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1、儒家审美理念的艺术论文 “诗为心声书为心画”艺术是人类意识形态的物化形式不自觉的就已经沾染了特定文化形态的评判规则以下是小编为大家整理分享的儒家审美理念的艺术论文欢迎阅读参考 1人品与画品 人品这一内涵在后世过程中是不断的扩展自己的内涵学问、为人处事的方式、品德都融合进来而反观画品无非能、妙、神、逸这不仅仅包含着技法高低问题更多的暗含了儒家审美意识中的人品观传统理论普遍认为中国文人画的发展是受老庄思想的影响要大一些更多的追求一种自我解放、思想自由的状态许多理论家也大多附和此语其实这是将文人画主导思想狭隘化的一种倾向文人是一批懂变通、可塑性很强的群体他们的艺术表现有很大的转换成分将自己的政治抱负
2、、社会理想通过绘画艺术婉曲的表现出来中国传统审美哲学中更多的是一种认识判断而非趣味判断这是和儒家学说的主导型思想体系相一致的儒家思想更多的是一种认识判断而人品的内容正是一种认识判断的体现这也正是文人艺术理论家们不愿提及的地方所以在1000多年的艺术理论发展过程中对人品展开论述的很少而对虚无缥缈的意境等趣味判断术语却是连篇累牍 2大节与余技 “大节”与“余技”松年在颐年论画中提到“书画清高首重人品”更是举出历史上书画技艺高超而不入画品的例子用以说明“大节已亏其余技更是一钱不值”论断蔡京、秦桧、严嵩之流弄权误国结党营私损公肥己这些恶性都是政治知识分子所深恶痛绝与不耻的谈到董其昌及赵孟頫我们可以知道
3、人品等于画品的话语权和评判权掌握在文化知识分子及上层地主阶级手里董其昌的所作所为算不上大奸大恶在当时知识分子眼中虽有非议却只是饭后茶余的谈资在明末土地兼并的历史现实面前也许知识分子认为这件事于国于民没有实质性伤害如此推断赵孟頫更是无甚瑕疵所以作为有闲阶层消遣骋怀的艺术及其附属评价标准在具体操作上是存在变量的在“大节”问题上绘画、书法只是成了人生的“余技”这其实还是重复了儒学审美标准如果按照老庄人品概念没有多少人能够钉上历史的耻辱柱所以聪明的评论家们在评论画品时以老庄审美哲学为趣味评判标准在涉及到人品时便自觉启用儒家哲学的认识审美标准随着文人艺术的发展尤其是经过明代中后期文人艺术理论的的阐释、传
4、播人品与否已经成为评判画品高下的必要非充分要件这一点是任何一个人都无法改变的事实 3书画如也 “诗为心声书为心画”艺术是人类意识形态的物化形式不自觉的就已经沾染了特定文化形态的评判规则绘画艺术中所谓的达到高层次阶段不是比功力的深厚比章法、点画的精巧而是比作者的精神、胸襟、气质与修养刘熙载：“书如也如其学如其才如其志总之曰如其人而已”3明项穆论“柳公权曰：心正则笔正余金曰：人正则书正心为人之帅心正则人正矣笔为书之充笔正则事正矣若所谓诚意者即以此心端己澄神勿虚勿贰也致知者即以此心审其得失明乎取舍也格物者即以此心博习精察不自专用也正心之外岂更有说哉由此笃行至于深造自然秉笔思生临池志逸新中更新妙之非维
5、不奇而自奇抑奕己正而物正矣”3刘熙载和项穆探讨的只是书法理论上的“如人”问题由于“书画同源”绘画艺术也就因为其笔端性情而具有了人格化的倾向“人正则书正”人品问题已经在书画艺术中具有至高无上的地位明代中后期盛行的是王老明的“心学”加之当时文人盛行结社集会抨击时政社会责任意识空前发达作为当时主流艺术形式文人画对其评判审美不可避免的带有儒学审美倾向明代李日华在紫桃轩杂缀中论“笔墨小技耳非清操卓行则不工”3在李日华看来笔墨必须要为艺者“清操卓行”才算上乘不过这里还是重复孔子“笔墨小技”、“余技”的论调又如清代“小四王”之王昱倡导：“学画者先贵立品立品之人笔墨外自有一种正大光明之概；否则画虽可观却有一种
6、不正之气隐跃毫端”3在这些艺术家眼中人品已经成为艺术必须具备而不可缺少的根基“沉湎于酒贪恋于色剥削于财任性于气倚清高之艺为恶赖之行重财轻友认利不认人”这是松年对品节亏欠的简要概述中国人在处事待物上讲究一个度超过一定的规则就成了恶行其中酒、色、财、气一旦坠入沉湎、贪恋、剥削、任性的乖戾之境必然会成为儒士文人们所鄙视不耻的行为儒学教义正是从根本上规整士人的行为使其一言一行符合法度、理性的要求这反映在艺术上就是：艺术家虽然旷达不羁醉心山林可是其内心深处还是以儒学的旨归的李贽、叶燮发展了艺术创作中的“才、胆、识、力”四要素4这四个要素对认识人品与画品的内涵有非常大的作用人品的内涵发展到清代包含的寓意不
7、断的得到补充、修补、扩大既包含艺术家的学问、才识也包含社会责任和政治抱负民国陈师曾更是将人品、学问、才情、思想四要素作为文人画的必备要件从整体上来讲这四者其实就是人品的潜在内涵 4结语 中国文人画家深受儒学知识理念和审美精神影响论语对艺术的定位就是：“志于道据于德依于仁游于艺”4在儒学审美理念中艺术是一个以德与仁为双轨以道为终极旨归的富含哲学精神与社会道义的“器”文章前边已经论及到中国的文人艺术在表现社会责任时存在着“顺向表现”与“逆向表现”两种倾向在具体的文治武功、政治韬略上“顺向表现”体现得较为突出例如书法艺术中颜真卿的祭侄稿一气呵成悲愤之情跃然纸上而绘画艺术采用最多的恰是“逆向表现”儒家
8、审美讲究的是“为人生而艺术”5是修身、齐家、治国、平天下的表现然而政治的要求迫使文人采用曲折方式表现自己的政治理想和审美追求所以在中国文人艺术中存在很多转借、比拟、比德等隐喻的手法例如宋末画家郑思肖的兰花有根无土寓意“国破家亡国土沦丧”；梅花象征士人知识分子的铮铮傲骨；就连远离社会责任较远的山水画也在推隔一层的背后隐喻了画家独特的精神追求根据现存绘画史上的艺术家我们评判画品高的确可以推导出人品高这一结论但是这是经过史学家根据儒家社会伦理道德编订修改的结果所以蔡京、秦桧无缘绘画史那从另一面讲人品高了画品必然高这也不尽然毕竟艺术是一门技术活再高超的人文修养离开了特定的技艺也是不能尽善尽美的表达出来的所以史学家们必然将人品与画品的论调确定在艺术领域离开这个范围这一论断就会出现不足短板之处当然我们在看待这一问题时必须持开放态度不能胶着于一方毕竟史学家、评论家是从他们那个时代的审美观点出发的必然具有可确定性艺术史不是一部成功艺术家的历史而是一部不幸艺术家的历史6儒家审美哲学其实更多的是一种人生哲学文人艺术家们依靠它来诠释自己理想与抱负虽然其中掺杂了老庄审美意识但知识分子的根本价值旨归依然是儒学理念下的认识性审美趣味在这种前提下人品、画品论就不可避免地带有儒学认识性审美规则因此文人艺术本质上已经不是一种艺术而是中国知识分子的一种生活方式一种诠释自我、疏解自我的工具
