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1、摄影构图学笔记1.从某种意义上说，抽象派作品的动机是想证明：只需要运用线条、明暗、颜色、形状、质感等抽象要素就可以制造出大量丰富多彩的绘画，而和现实世界的主题很少有或者根本没有关系。2.在摄影方面也是这样。照片只能依靠它的视觉美点给人以深刻印象。搜集有关的主题的或处理方法的奇闻逸事，对艺术的价值不起作用，它只能引起混乱。3.相当多的摄影杰作之所以获得成功，或者是凭它单个物体的形状具有戏剧性的效果，或者是依靠几个物体的形状微妙地相互作用；所以我们很容易得出这样的结论：只有形状才是构图的基本要素。4.边框所包容的空间叫作画面，画面里的形状或物体叫图形。只要图形一进入画面，就会出现形状设计中第三个极
2、其重要的要素，即背景空间。5.培养构图灵感的一个有效方法如下：先选定一个特定形状的三角形，制作几个不同尺寸和不同比例的矩形，矩形的尺寸应足以容纳这个三角形的各种姿势。把三角形放在矩形画面之中并到处移动其位置，考察不同的位置所产生的效果。6.因此，在你的自我训练中，不能看一眼了事，而要仔细实地观察。在初期，作为自我训练的一个部分，可选定一个题目（比如“生活中的三角形”、“关于圆形的想象”，等等），并尽可能找到最多的答案。这并不需要安排特殊的时间，可以利用旅行、散步、凭窗眺望，或室内小坐的时间，而且完全可以作为一种不用相机的观察练习。7.你可能会考虑到图形与画面的相互关系，但是在拍摄当时要做出明确
3、的决定是不太可能的。以后，在印制照片的过程中，会有适当的机会来试验各种布局、尺寸和画面安排，以便找出一个最满意的相互关系。现在所以考虑到图形与画面的关系，无非是要表明应该注意从多方面去考虑，因为从多方面考虑才是艺术摄影所必需的和应当培养的一种思想方法。8.做这些试验的目的，是为了提高对几何形状设计和不规则形状设计的鉴赏能力，并且认识这类形状对构图的影响。9.当我们观察船、帆、桥、树、房屋或人物的时候，应该撇开它们的一般特征，而把它们看作是形状、线条、质地、明暗、颜色和立体物的结合体。只有把深入的研究精神和强烈的个人兴趣结合起来，才能养成这样的观察能力。10.甚至在没有线条的地方也会感到存在着线
4、条。譬如，当手指、箭头或其它指示物把注意力引向另一处的某一物体时，就会产生这种感觉。11.没有哪一种造型手段能像摄影那样，用从纯白到纯黑的无数个灰色层次的变化，把物体的立体感那样生动地表现出来。没有哪一种造型手段能像摄影那样，在一个平面上向人们提供凸起和凹下的幻觉，从而构成一个逼真的立体形状。12.像实际生活中其它方面一样，艺术需要多样化，就是公认的事实。艺术风格需要不断变化的最主要的理由也许是：任何一种特定式样要是用得过久，就会引起厌烦。不断观赏一个形象会使人的精神疲倦，这时候会要求调换不同的形式来进行调剂。（我的话：如果艺术形式的变化是因为“（艺术）形象使人的精神疲倦”，那么这种变化是不是
5、承认了这种艺术的失败呢？）13.几乎可以说，不加夸张地处理色调只能落入俗套，而打破常规的处理却会因为它的新颖大胆而博得赞赏。艺术家应该具有独特的观察力，能够越过常规和成见去观察事物，创造出扣人心弦的作品来。（这样纯粹是为了“新颖大胆”而创作的摄影作品真的叫做艺术品吗？我怎么总觉得有许多作品都是看上去很有“艺术感”（按照一般公认的艺术的形象来说），但实际上没有故事性呢？）14.明和暗的意义远远不止是使被摄物具有立体感或者美化被摄物。明暗配置对整个照片的结构有着巨大的影响。15.由于质地对视觉形象和感情状态的影响十分强烈，所以摄影家和其它从事视觉艺术的艺术家一样，对于它的效果不能漠然处之。他们对于
6、触觉之间的心理关系必须特别敏感。对于各种材料的感觉及其本质必须有深刻的了解，才能有效地表现它美的素质。16. 讨论空间象讨论立体物一样，绝不能忽略深度空间的问题。这个问题有时称作线性透视和空气透视。线性透视感最明显的是平行线的会聚，象公路和铁路伸向远方那样。它还表现在视觉对物体逐渐变小，即越远越小的感觉上。空气透视是指远处物体细节模糊不清的一种现象。观察者和物体之间的距离越大，该物体的光线需要穿透的空气层就越厚。远处的物体看来好象是沉浸在一片濛濛雾气之中。17. 构图原理就是对比、节奏、优势、平衡和统一；它们是艺术家把各个分散的部分组成一幅完整照片时所采用方法。18. 如果一张照片不能以艺术家
7、所赋予的那种方式受到鉴赏，再多的线条分析和口头解释也无济于事。19.设计的更精确的概念是它的原始含义构思，即艺术家为了明确而动人地表达自己的思想而适当安排各种视觉要素的那种构思。20.在一幅关于某一题材的照片里，摄影家总是把你的注意力引向某一形象。那里因为这个形象曾经使他激动过。这种激动，部分来自题材固有的内容和趣味，部分由于摄影家已发现了特别动人的结合在一起的线条、形状、色调、质感和立体感。21.在语言交流中，为了拓宽和加深内容，多数情况下还需要使用更多的词。这时，这些词就必须按照语言规范加以组织，才能保证既不违背也不歪曲作者想要表达的原意。这样一来，句子和段落的结构以及其它语法原则就成为必
8、不可少的了；当然他们本身并不是目的，而是促使行文通顺的前提。22.当我们发现了一个拍摄题材，随之心情十分兴奋的时候，我们往往会忽略那些分散注意力的因素；而这些因素足以破坏主体的感染力。这就是视觉选择性造成的结果。23.统一感，是由一个联结因素把画面的各个部分联结为一个有机体系并和周围的环境分离开来而产生的。24.的确，艺术家需要懂得自己的反应，也需要懂得别人会怎样反应。但深奥的科学研究，特别在学习构图的初期阶段，是容易把人弄糊涂的。它使艺术家过于关心推理，而转移了对于创作的注意；不是认真地进行创作，而是过多地听从他人的见解。这样有意识地运用构图知识，会限制凭直觉办事的那股冲劲。 25.初学者往
9、往不是专心致志地亲自处理视觉刺激源，而是寻求适合模特儿的现成样本，用来死记硬背。往往不是用惊奇感和好奇心（这正是艺术家对环境的反应）在平凡的事物中进行探索，而是被引导去从壮丽的自然现象中和古怪的人为事件中，寻找可以模仿的题材。26.选好作为趣味中心的主体以后，用什么方法加强它，使它真正占据优势呢？可以求助于三个因素布局、大小和对比。这三个因素偶尔单独发挥作用，但经常是共同发挥作用的。27.一个手指指着一定方向就具有一定的指挥力量，这种力量是很难抗拒的。我们的注意力总是沿着手指所指的方向移动，直至移到所指对象身上为止。箭头也有类似的力量，能够控制我们的注意力。手指和箭头常常作为符号用来把注意力引
10、向某个焦点。28.在任何一个大小匀称的构图中，足以打破其均匀性的某一成分，就具有最大的吸引力。29.为了有所创新，必须学会观察。观察不是为了肯定已知事实，或套用传统理论，重要的是从中作出自己判断。创造性的活动不应受过去的束缚，必须从有碍个人探索的先入之见中解放出来。30.因此，我们可以得出如下结论：（1）如果画面上没有强有力的竞争对手，趣味中心就不一定布置在画面中心附近，可以安排在效果最佳的任何部位。（2）如果画面包括了附加的对象并有可能分散注意力，就要把中心部位让位给主要对象，使它具有更大的吸引力。（3）把附加对象布置在紧靠边框的地方或裁掉一部分，就能体现出它的从属地位。31.在构图中取得对
11、比效果的一个做法，是把一件物体表现得比其它所有物体更大一些。32.优秀的摄影作品能够通过画面上的线条、形状和色调来传达某种情绪：这些线条、形状和色调所表现的也正是摄影家在摄影时对于主题画面基本精神的感受。要表现高贵、庄严、内心冲突、喜悦、恐惧、镇定、沉思和平静，仅仅具备与这些情绪有关的素材是不够的，要善于选择和运用能够表现这种情绪的构图原理和要素，这一点和选择拍摄内容本身具有同样重要的意义。33.在构图学中，对比是指有效地运用任何一种差异。大小、形状、方向、质感以及内容上的种种差别，像明暗之差一样，都可以用于对比。34.而对于艺术家来说，他却必须在无秩序之中寻求秩序，在一片混乱之中看出生活某一侧面的反映；反映出来的东西可能是讨厌的，使人不愉快，甚至可能难登大雅之堂的。他能抛开世俗的见解，发现被忽视了的美。他应该探索不同于前人的观点，避免那种只有门外汉才感兴趣的老一套的手法。35.把画面各个部分组织起来，也是构图的实质所在。
