说的诗歌审美特征，首先就是以情性美为其标志。严羽认为，诗区别于其他文学体裁的本质特征是“吟咏情性”。沧浪诗话开宗明义第一章诗辨试图回答的就是这个问题。“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言荃者，上也。诗者，吟咏情性也。”这段文字构成了严羽诗学观念的基础。“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，
3、非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至”，表明严羽对诗歌的认识很有辩证意味。严羽认为诗歌与书、理无直接关联，但又不能因此而废学、废理，否则诗歌创作就无法达到极致。严羽认为真正伟大的诗人是多读书，多穷理的，但在诗歌的创作中则将书与理消化尽，能够采用诗歌艺术特有的表现手法来表达情感。“不涉理路，不落言荃”实际上是接触到了诗歌通过形象表达情感的思维方式。严羽所说“诗者，吟咏情性也”也就是“吟咏情性”是诗歌的本质内容。严羽在诗评中说：“唐人好诗，多是征戍、迁滴、行旅、离别之作，往往能感动激发人意。”这是说，只有抒发真情实感的作品才能感发、感染读者，引起欣赏者强烈的共鸣。他又说：“观太白诗者，要识真
4、太白处。太白天才豪逸，语多卒然而成者。学者于每篇中，要识其安身立命处可也。”所谓“真太白处”，所谓“安身立命处”，也就是指诗人寄寓于诗篇中的真情实感，即其真“情性”所在。再如：“读骚之久，方识真味；须歌之抑扬，涕洟满襟，然后为识离骚。”“真味”就是融铸了诗人真实情感的“兴趣”，它的获得要建立在读者与诗人情感发生强烈共鸣的基础之上。此外，沧浪诗话反对“和韵”，反对“用字必有来历”，反对铺排故实和刻意求工，也都是为了使诗人的“情性”免受束缚。严羽提出“吟咏情性”主要针对的是江西诗派、理学派及苏黄诗风。一方面针对江西诗派过分追求文字技巧，卖弄才学缺乏真情实感的弊端。严羽在答出继叔临安吴景仙书中说“其
5、间取江西诗病，真取心肝刽子手。”可见他对江西诗派的弊病是有深刻认识的。“山谷用工尤为深刻，其后法席盛行，海内称为江西宗派。”“用字必有来历，押的必有处处，读之反复终篇，不知着到何在。”另一方面针对理学派重道轻文，把诗歌作为传道工具，甚至将理语直接入诗的不良倾向。江西诗派理学家研究诗经是将其作为修身养性的经典，而并非重视其作为诗歌的文学艺术的独立价值。朱熹认为作好文章皆只是欲“令人称赏而己，究竟何预己事，却用了许多岁月，费了许多精神，甚可惜也。”“吟咏情性”同时也是针对由苏轼发展的以议论为诗的宋代诗坛创作风气而发的。“其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗。”叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆
6、以骂詈为诗则未免粗俗，缺乏诗歌典雅之美。沧浪诗话云“至东坡山谷始自出己意以为诗，唐人之风变矣。”“坡谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如鲁颜公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。”“子路行行如也”是指子路一副刚强的样子，孔子评价说像子路这样是要不得善终的。子路于善良、平和、节制、谦逊有所欠焉，性格刚猛而外露，所以容易招来灾祸。米芾是北宋书法家，又被称为“米颠”。在笔势上，由于性格的关系，米芾运笔极为沉着痛快，没有丝毫犹豫的痕迹，大起大落，纵横生风。严羽用子路和米芾的例子来说明坡谷诸公之诗力劲健而不知涵养、内敛工夫不够浑厚，尤其是苏轼好作诗歌来讥诮时事，好发议论，
7、锋芒毕露。严羽吟咏情性的诗学主张，对后世的诗学观点产生过很大的影响。明代袁宏道提出“性灵”说，其序小修诗云诗歌“独抒性灵，不拘格套。非从自己胸臆流出，不肯下笔。”二、诗歌的思维：“贵在妙悟”沧浪诗话的最大特色就是以禅喻诗。所谓“论诗如论禅”、“以禅喻诗，莫此亲切”严羽之所以“以禅喻诗”，主要有两个方面的原因：一是受当时以禅悟说诗风尚的影响；二是“以禅喻诗”这一论诗方法，在当时无疑具有方法论上的优势，因此从这一点上来讲，不仅是可行的，同时也是难能可贵的。宋代禅宗盛行，文人士大夫学禅、谈禅成风，因此，引用禅语入诗，或借禅悟以喻诗，便成为一时的习尚。诗、禅都主张借助有限的“象”来喻示不尽的“意”。佛
8、教对教义的领悟，就是通过形象，借助对感性形象本身的观照，从而唤起联想、想象和幻想，敲开顿悟的法门，达到豁然了悟的心理境界。诗歌也是如此。我们知道，语言文字的表现力是有限的，诗歌又是浓缩的语言艺术。诗人不能像在散文、议论文中一样，随意地说理议事，他必须把自己丰富的情感意兴消融在短小的篇章中，做到“羚羊挂角，无迹可求”。融化了诗人情感的形象意象，是诗歌的有机组成部分，诗歌以意象作用于读者的直观，引起想象与联想，产生美感经验。所以诗人必须选取有代表性的、概括的感性形象，赋予他们丰富的情感内涵，借助这一个个超妙的意象，构成一个圆融完整、浑然天成的境界，通过它们传达自己的情性意旨。“悟”对于诗歌艺术是极
9、为重要的。“惟悟乃为当行，乃为本色”，显然只有依靠“悟”，才能把握诗歌艺术的本质。“悟”是艺术创作和欣赏的本然之色，是关系到“诗道”的根本性问题，而不仅仅是以禅喻诗的方法论。严羽就是以妙悟“辄定诗之宗旨”，因此，“妙悟”理论可以说是严羽美学思想的基本原则和方法论，是一个纲领性的核心范畴，包孕着他对诗的本质特征、创作规律、鉴赏批评标准等问题的认识和把握。“悟”不是一蹴而成的，而是有一个阶段。沧浪诗话中，与“妙悟”相关的概念有“参”、“熟参”、“悟”，它们共同构成了诗悟的系统内容。第一，“参”：“若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。”“须参活句，勿参死句。”第二，“熟参”：“试取汉魏之诗而熟
10、参之，,次取晋宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈宋王杨卢骆陈拾遗之诗而熟参之，次取开元天宝诸家之诗而熟参之，次独取李杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之，又取元和之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。”第三，“悟”：“先须熟读楚词，朝夕讽咏以为之本及读古诗十九首，李陵苏武汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，乐府四篇，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”“学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。”“惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。
11、谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者,皆非第一义也。”“倘犹于此而无见焉，则是野狐外道，蒙蔽其真识，不可救药，终不悟也。”“且五言始于李陵、苏武,或云枚乘。汉以前五言古诗尚未有之，宁有战国时已有五言律诗耶？观此可以一笑而悟矣。第四,“妙悟：“大抵禅道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚,而其诗独出退之之上者,一味妙悟而已。”这是一个日积月累、循序渐进的过程。它与禅宗中的“渐修”阶段相类似。到了一定的阶段，就会顿悟。“学诗有三节:其初不识好恶，连篇累犊，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。”严羽“以妙悟言诗，扫除美刺，独任性灵。”也
12、影响了后来公安派的性灵、袁枚的性灵说，自然也影响到了王士祯的神韵说。三、诗歌的境界：“重在兴趣” “兴”最早的解释是“起也”。孔子云：“诗可以兴”，指的是诗经里的作品具有引起人联想、感发人志意的功能。这是从文学欣赏的角度讲诗歌对读者的影响力。从创作的角度讲，诗人的情感，并不是无缘由地自然产生，而是触物兴情、“感于物而动”，因为受到外物的触动，所以发而为诗。或缘时缘事，或因景因物而起。不管是客观自然界的一草一木，还是社会生活中的人事遭际，都可以引发诗人情意上的感动，如陆机所说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。”刘勰所云：“人察七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”、“物色之动，心亦摇焉”、“情以物迁
13、，辞以情发”。这些都恰好说明外物对诗人的情感起刺激作用，而这种由于外物触发的情感正是创作取得成功的一个先决条件。这是从客观世界对创作主体的刺激、触动角度来说的。从创作主体而言，诗人对外物有真切的感受，激起感情的波澜，才能生发出来一种感动的力量，情不自禁地要诉诸诗笔。只有“情不可遏”，才能兴起创作的激情，所以刘勰说：“起情故兴体以立。”如上文提到的唐人好诗之所以能“感动激发人意”，就是因为它们源自现实生活中的遭际所感，有切身的体验，感情真挚，能引起读者强烈的共鸣。而离骚之所以能使读者“涕洟满襟”，就是因为它是诗人忠而见斥、抑郁满怀、不被理解的痛苦情感的倾泄。对于那些坦露真性、抒写意兴的诗作，严羽
14、都赞誉有加。严羽“兴趣”之“趣”是指“兴”而有味，活泼生动。“趣”可以理解成趣味、诗歌韵味。在严羽之前的文论中，“趣”的概念已经多次出现,或独立成词，或与其它词搭配构成一个新词，而与“兴”搭配则是严羽首创。钟嵘诗品称阮籍诗“言在耳目之内，情寄八荒之表。洋洋乎会于风、雅，使人忘其鄙近自致远大，颇多感慨之词。厥旨渊放，归趣难求”。这里“趣”更近于旨趣。虽都言“趣”，但与严羽专从形式上着眼，突出诗歌的含蓄、生动的情趣是有所差别的。旨趣之“趣”，更强调内容、主旨上的趋向性。严羽所谓有“兴趣”的诗歌，正犹如司空图诗品含蓄所云“不着一字，尽得风流。严羽论诗既认为“诗者，吟咏情性也。”同时又说“诗有词理意兴
15、，南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意；兴唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。句句不离一个“理”字，从中不难发现严羽的“兴趣”同时包含有“情趣”和“理趣”。情与理是诗歌的材料，但若配上一个“趣”便俨然成了诗歌的艺术境界。王国维以为“然沧浪所谓兴趣阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人扯出“境界”二字，为探其本也。以王弼为代表的玄学家坚持言不尽意。言不尽意的观点对后世的文学创作发生了很大影响，所谓“故言者，所以明象，得象而忘言象者所以存意，得意而忘象。然则，忘象者，乃得意者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。”表明了对意的重视，强调获取言外之意。最早将“意象”
16、概念从哲学领域引入文论范畴的是刘舞文心雕龙隐秀“独照之匠，窥意象而运斤此盖驭文之首术，谋篇之大端。”至钟嵘诗品“言在耳目之外，情寄八荒之表”，“言己尽而意有余”。王昌龄诗格最先提出“意境”概念：“诗有三境。一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。严羽诗论在明代地位很高，明代对“性灵”的强调，要求诗歌成为真情实感的自然流露，要求作品通透空灵，这对境界理论的成熟起了很大作用。清代王士祯对严羽沧浪诗话论诗所谓不涉理语、不落言荃的诗学观极为推
