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1、西方文论专题十讲什么是西方文论 主要指发源于古希腊的西方两千五百多年的文学理论遗产。主要包含在以下三个方面： （一）、在一些哲学家、宗教家、政治家、美学家的著作中的文艺理论论著；（二）、诗人、作家著书立说谈他们的文学见解；（三）、19世纪以后才有的专门的文学批评家、理论家写的文艺理论专著。西方文论的历史分期 西方文艺的发展可以分为古代、近代、现代、后现代四个阶段，西方文论也可分为古代文论、近代文论、现代文论和后现代文论四个历史阶段。 古典文论：古希腊文论罗马古典主义文论中世纪基督教神学文艺思想文艺复兴时期的文艺思想新古典主义近代文论：启蒙主义自然主义德国古典美学文艺理论浪漫主义现实主义实证主义
2、和自然主义现代文论：唯美主义结构主义直觉主义象征主义与意象派诗论现代心理学文艺理论俄国形式主义现象学与存在主义文学理论英美“新批评”结构主义后现代文论：解构主义后殖民主义西方马克思主义文艺理论阐释接受理论、读者反应批评女权主义批评新历史主义批评后殖民主义批评第一讲 古典文论 第一章 古希腊的文艺理论 第一节 概述一、社会背景1，古希腊是欧洲文明的摇篮。古希腊神话是西方早期文化的渊源和百科全书。古代希腊人对整个世界的理解和期望、观念与信仰、以及它们所获得的各种自然知识，最早都保留在神话之中它是古代希腊文学、艺术、哲学的源头。,2，希腊文明是从希腊大陆的雅典南端的克里特岛上开始的。又称米诺斯文明。
3、克里特岛位于地中海中部，交通发达，与古埃及邻近。小亚细亚和叙利亚的移民把外域的文明带进了克里特，其中美索不达米亚和埃及的影响很明显。克里特人曾以强大的船队占领了爱琴海和希腊大陆的一部分。后来移入古希腊的阿哈伊亚人和入侵的多利安人相互影响，逐渐形成了希腊文明。 ,3，频繁的战乱客观上推动了不同地区的文明的融合。希腊文化不仅出自希腊本土，埃及以及中东文化、以及邻近地区的文化也被融入到希腊文化中来。希腊繁荣的宗教、哲学、文学、艺术等，都是在此基础上发展起来的。 二、文学概貌1、希腊神话： 希腊神话是在继承了上古神话的基础上形成发展起来的。希腊神话主要包括神的故事和英雄传说两个部分。A 神的故事反映被
4、虚构在奥林匹斯山上生活的神的谱系。B 英雄传说是古希腊人对于遥远的古代社会的祖先和部落中的杰出人物的歌颂性内容。 2，古希腊文学中的瑰宝还有两部著名的史诗伊利亚特和奥德赛。实际上是以史诗的形式记录了传说和历史。 ,3，希腊文学更成熟的形式是悲剧。悲剧在古希腊起源于对酒神狄奥尼索斯的祭祀表演好民间歌舞悲剧一词在希腊文里是“山羊之歌”的意思，与祭祀时用山羊作牺牲有关。公元前5世纪前后，希腊悲剧最为兴盛。 ,4，希腊悲剧之后，雅典城邦发生危机，出现了希腊喜剧。体裁大多取自现实生活，对重大政治问题发表意见，有政治讽刺剧和社会问题剧， 第二节 古希腊的文艺理论一、毕达哥拉斯 -“数的和谐”理论：基本的哲
5、学观念：宇宙万物的本源是“数“，数的原则是一切事物的原则，整个天体就体现为一种数的和谐；美是和谐统一；提出了“大宇宙”和“小宇宙”的概念。将天体看做大宇宙，将人看做小宇宙。认为人的身体和宇宙天体一样，由数的和谐的原则统辖。人的内在和谐可以受到外在和谐的影响，一旦人的内在和谐与外在和谐相契合。就进入艺术欣赏的状态。二，赫拉克利特的“对立和谐”理论赫拉克利特（前530-前470），是西方朴素唯物主义和辩证法哲学的奠基人 ；其基本哲学观点是将“火”看做宇宙万物的本源；宇宙由地、水、火、风四大元素组成，最主要的因素是火，因为火最能引起事物的运动和变化。 “人不能两次走进同一条河流”。整个天体就是四大元
6、素的运动过程，其运动变化的动力是事物对立面的冲突和斗争；首先提出“艺术摹仿自然”的论点。认为自然是由联合对立物造成的最初的和谐，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的。显然是由于摹仿自然。 三、德谟克利特的摹仿说： 德谟克利特（公元前460-前370）古代原子论的创立者，认为宇宙万物是由不可分割的原子组成的；物体中的原子流释放出来，形成影像，作用于人的感官和心灵，从而引起人对事物的认识。由此，他建立自己的文艺观：“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子我们学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。” 德谟克利特是西方第一个从研究自然过渡到研究社会、探求美和艺术的本质的哲学家，赞同“文
7、艺摹仿自然“ 认同文艺摹仿自然。但认为文艺和美学的对象不只是生物性的人，而是社会的人，是外形和内心同一的人，认为作家、艺术家要有天才、灵感和语言。“没有一种心灵的火焰、没有一种疯狂式的灵感，就不能成为诗人。”重视对文艺作品社会效果的研究，重视文艺与审美的关系。求美、审美是人与动物相区别的标志之一。而审美的目的是“快乐”。“大的快乐来自对美的作品的瞻仰”。这是文艺审美作用理论的萌芽。三、苏格拉底的模仿说和功用说：苏格拉底（前469-前399）西方著名的唯心主义哲学家、奴隶主贵族派思想家。他哲学的中心思想是神学目的论。神学目的论。认为宇宙自然是由神创造的，人也是，神创造自然和艺术的目的是为了满足人
8、们的全部欲望，因此，哲学不应该研究自然，而应该研究人类本身的灵魂。 “艺术摹仿自然”：不是摹仿人物的外形，而是描绘出人物“精神方面的特质”，即人物的“心境”、“神色”和“感情”。强调画家要将人物的心境和感情恰当地表现在他的神色和姿态上。 提出如何创造美的形式的问题：“如果你想画出美的形象，却很难找到一个人身体各部分都很完美，你是否从许多种选择，把每个人最美的部分集中起来，使全身中每一部分都美呢？”这是早期的典型化理论的萌芽。这是早期的典型化理论的萌芽。 他还探讨了美和善的关系问题。认为有用即有用即美。无用即丑。美。无用即丑。此外，他还看出了美的相对性。美不美在于事物和人的关系，即是否符合人的功
9、利目的，如果能实现使用者的目的，既是美的，又是善的。四、柏拉图的文艺理论（一）理式摹仿说 理式（Idea)是柏拉图哲学体系的理论基石 ;它不依赖于物质存在，是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”; 最高最完美的理式是“善”，“善”是真善美的统一，是神的化身; 文学艺术是理式的摹仿的摹仿。文学艺术是理式的摹仿的摹仿。理式是第一性的。自然是第二性的，文学艺术是自然的摹仿，那么文学艺术就是第三性的。文艺摹仿自然，只能摹仿事物的外形和影像，而不能表现事物的本质，所以艺术品是摹本的摹本，和真理隔了三层。柏拉图的理式摹仿说丰富和发展了古希腊早期的摹仿说。首先首先,从本体论来说是客观唯心主义的，但从认识论
10、来说，却是反映论。从客观上揭示了文艺是社会存在的放映这一事实。其次其次,在对文艺的真实性的否定中，显出对文艺共性方面的要求。不但要求文艺表现个别事物的外形，而且要求表现事物的本质和共性。(二）文艺的社会功用在理想国中保留了歌颂神和英雄的颂歌。认为只有这种颂歌才能培养出“保卫者”的“正义”品格。要求诗人对神和英雄要绝对的虔诚和服从。此外，还为描写自然的作品和音乐保留了一席之地。 （三）灵感说： 柏拉图是古希腊灵感说之集大成者，认为灵感的基本含义是“神助”、“陶醉”、“迷狂”；认为灵感的源泉是“神灵附体”。灵感的表现是迷狂。 灵感的获得过程是灵魂对真善美理式世界的回忆。也就是说，灵感的获得，虽然有
11、“尘世之美“的引发，但并不是来自尘世的现实美，而是被现实美所引发的对理式世界的回忆。在灵感说的框架之下，柏拉图认为艺术有两种：一种是理式的摹仿的摹仿的文学艺术。一种是完善的灵魂对最好理式回忆所产生的文学艺术，后一种艺术才涉及灵感。是理想国所允许存在的。柏拉图灵感说的价值：柏拉图灵感说的价值：首先首先，确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物。使人们对文艺活动本质特征有了较清楚的认识。他看出了理智和灵感的区别。前者是科学的思维形式，后者是艺术创造的思维形式。认为单凭理智创作不出优美的艺术作品。其次其次，看出了文艺创作与技术制作的区别。指出艺术创作不只是凭技艺，而是凭灵感。
12、再次，再次，强调灵感是人的不朽灵魂“见到尘世的美”而回忆起“上界里真正的美”。揭示了艺术创造离不开现实美的触发，但又不停留在对现实美的摹写上，而是努力创造有普遍性的理想美的形象的过程。他的文艺理论总的倾向是唯心主义和神秘主义的，但在阐述理式摹仿说，文艺社会功用说以及灵感说的过程中，又揭示了文艺的一些本质特征和规律，包含一些有价值的理论萌芽。对中世纪神学文艺理论、浪漫主义理论和一些现代派理论影响很大。五、亚里士多德及其诗学：（一）文艺摹仿论：亚里士多德继承了传统的模仿论，但在人的摹仿能力方面更强调人的天性和理性。（柏拉图将摹仿看成时人在迷狂状态中队先验理式的一种回忆）亚里士多德对当时古希腊的文艺
13、现象进行总结和概括：第一种是如实地对对象作出描写，缺点是缺乏足够的创造性，偏重于再现。第二种是按神话、传说进行描述，现实神话未必存在，但人们却能信以为真，偏重于表现。第三种是按清理判断“应当有的事“，既有现实的基础，又体现了一定的理想，是再现与表现的统一。亚里士多德认为”音调感和节奏感也是出自我们的天性。诗人就是由最富于这种资质的人一步步发展起来的。广义地说，这种音调感和节奏感是对诗人自己身心节律的一种摹仿，也契合于广大读者的身心节奏。文艺是人的行动的摹仿；肯定了艺术摹仿的对象本身是真实的存在，（和柏拉图的模仿论相区别）是”行动中的人“。是人的性格、感受和行动。他扩大了”摹仿艺术“的范围，认为
14、一切美的艺术都是摹仿， 诗比历史更富于哲学意味。他认为历史所写的是个别的业已发生的事，而诗歌所写的事是可能发生的事，即合乎可然律和必然律的带有普遍性的事。认为诗比历史更有必然性和普遍性。更能显示事物的本质和规律，因此具有更高的真实性。文艺求其相似而又比原物更美。文艺是再现与表现的统一。（二）悲剧理论悲剧的含义：悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各个部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；目的是借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶-诗学他认为各种艺术种类的区别是：摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不
15、同。悲剧的媒介是演员、歌曲、韵文的交替使用。悲剧摹仿的对象是好人的严肃行动。悲剧用“动作摹仿”的方式。悲剧能净化人们的情感。提出悲剧有六个成分：情节、性格、思想、言辞、提出悲剧有六个成分：情节、性格、思想、言辞、形象、歌曲。最重要的是情节。形象、歌曲。最重要的是情节。情节重于性格，情节重于性格，“悲剧中没有行动，则不成为悲悲剧中没有行动，则不成为悲剧。但没有性格，仍然不失为悲剧。剧。但没有性格，仍然不失为悲剧。”情节重于性格是由悲剧的目的决定的。因为悲剧情节重于性格是由悲剧的目的决定的。因为悲剧的艺术目的是净化人们的情感，达到的艺术目的是净化人们的情感，达到“惊心动魄惊心动魄”的效果，要达到这
16、种效果，关键是组织情节，的效果，要达到这种效果，关键是组织情节，要靠要靠“突转突转”与与“发现发现”来实现。来实现。悲剧冲突的本质-“过失说”：悲剧人物必须善良，悲剧冲突的本质是好人犯了错误。他有一般人都有的弱点。也即是性格必须善良；性格必须适合；（不是好人或者坏人）性格必须与一般人相似；性格必须一致。悲剧的社会作用-“卡塔西斯说”Katharsis-“陶冶”，有两种解释：净化或宣泄净化的要义是在于通过音乐或者其他艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持心理的健康。“-朱光潜第二章 古罗马 第一节 概述一、时代背景： 古罗马政体的变迁主要经历了三个阶段：一是马其顿王朝的王政时
17、期（前753年-前510年）；二是共和时期（前510年-前27年）；三是帝政时期（前27年-公元476年）。罗马文化是在继承希腊文化的基础上发展起来的。 二、文学概况： 罗马时期在诗歌上成就最高的杰出诗人主要有维吉尔、贺拉斯和奥维德等 维吉尔（前70年-前19年）的主要作品是牧歌、农事诗、伊尼特等。奥维德：恋歌、女英雄、爱的艺术罗马文学从希腊化时期开始，在内容和形式上都发生了变化，在希腊时代，诗人们关心重大的社会和人生等问题，文学作品中体现着爱国主义和英雄主义的情怀，对于严肃的人生问题予以关注。而罗马时代，由于集体主义精神的消失，文学主要描写日常的生活，表现个人的情怀，反映社会方面，已经不像希
18、腊文学那样积极地反映生活的本质，而常常流于消极的摹写。 在喜剧方面，也由往常的政治喜剧而转为事态喜剧等，在诗歌方面，作品中更多地表达了诗人在现实生活中的伤感情调。往往寄情于田园风光，追求乌托邦式的桃花源，或是表现脆弱的恋情和失恋的忧伤。 反映出罗马时代动荡不定的社会生活和城乡矛盾、理想和现实的差距给人心灵所造成的痛苦。 第二节 古罗马文论一、文论综述： 修辞学得到了长足的进步。 诗学方面，更多地侧重于作品的技巧和体裁问题的研究。古希腊主要是哲学家讨论文学与现实的关系和文学的社会功能等宏观问题。而罗马则侧重研究文学的内部规律，诸如内容与形式的关系，天才与技巧的关系，风格问题，寓教于乐问题等。二、
19、尼奥托勒密的诗学： 1、诗意论：主要讨论诗的内容等方面的原理。认为诗的任务是教与乐兼备。教是通过所刻画的事物达到的，乐事通过诗歌的语言和韵律达到的。2、诗法论：主要讨论诗歌的体裁和技巧 3、诗人论：将诗人分为两种，一是靠技巧取胜的诗人，有很高的造诣；一是靠天赋才情取胜。认为理想的诗人应既有天才又有修养。三、贺拉斯 作品有讽刺诗集，长短句集，歌集，书札等，其中书札第二卷中第三首致皮索父子，即诗艺。贺拉斯的主要文艺思想反映在他的诗艺中，这是西方文论史上第一部诗人论诗的著作，很大程度上体现了贺拉斯自己的创作心得、有切身体验，属经验之谈。三、西塞罗（前106年-前43年） 散文家，演说家，认为文学有三
20、个社会功能，一是弘扬英雄业绩。二是给人们提供关照自我的范例。“诗人塑造形象正是让我们能以他人为例”。三是让人愉悦。“历史要求一切真实，而诗歌则主要在于给人以快感。”（一）古典主义原则：贺拉斯在自己的创作和欣赏中，竭力推崇古希腊文学，主张向古希腊文学学习，以古希腊的文学作品为典范。这种以古希腊文学作品为典范的文学主张，被称为古典主义，贺拉斯就是古典主义的奠基人。他的诗学理论到17世纪经法国的布瓦洛推崇和继承，成为法国新古典主义的圭臬。（二）恰到好处的合式原则： 贺拉斯推崇古希腊文学，而古希腊文学的最高原则便是合式，所谓合式，指和谐、适当、妥帖得体，恰到好处。在形象整体方面：贺拉斯认为要做到统一、
21、一致。作品情节上相一致，在语言上，个别句子服从整体。人物的性格要符合年龄特征的原型和传统的模式。对人物有定型化、类型化的要求。 （三）理性： 贺拉斯强调理性，使之成为古典主义的一个特点。 （四）天才与技巧： 贺拉斯强调天才和技巧在写作中缺一不可。同时强调艺术家必须经过勤学苦练。通过勤学苦练，向传统和典范靠近。 （五）诗歌的社会功能-“寓教于乐“： “诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，写的东西给人以快感，同时对生活有帮助。“”寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才符合众望。“（六）贺拉斯诗艺的影响： 作为诗人论诗的作品，它主要是对创作实践的总结，使得他的观点是体验式的，深入人心的。贺拉斯在西方文学理
22、论史上是一面旗帜，他对诗歌崇高地位的推崇，对文艺复兴时期的诗人与评论家起着激发的作用，同时也给古典主义的文学批评家提供了理论依据。“你们应当日日夜夜把玩希腊的范例“，成为古典主义运动中的一个鲜明的口号，寓教于乐说还对18世纪的启蒙作家产生过重要影响，。直到19世纪，西方文艺界非理性主义思潮兴起之后，贺拉斯的影响才逐渐减退。四、郞吉弩斯的论崇高：（一）产生背景： 论崇高是作者致一名叫波斯图米乌斯特伦提阿努斯的罗马人的一封长信。在论崇高产生的公元一世纪，罗马文学已经开始衰退，诗歌已由黄金时代沦落到白银时代，作品没有思想内容，只是追求形式上的华丽錡靡。从总体上看，当时的文风颓废，无病呻吟，矫揉造作。
23、论崇高正是针对这种颓靡的文风有感而发的。（二）崇高的含义： 郞吉弩斯认为， 崇高乃是人的伟大的灵魂对比人更伟大的对象的渴慕，追求和竞赛的结果。这就不仅仅局限在文学的范畴，而且还包括对自认的崇高的评价。 崇高是一切伟大作品所共同具备的一种风格。给人的感受是伟大、庄严、壮丽、雄浑、刚健、奇特、超凡、宏达、遒劲、威严等，与以前审美观点如形体对称完整、比例适宜和谐、颜色鲜明悦目等优美风格有显著的差异。 “大自然把人放到宇宙这个生命大会场里，让他不仅来观赏这全部宇宙壮观，而且还热烈地参加其中的竞赛，它就不是把人当作一种卑微的动物；从生命一开始，大自然就向我们人类心灵里灌注进去一种不可克服的永恒的爱，即对
24、于凡是真正伟大的，比我们自己更神圣的东西的爱。 ”朗吉弩斯论崇高第35章） 从自然界来说，崇高的事物就是那些具有数量上、体积上或气势上超凡力量的事物。从艺术作品来说，崇高就是那些雄厚、遒劲的风格。认为崇高感的主要心理特征就是使人心荡神驰、热血沸腾、如痴如醉，即主体心灵处于激荡状态。郞吉弩斯从人的价值出发，说明人不能满足于当一种卑微的动物，而应当向往那些真正伟大的、神圣的事物。这种思想，让人们感到自己尊严的伟大，从渺小的动物变得更为伟大、更为神圣，既肯定了主体，又强调了对象感性形态的前提。（三）崇高风格的五个要素：1、庄严伟大的思想； 2、慷慨激昂的激情； 3、辞格的藻饰（思想的藻饰和语言的藻饰
25、）； 4、高雅的措辞； 5、尊严和高雅的结构。 其中前两个因素主要依赖于作家的天赋，而后三个因素则来自技巧。 郞吉弩斯尤其强调第一个因素，认为“庄严伟大的思想”比其他的因素更为重要。他认为崇高风格是一颗伟大心灵的回声。这一思想贯穿于整个论崇高之中。他还认为，伟大心灵必然有伟大思想和强烈的情感。“雄伟的风格乃是重大思想之自然结果，崇高的谈吐往往出自胸襟旷达志气远大的人。” 郞吉弩斯认为作者的热情可以引发读者的共鸣，作者的热情必须是崇高的，才能引起别人崇高的热情。“我大胆地说，有助于风格之雄浑的，莫过于恰到好处的真情。它仿佛呼出迷狂的气息和神圣的灵感，而感发了你的语言。”一是恰到好处：一是恰到好处
26、： 恰到好处指感情必须真挚而适时适事，反对误用恰到好处指感情必须真挚而适时适事，反对误用或用在不恰当的场合。或用在不恰当的场合。“感情用得不合时宜，在应该抑制时不知抑制。不少作家，宛若醉汉，尽量发泄感情，而不顾其主体是否需要。此等感情纯粹是个人的造作，因此使人生厌。在没有动情的听众看来，真有失观瞻；当然的，说者固然心荡神驰，听者却无动于衷。”强调崇高的感情要出现在恰当的时候，符合主题的需要，使欣赏者受到感染。二是仿佛呼出迷狂的气息二是仿佛呼出迷狂的气息 ： “凡是使人惊叹的篇章总是有感染力的，往往胜于说服和动听。因为信与不信，权在于我，而此等篇章却有不可抗拒的魅力，能征服听众的心灵。”这里强调
27、了审美（情感的、这里强调了审美（情感的、以情动人的）的感染力，而非理性的说服。以情动人的）的感染力，而非理性的说服。第三个要素是“辞格的藻饰”。郞吉弩斯认为修辞格的使用“有助于使演讲词热情奔放，慷慨激昂。”“唯有当听者不觉得你的辞格是个辞格时，那个辞格似乎最妙。”恰到好处的辞格的使用，有利于崇高的表现，有利于情感的自然流露，但不能滥用。第四个要素“高雅的措辞”，主要讲述作家如何巧妙地发问、省去关联词、颠倒词序，以及如何运用隐喻、明喻、排比、对照、夸张、节奏和音律来增强作品的感染力。他认为语言与思想是互相发明、交相辉映的，一方面高雅的措辞能增强思想的感染力，显示出思想的光辉；另一方面思想的感染力
28、能够使语言的魅力变得实在。 第五个要素尊严和高雅的结构。是指如何将上述内容所呈现的形式的各个部分组合起来，使之成为一个有机的整体。这一点，他继承了亚里士多德的“有机统一”的观点。 第三章第三章 中世纪中世纪 第一节第一节 概述概述 “中世纪中世纪”一词最早出现在欧洲文艺复兴时一词最早出现在欧洲文艺复兴时期。期。15-16世纪崇尚古希腊罗马古典文化的世纪崇尚古希腊罗马古典文化的意大利人文主义语言学家和历史学家比昂多意大利人文主义语言学家和历史学家比昂多等人，认为西罗马帝国灭亡和古典文化复兴等人，认为西罗马帝国灭亡和古典文化复兴之间的一段时间，是古典文化衰落的之间的一段时间，是古典文化衰落的“中间
29、中间世纪世纪”，即中世纪。，即中世纪。 在文化意义上，中世纪是从4、5世纪古希腊罗马文化的衰落到15世纪古典文化复兴这一段大约1000年左右的时间。 在政治意义上，主要指公元476年西罗马帝国灭亡到1453年东罗马帝国灭亡这段大约1000年左右的时间。 中世纪在欧洲文明史上的地位是不可抹杀的。文艺复兴时期的文化是在中世纪的母胎里孕育成熟的，尽管文艺复兴时期的口号是“回到古希腊”，而且在政体及文化等多方面借鉴了古希腊民主和文化传统，但经历过中世纪的西方文化，与古希腊和罗马文化有了显著的不同，西方文化深深地打上了基督教文化的烙印。一、文化背景： 中世纪的文化主要是以基督教为核心的文化，反映了希伯来
30、文化与希腊文化的融合，以及新侵入的部落如哥特人的某些文化特征，同时还有时代的烙印。 二、文学概貌： 中世纪的文学经历了一个早期的传统文学的衰微、继起的宗教文学的形成于发展，后期的骑士文学、英雄史诗和城市文学的兴起的过程。经济、政治、文化等因素的影响在其中起着重要作用。 中世纪文学是从教会文学开始的。教会文学包括以赞美上帝和圣经故事为主要内容的作品。包括圣徒传、祷告词、梦幻故事、赞美诗等、目的是为了普及教义、增强信念。 中世纪的骑士文学与骑士制度有关 。其内容主要包括爱情与复仇、功绩与荣誉、骑士和贵妇人之间的浪漫爱情故事等。产生于法国北部的骑士叙事诗特里斯丹和錡瑟是骑士文学的重要代表，体现了骑士
31、精神的理想。 英雄史诗是在民间口头文学的基础上发展而来的，在中世纪的盛行与十字军东征的背景有关。中世纪著名的英雄史诗有法国的罗兰之歌、西班牙的熙德、德国的尼伯龙根之歌等。这些作品在情节安排和创作手法等方面有相当的成就，对后世的叙事文学有重要影响。 中世纪后期，城市文学颇为盛行 。城市文学多取材与现实生活，反映了市民们的世俗思想感情，在一定程度上抨击和否定了封建制度和教会教义。作品通俗生动、清新活泼、常用讽刺手法。主要包括韵文小故事、讽刺叙事诗、寓言诗等。 韵文小故事最早产生于法国，代表作有驴的遗嘱、吃桑葚的教士农民医生。短小精干，具有讽刺教化的特征。后来的文学作品如十日谈、坎特伯雷故事集等，多
32、受此启发。寓言诗中的民间动物故事，在城市文学中有着突出的成就，主要有列那狐传奇等。 基督教文化影响了后代的文学。后世人的大量经典作品，如但丁的神曲、夏洛蒂勃朗特的简爱、托尔斯泰的复活等，都明显地体现了基督教的精神。三、文论综述： 其文艺思想总体上经历了从仇视文艺到探索文艺的内在规律的过程。早期的思想家们常常根据自己的信仰，列数文艺的罪状，否定文艺。后来教会文学兴起，思想家门在神学体系中阐述自己的文论思想，对基督教精神得以表现的寓意、象征等手法，作出了深入的探讨。到中世纪中后期，随着文艺的相对繁荣，文艺思想也相对丰富。普罗提诺（普罗提诺（Plotinus204270） Plotinus .罗马帝
33、国时代的希腊哲学家。新柏拉图主义奠基人。普罗提诺创建了新柏拉图主义(Neoplatonism).它是柏拉图的理念论哲学与宗教神秘主义的混合物。 理论重点：理论重点：与中世纪敌视文学艺术的普遍倾向不同，普罗提诺在改造柏拉图模仿理论的基础上，阐发了一套标榜审美理想的艺术观，对西方文学理论产生了深远的影响。普罗提诺强调艺术不应当模仿外在的自然，而应当模仿艺术家心灵中的“内在模本”。艺术创作不应当抄袭自然的本来面貌，而应当凭借艺术家心中的审美理想去创造。唯有这样，艺术作品才能够弥补自然的平庸与缺陷，从而美化自然，高于自然。他充分肯定了艺术家的创造精神，成为标榜审美理想和艺术想象的理论依据。第二节第二节
34、 圣圣奥古斯丁奥古斯丁圣奥古斯丁（353-430）他生活在罗马帝国及其古代文化已近解体、基督教逐渐开始占据社会生活各个方面的历史文化转折时期，加之他的思想对欧洲中世纪基督教思想学说影响极为巨大在12世纪以前，基督教教义基本上是按照奥古斯丁的阐发和解释来建构自己庞大的体系的。因此，他被看做是古代基督教神学的拉丁教父。 奥古斯丁的著述很多。他写下的230多篇论文，几乎对基督教每个方面的问题都发表了自己的意见。其中，最著名的是他的忏悔录和上帝之城。 “奥古斯丁的忏悔录是散文中的诗篇，上帝之城则是历史中的哲学。” 到了5世纪 ，生存早已不是基督教面临的问题，因为早在四世纪之初，基督教就已被罗马帝国定为
35、国教。随着大量新教徒的加入，基督教如何保持它的纯洁性就已经成为了它所面临的新的重大的，甚至是生死攸关的问题。 随着罗马帝国在风雨飘摇中的苟延残喘。出现了一系列的现实问题。但现实问题的背后其实隐含着一个深刻的哲学问题在即将到来的社会里，人们如何获得真正的幸福和安静？换言之，人类的幸福是在现实世界还是在心灵世界？ 奥古斯丁通过忏悔录和上帝之城对这些问题进行了深入的思考。奥古斯丁的写作活动并不是无病呻吟的无聊之举，而是关注时代提出的问题并要给出历史文化发展的答案。“忏悔录”这种文学体裁形式都有如下的一些特点： 第一、它一般都是表现个人的隐秘行为和展示个体隐秘的思想情怀的。那么，这实际上就说明，一个人
36、能够写出真正的忏悔录，其实就表明这个人的思想能力和精神活动达到了一个很高的程度。从这个意义上讲，奥古斯丁本人在当时已经在思想和心智上已经高出了他的时代。第二、“忏悔录”这样的文学形式，一般又是作家在一种新的文化价值尺度下对自己在原有的价值尺度下的所作所为进行的反思和批判的产物。所以，“忏悔录”这种文学样式的出现，也说明新的社会文化要求已经出现，新的思想价值观念已经产生。因为只有在一个新的价值体系和价值观念下，一个人才能真正反思自己过去所作所为、所思所想的对错成败。第三、“忏悔录”这类作品既然包含着强烈的反思精神和否定精神，即作者往往通过对自己过去的所作所为的否定，来达到对整个社会的否定的精神，
37、这就决定着“忏悔录”的文学形式在艺术上都有强烈的哲理性特点，体现了精神探索的强烈特征。“在一个权力让位于一个信仰的时代”， “西罗马帝国败落，贫穷的蔓延及暴乱的扩大等需要有某种新的理想和希望，以使人们在苦难中有安慰，在劳役中有勇气” 忏悔录写作于公元400年前后。它既是宗教著作，又是一部非常优美的散文作品。可以说，“忏悔录”作为一种西方散文文学样式，源起自于奥古斯丁。 忏悔录忏悔录的文化意蕴：的文化意蕴：第一，第一，忏悔录以向上帝忏悔的写法，其实隐含着一个历史时代的巨大文化转型。从文化学的角度而言，标志着人开始从自然人向社会人过渡的巨大转变。第二，作品体现出了西方人的精神结构基本特征。或者说，
38、正是在忏悔录中，作者为后代的欧洲奠定了看待世界和认识人自身的基本的思维方式。在忏悔录中，奥古斯丁发展了自柏拉图以来的二元对立的思想 。第三，奥古斯丁在忏悔录中，也是提出了中世纪初期欧洲人理解问题的特有的“信仰的理解”的方式。所谓“信仰的理解”就是要求人们首先无条件信仰某种东西，然后在信仰中感受到了它的伟大。这是与血缘维系方式向信仰维系方式转换的历史文化发展趋势相适应的。 第四，忏悔录也体现了早期基督教思想家探索真理、探索至善的热诚，开创了用精神方式解决现实问题的滥觞。 社会问题的解决大约有两种方式，一种是现实的解决的方式；一种是精神解决的方式。所谓精神解决的方式就是超越具体的物质解决的方式走向
39、精神上的超越。当现实的难题无法破解的时候，人们换个思维角度，转换一种思维方式，从而使问题在新的高度得到解决。 忏悔录在艺术上取得了很高的成就，并且对后代的欧洲中世纪文学的新创和再造，产生了很大的影响。 一： 成就之一，这部作品适应精神层面解决问题的历史要求，开创了从心理层面进行文学创作的传统。 这是奥古斯丁忏悔录最伟大的艺术功绩之一。换言之，他终于找到了一个艺术形式，准确地把人的精神世界作为一种独立的对象在作品中表现出来了，并且通过对人的心理的细腻描写，反映了人类社会的现实和精神的现实。成就之二成就之二：作品塑造了能够不断地自醒的个人形象 成就之三成就之三：忏悔录创造了一种通俗的个性化语言。应
40、该说奥古斯丁作品的语言是非常通俗的，并且富于激情和形象。奥古斯丁的文学理论：奥古斯丁的文学理论：一、一、“美美”是杂多的统一：上帝是美的本体，是杂多的统一：上帝是美的本体，上帝把他的美体现在创世活动中，因此世界上帝把他的美体现在创世活动中，因此世界上的一切事物无不体现上帝的光辉。美的形上的一切事物无不体现上帝的光辉。美的形式原则就是寓多于一。式原则就是寓多于一。 二：文学艺术是神学信仰的敌人二：文学艺术是神学信仰的敌人第一个第一个“罪状”是衰读神灵。 第二个第二个“罪状”是：宣扬七情六欲，腐蚀人的灵魂。 第三个第三个“罪状”是虚假，这种虚假的东西越是吸引人，对人的毒害就越大。 奥古斯丁给文学艺
41、术罗织的罪名与柏拉图攻击摹仿艺术的观点是相似的。奥古斯丁的教父哲学就是从柏拉图主义经普洛提诺的新柏拉图主义演化而来的。相近的思想体系决定了他们相近的看法和感觉，他们都看到了他们都看到了现实的文学艺术与信仰之间的矛盾，他们都现实的文学艺术与信仰之间的矛盾，他们都感到了文学艺术的生命力对宗教的威胁，感到了文学艺术的生命力对宗教的威胁，所以他们才猛烈地攻击文学艺术，猛烈地攻击文学艺术家。三：形式美、虚构与语象理论 奥古斯丁的学说并不是首尾一贯的。作为处于古代世界和中世纪之交的学者，作为曾经迷恋过文学艺术的人，他不能完全摆脱古代有价值的文艺思想的影响。因此，他的文艺思想也具有双重性和矛盾性。 形式美：
42、形式美：欣赏艺术作品必须整体把握。一座孤立的雕像并不美，雕像之所以美是因为它是宏伟建筑的有机组成部分。诗的单个音节并不美，单个音节之所以美是因为它是整个诗的一部分，奥古斯丁的这个观点是精辟的，部分与整体的和谐关系是形式美的一个规定。虚构：虚构：奥古斯丁攻击过文艺的虚构，认为荷马的虚构扭曲了神的形象。但同时他又肯定了文艺的虚构，奥古斯丁是在说：诗歌、神话中的故事尽管是虚构的，但自己却在这些虚构故事中吸取了“真正的滋养”。他还说：“如果一幅画中的马不是虚构的马，它又如何成其为真正的绘画呢？”在这里，奥古斯丁又肯定了虚构，并认为没有虚构就没有艺术。奥古斯丁关于象征问题的论述也有精到之处。奥古斯丁关于
43、象征问题的论述也有精到之处。奥古斯丁认为，象征能给人以乐趣。“语象”指象征语言中的形象。奥古斯丁认为，象征语言之所以能给读者带来乐趣，一是一是因为象征语言具有形象性，人们总是借助生动的形象去领悟语言所指的事物或意义，因而产生乐趣；二是二是因为象征语言不是直白地表述含义，人们要把握象征语言的含义，必须借助联想、想象去推断，去猜想，把握象征语言需要付出代价，因而才能享受“艰苦追寻”的乐趣。宗教与文学有相通之处，宗教与文学都以语言为手段描绘形象、表达意义，象征是它们共同采用的手段。对于宗教来说，象征是它的全部手段，对于文学来说，象征只是手段的一种。奥古斯丁最早地注意到象征的问题，他对象征问题的论述应
44、视为是对文学理论的一个贡献。他的看法对文艺复兴以及浪漫主义和现代象征主义都有一定的影响。 第三节第三节 阿伯拉尔对世俗文艺的肯定阿伯拉尔对世俗文艺的肯定 随着封建制度的确立和巩固，基督教在精神领域占据了绝对的统治地位，但是基督教无法消灭现实的人对生活的追求，也无法消灭民间的文学艺术活动，加之10世纪初，在法国，基督教教士世俗化倾向越来越严重，他们和封建地主一样占有土地、经商、放债、担任官职、参与政事，过着剥削生活。这就一方面使教会更广泛地控制社会，一方面也使教士不能不受到现实社会的人对生活追求的影响。在这种条件下，基督教神学产生了不同的派别，“唯名论”和“唯实论”的论争就是这种矛盾的曲折反映，
45、阿伯拉就是帷名论的理论代表。 中世纪经院哲学围绕个别与共相的关系之争形成的两个对立派别。唯名论否认共相具有客观实在性，认为共相后於事物，只有个别的感性事物才是真实的存在。这派主要代表人物有罗瑟林、阿贝拉尔等。实在论断言共相本身具有客观实在性，共相是先於事物而独立存在的精神实体，共相是个别事物的本质。主要代表人物：托马斯阿奎那。 前一个时期(1112世纪)以阿伯拉尔为代表的唯名论反对实在论；后一个时期(1314世纪)，以培根代表的唯名论反对以托马斯阿奎那为代表的实在论。在这场长期的争论中，由於观点不全然一致，又有极端的和温和的唯名论与实在论之分。 阿伯拉尔（1079-1142年）是法国哲学家、神
46、学家。在经院哲学的唯名论和唯实论的斗争中，阿伯拉坚持唯名论。他认为，没有离开个别事物而独立存在的共相，只有个别事物才是客观的、真实的、存在的东西，所谓共相不外是个别事物的名字、符号、概念，它们是后于个别事物而存在的。阿伯拉的思想来自亚里斯多德，有明显的唯物主义倾向。他的生活态度和文艺思想也都和这种哲学倾向有直接的关系。著有神学引论、辩证法、哲学对话集、（是与非等。 阿伯拉的文艺思想不同于奥古斯丁，他在中世纪宗教气氛的笼罩下，以清醒的、世俗人的眼光观察和论述文艺。他主要的文艺观点是：1，文艺不应做神学的奴碑“艺术有其特有的目的，与神学的目的不同，所以世俗文艺应有其相对的独立地位；文艺不应做神学的
47、奴婢。” 阿伯拉认为，文学艺术不同于宗教，文学艺术的范围是感情生活，感情生活是世俗的；而宗教的范围是理性生活，所以文学艺术应该有独立性，不必依附于教会。 2.情感是创作的动力并支配着对自然的描绘 阿伯拉认为艺术形象是对客观事物的感性形态及其排列的再现。那么是什么促使人去再现这种生活呢？阿伯拉认为艺术的两个决定因素是：一是艺术家所生活、行动中的环境，；二是艺术家的情感。 “因为我们观照自然现象时心情不同，我们有时把秋夜的星星称作明珠，有时称作眼泪；有时欢呼晚霞的美，有时悲悼落日的斜晖；有时觉得月亮分外光明，有时埋怨它撩起怀人的愁绪。宇宙间没有永恒不变的美，事物的美总染上我们自己的感情。” 作家总
48、是把感情移人景物，使情与景相互使情与景相互渗透，相互融合，使景物情感化，这是西方渗透，相互融合，使景物情感化，这是西方移情理论的最早说法。移情理论的最早说法。 阿伯拉尔思想的价值：阿伯拉尔思想的价值：在思辨的、玄虚的、禁欲主义思想侄桔的中世纪，介乎奥古斯丁和托马斯阿奎那两大神学家的中间，阿尔伯拉所表述的某些唯物的、平实的观点是很可贵的。他肯定荷马歌颂爱情，肯定世俗文艺；他主张再现，强调感情在创作中的作用；他反对文学从属神学，主张世俗文艺应有自己独立的地位，这些思想是很有价值的。阿伯拉的思想是漫漫黑夜的星火，是宗教无法抹杀生活和世俗文艺的呼声。他的文艺思想，特别是他对情感在文学创作中的论述，在中
49、世纪文艺理论中占有特殊的地位，对后世产生了一定的影响。 第四节 圣托马斯阿奎那一、生平及著作生平及著作 圣托马斯阿奎那（12251274）生于意大利的洛卡塞卡。托马斯是公认的基督教史上影响最大的神学家，中世纪最为重要的经院哲学家和实在论者，新柏拉图主义的继承者，他的学术被称为托马斯主义。托马斯著作卷帖浩繁，总数在1500万字之上，构建起庞大的经院哲学和神学体系，其著作主要有反异教大全、神学大全、神学概念等。托马斯没有专门的文论论著，其文论思想都包含在其经院哲学和神学思想体系中。 二、主要艺术理论：二、主要艺术理论：（一）、艺术摹仿自然 托马斯阿奎那的思想受亚里士多德的影响很大，他谈到艺术时，认
50、为艺术是对自然的摹仿 。 “艺术过程必须摹仿自然的过程，艺术的产品必得仿照自然的产品。” 这里的自然并不是自然事物本身而是自然事物的创造过程。 艺术家在对自然的摹仿中用理性获得对上帝创世的领悟，形成艺术产品的观念模式，依据这种观念模式，艺术家创造出自己的艺术产品。艺术家从无中创造艺术品，正如上帝从无中创造出这世界。上帝是凭知识创造，艺术家则是凭观念创造。 他从经院神学的立场出发，认为艺术家的创作过程和上帝的创造过程相似，艺术家的创作是受上帝创造自然过程的启示产生的。 上帝创造万物，万物是上帝的艺术，包含着一定的形式与活动，艺术家既是上帝的范铸，艺术作品也就符合上帝造物的启示。艺术家模仿自然实际
51、上就是摹仿上帝。 “人的心灵着手创造某种东西之前，也必须受到神的心灵的启发，也必须学习自然的过程，以求与之相一致。” 实际上，托马斯将“艺术模仿自然”转换为“摹仿自然的过程”，转换为“艺术摹仿上帝”，上帝也就理所当然成为艺术的本源。 基督教有一个基本的神学观念就是：上帝按照“道”创造了世间万物。既然艺术是艺术家对上帝的摹仿，艺术家在其创作之前心中也必有一种观念作为所造之物的先天模式。所以艺术创作活动首先是一种认知活动，所以艺术创作活动首先是一种认知活动，艺术家通过理性获得上帝的创世之道，然后才能进行创作。 “艺术摹仿自然，之所以如此的原因在于艺术活动的原则是认识。因此，自然的东西之所以可能为艺
52、术所摹仿，是因为由于某种理性的原则，一切自然都指向其目的，这样，自然的作品也就似乎是理性的作品，因为它是以确定的手段达到确定的目的，艺术在其活动上所摹仿的正式这种自然。”-神学大全“上帝所具有的知识，是万有的最后原因。这种知识对创造物的关系，正如艺术家的观念对艺术产品的关系。因为艺术家的观念就是艺术作品的最后原因。艺术家凭他心中的观念从无中创造出来，因为这个观念不依存于现实事物” “艺术家的观念来自他的理性。我们的理性，不论是天赋的或是神所启示的，其光源不是别的，就是第一原因的明确的表现。” -神学大全（二）、艺术的真实性： 理性理性是托马斯判断事物真实性的唯一标准。 理性理性，是指作为万物创
53、造者的上帝的理性。 就艺术作品而言，是作为艺术作品创造者的艺术家的理性。 艺术创造的动向和上帝创世活动是相似的，作家收到上帝的启发用理性摹仿自然而创造的产品，也应具有真实性。托马斯以理性作为评判艺术真实性的标准，认为艺术产品如果符合理性就具有真实性。 “总之，凡是绝对符合于理性的事物，应该称它是真实的，因为真实依赖理性的判断。因此，凡是同我们的理性相符的艺术作品，都可称为真实的真理首先存在于理性中，其次存在于事物中，因为事物对理性的关系，正如末对本的关系，果对因的关系。” -神学大全卷一第十四章 与奥古斯丁指责艺术的虚假不同，托马斯强调了艺术的真实性。这在一定程度上承认了艺术的合理存在，因为一
54、切真实的东西因体现着上帝的理性而获得存在的依据，艺术当然也不例外。(三）、艺术的象征艺术的象征 象征问题源于中世纪基督教神学家们对圣经的解读和阐发中。1、圣经字面本身的思想含量是极其有限的，并不足以支撑一个庞大的神学体系，基督教神学家们为构建自己理论体系，将之加以神秘化，有时甚至附会和歪曲其本义，以利于自己的学术需要。 2、基督教中上帝万能、无处不在以及二元对立的基本观念，也使得象征理论的产生顺理成章。 奥古斯丁提出圣经中的语象问题，认为圣经具有巨大象征和隐喻的意义。托马斯继承并发展了奥古斯丁的观点，认识到文学语言和诗学语言所具有的模糊性、象征性，都不能仅仅从字面上加以把握而应该透过文字表面去
55、揭示其隐含的象征意义。 在托马斯看来，上帝是万物的本源，世间的万物不过是表达上帝理智的意义符号。每一种事物的深处都隐藏着上帝神秘难测的旨意。圣经中的文学有两种功能：一是表意功能，即准确表述事物存在和性质的功能；二是象征功能，即文学所表达的实物显示着上帝的神秘精神。 “圣经作者是上帝，在他的力量之内，他能以文学（如常人一样）更可以事物本身表达意义。所以，其他的学问都得赖文字以表达意义，但在这种学问里，用文学表达的事物，其本身还有表达意义的功能。” 在对圣经的解释中，他认为圣经中每一个词都具有字面意义和精神意义。精神意义又分为寓言义、道德义和奥秘义寓言义、道德义和奥秘义。精神义师寄寓在字面义之中的
56、。 世界的万物也有两个层面的意义，一层是事物本身，另一层便是传达上帝的理性。整个世界是对上帝精神的一个巨大的隐喻，万事万物都包含着超出其本身的上帝的旨意。 （四）、形式理论形式理论托马斯托马斯阿奎那阿奎那提出了美的三个理论： “美有三个条件。第一是正义或者说完善，因为不完整的东西，就这一条件看就是丑的。第二是比例或者说和谐。第三十明晰，因为我们称色彩鲜明的东西是美的。”（五）、托马斯的美善理论托马斯的美善理论： 真、善、美三者间的关系，自古希腊始，就是哲学家们饶有兴趣的一个话题。 古希腊的两大美学传统 ： 一种一种是以苏格拉底为代表的注重从主观的、社会的角度来认识美的美学观，这派认为美与善是一
57、致的，美的东西就是善的东西。 “你认为美和善是截然不同的两回事吗？你不知道凡是从某个观点看来是美的东西，从这同一观点看来也是善的吗？ ” 此种观点注重的是美的此岸性或者说现实性。 另一种另一种是此后的柏拉图美学 。这一传统强调客观的、对象性的美学 。提出美在“理式”的理论，开拓了以其“理式”论为核心的另一种本体论美学观，开始把美推向客观唯心的深渊。 一、善、美同在始因二、美、善异于去向三、真、善、美三位一体，又各为自体第四章第四章 文艺复兴文艺复兴 第一节第一节 概述概述 “文艺复兴”一词，最早是意大利艺术家、米开朗基罗的高足瓦萨里1550年在他的名著意大利绘画、雕刻和著名建筑家列传中提出的。
58、 “文艺复兴”主要指古希腊罗马古典学术的复活和再生，用古希腊罗马的世俗的人文科学，如修辞学、哲学等，以及近代的科学技术，来取代神学。实际上有托古创新之意，体现了新兴资产阶级的文化理想。这种文化理想既继承了古希腊罗马的文化传统，又不可避免地继承了基督教文化。 意大利第一位人文主义诗人、被称为“文艺复兴之父“的弗兰齐斯科彼特拉克第一个提出了人学人学和神学神学这对相应的概念。他在秘密一文中指出”我自己是凡人，只要求凡人的幸福“、”凡人要先关怀世间的事“。 一、社会背景： 14到16世纪，西欧开始由封建制度向资本主义过渡。14世纪后半叶，意大利北部各城市率先出现了体现资本主义生产关系的手工工场，并相应
59、地出现了市民阶层。新兴资产阶级要求发展资本主义，打破封建制度对农民和市民阶层的束缚，打破基督教神学思想对人们精神的束缚，这就必然要求有与资本主义生产关系相适应的新的意识形态。文艺复兴的诞生与发展，正是在这种新的历史背景下，顺应社会历史要求的结果。 特殊的商机和条件，使意大利城市在12、13世纪相继获得了自治，把持政权的主要是富商、作坊主和银行家。因为政治和经济利益的需要，展现城市新的生活方式和生活情趣，借此提高城市的声誉。并炫耀自己的文化品位。城市的统治者对世俗的新文化采取支持、保护和利用的政策。城市的生活风貌是蓬勃向上的。事业的成功和对财富的拥有，使得他们更加相信人的价值和力量，更加充满创新
60、进取、冒险求胜的精神。多才多艺、高雅博学之士受到人们的普遍敬重，崇尚学术，尊重人才之风深入人心。 尽管西欧各国文艺复兴的进程具体是不一样的，但文艺复兴在精神内核上是一致的：新的生产关系决定了生活方式和思想方式。人们从的宗教的虚幻中觉醒过来。商品经济时代的平等、自由、竞争的观念，使得人们对封建等级制度产生厌恶。教权的权威和苦行主义的人生理想，也同样受到了挑战。正是在此背景下，早期的人文主义者提倡人道反对神道，提倡人权反对神权，提倡个性解放，反对禁欲主义。 作为一种广泛的文化运动，文艺复兴首先在意大利各大城市兴起，然后越过阿尔卑斯山，席卷全欧，文艺复兴以对自然的观察和实验，代替了经院哲学的繁琐思辨
61、，以归纳逻辑取代了演绎逻辑，以因果律替代了神学目的论，以理性取代了信仰。资本主义生产方式的出现，不仅动摇了中世界的社会基础，而且确立了个人的价值，肯定了现实生活的积极意义，促进了世俗文化的发展，并在这个基础上形成了与宗教神权相对立的人文主义思想体系。人文主义肯定了人是生活的创造者或主人，他们要求文学艺术表现人的思想和情感，科学为人生谋福利，教育发展人的个性，要把思想、感情、只能都从神权的束缚中解放出来，提倡个性自由以反对人身依附。二、文学概貌： 文艺复兴时期的文学深受当时的政治状况和社会文化思潮的影响。这一时期的文学创作是继古希腊罗马之后的又一次黄金时期，欧洲各主要国家的民族文学得以建立并取得
62、了光辉的成就。这一时期的文学创作与各国民族觉醒的独立意识紧密关联，普遍要求以民族语言进行创作，并希望建立本民族的经典。与这一时期的人文思潮相适应，各国文学从神学观念中解放出来，普遍关注世俗生活，日常生活中的人代替神和修士成为文学作品的主角。 14世纪是意大利的繁荣时代，文艺复兴时期的三杰但丁、彼特拉克和薄伽丘是文艺复兴的旗手。 但丁的早期作品新生歌颂了对自己心仪的少女贝尔德丽采的理想爱情。神曲用基督教神学的隐喻形式切入到人的主题：“人，由他自由意志的选择，照其功或过，应该得到正义的赏或罚。“ 彼特拉克是人文主义文学的鼻祖，在他的十四行体的歌集中表达了对自己青年时代钟情的漂亮姑娘劳拉的深深爱怜，
63、通过清丽的词句生动地表达了感人至深的情感体验。 薄伽丘是意大利人文主义的先驱和著名诗人，在其著名的十日谈和其他篇章中，薄伽丘肯定了世俗生活和人的合理欲求。 法国启蒙文学在16世纪才发展起来，拉伯雷用法文写成的巨人传是一部长篇讽刺小说，它以民间故事为题材，采用夸张的手法塑造了理想君主巨人卡刚都亚和他的儿子庞大固埃的形象，讽刺了封建制度和教会的黑暗，宣传人文主义的主张，提出了个性解放的要求。 16世纪末17世纪初，西班牙人文主义文学开始繁荣起来，进入所谓的黄金时代。塞万提斯是西班牙文学史上第一个有全欧影响的作家，其名作堂吉诃德抨击了骑士文学的荒谬，揭露了封建骑士制度和骑士理想的危害，反映了当时西班
64、牙的社会矛盾，以深刻的思想内容和卓越的艺术手法开创了西班牙文学的新时代。 文艺复兴时期英国文学中最发达的是诗歌合戏剧。诗歌方面，有英国诗歌之父之称的乔叟用伦敦方言写出的坎特伯雷故事集通过一幅幅生动真实的画面，揭露了封建制度和教会僧侣的罪恶，宣扬了妇女解放、男女平等、爱情自由的人文主义思想。 莎士比亚是英国伟大的戏剧家和诗人，他的创作是欧洲文艺复兴时期人文主义文学最高成就的标志，在悲剧、喜剧和诗歌方面都倒到了后人难以企及的创作高峰。三、文论综述： 文艺复兴时期，文学理论随着文学艺术的繁荣而发展，文论家门最初驳斥了中世纪的基督教神学对文艺的否定，清除了神学家加在文艺上的种种罪名，为文学作辩护。同时
65、，这些文论家又与当代反对文艺的保守派进行激烈的斗争，为文艺地位的巩固而呼号，并且对文学作品的一些具体规律做了神人的探讨。 但丁、特里西诺、明屠尔诺、钦齐奥、卡斯特尔维屈罗和西德尼、薄伽丘、马佐尼、培根等人，都提出过精辟的文论见解。 薄伽丘为文学辩护。他在但丁传和异教神谱系中为诗进行辩护，其中在但丁传第22章中，他认为虚构故事的美能吸引哲学证明和辞令说服不能吸引的听众，还认为“神学不过是上帝的诗“。将诗和神学相提并论，为诗作辩护。认为诗和神学同样假借寓意即象征手法来表现真理。 亚里士多德的诗学的发现、传播和研究，也是文艺复兴时期文艺理论的一个重要特色。 从思想上说，中世纪基督教的文艺思想受到柏拉
66、图和新柏拉图主义的影响，仇视文艺，说诗败坏道德，挑拨人的激情，而亚里士多德却说诗比平凡的真实具有更高的真实性，悲剧能净化人 的感情。研究亚里士多德在当时蔚然成风， 到了16世纪，各种译本纷纷出现。1549年，伯纳多塞尼将诗学译成意大利文。在这些研究著作中，有的固守诗学文本，有的则加以发挥，还有的要求根据新时代的文体和创作经验，对诗学加以变革。由此引起保守派和革新派之间的争议，后人称之为“古今之争“。 意大利的马佐尼和英国的培根等人则对想象问题作了阐释。马佐尼将想象看成是诗的基础，诗人是通过想象进行虚构的。他在神曲的辩护中说：“想象真正是驾驭诗的故事情节的能力，只有凭这种能力，我们才能进行虚构，
67、把许多虚构的东西组织在一起。从此就必然生出这样的结论：因为诗依靠想象力，它就要由虚构的和想象的东西来组成。“ 培根对想象的特点和功能做了阐释。他认为：“诗是真实地由于不为物质法则所局限的想象而产生的，想象可以任意将自然界所分开的东西结合起来，吧自然界所结合的东西分开，就这样制造了事物的不合法的结合与分离。“通过想象和虚构，诗可以通过更伟大、更勇敢的行动和事件，让人感受到更为宏远的气度，和更为明确的善恶观念，从而带来更大的愉快。 第二节 但丁一、生平及著作一、生平及著作 但丁阿里盖里（Dante Alighieri,12651321）出生于佛罗伦萨一个没落的贵族家庭。接受过良好的拉丁文和古典文学
68、的教育。自幼热爱诗歌。对美术、音乐、政治等有广泛的兴趣 。但丁在政治上一直谋求意大利的统一。并加入了贵尔夫党。1300年当选为佛罗伦萨最高行政议会的六个行政官之一。但不久之后，贵尔夫党分裂为黑白两党。黑党拥护教皇，企图控制、干涉佛罗伦萨内政。白党以共和国独立为政治主张。但丁成为白党的领袖。1302年，黑白党争以黑党胜利而结束。黑党掌权后开始了对白党的残酷镇压。但丁被以贪污和反教皇的罪名没收了全部家产。被判终身流放，不得回国。从此，他一直在异国他乡流浪，后来退出政坛，从事诗文创作。1315年，佛罗伦萨当局要他忏悔，再缴纳罚金，即可回国。但丁拒绝了这个要求，直到去世也没能返回故乡。二、提倡用“俗语
69、”进行文学创作： 论俗语第一卷第一章中指出：“所谓俗语、就是孩提在起初解语之时，从周围的人们听惯且熟习的那种语言，简而言之，俗语乃是我们不凭任何规律从摹仿乳母而学来的那种语言。” 本色、天然、是自然生成、约定俗成的，也是人类所独具的。 论俗语、飨宴篇两篇论著，论证了俗语的地位，竭力倡导在俗语的基础上建立意大利语，其中不仅体现了但丁的文学观，而且还体现了他的政治观和总教观。飨宴篇本身就是意大利文化史上第一篇用俗语写出的学术著作。但丁的思想深刻地影响了意大利语的形成。在但丁生活的时代，拉丁语已经僵死，与日常生活语言脱节，而且与基督教神权联系在一起，成为束缚人们思想的工具。 拉丁语尽管最初也是从俗语
70、中产生的。但一经规范之后，逐步演变成了人工的语言，只有少数人能够运用，并且必须费许多时间勤学苦练。拉丁语不是从自幼的语言环境中学习，而是根据语法规律来学。规范的拉丁语被称为“文言”（Grammatica）.规范的拉丁语与日常生活语言严重脱节，日益雕琢、僵化、既影响了拉丁语在生活中的作用，也影响了文化的发展。 中世纪末期，各地区、各城邦反对神权、呼唤独立的运动兴起。“神圣罗马帝国”的崩溃已是大势所趋，拉丁语的权威实际上已经动摇。新的时代需要新的语言。以取代体现着神学权威、作为基督教教会官方语言的拉丁语。当时欧洲各国兴起的宗教改革运动，提出要将圣经的各个部分，特别是新约译成欧洲各民族语言。但丁反对
71、拉丁语，倡导建立新的意大利语的主张，正是在此基础上形成的。 但丁提倡俗语，也是为着适应人们日常生活的需要。但丁认为俗语植根于人民大众的心中，表达人民的心曲，有个性，是大家的朋友，具有群众性、实用性、活泼性等特征。出于政治的考虑，为着反对基督教的专制以及在新的城邦割据时代实现意大利的统一，但丁十分重视研究意大利的方言和俗语。但丁作为教皇党中的白党，更接近新兴资产阶级和平民阶层。 他“谙熟俗语，能用这种语言表达出平民百姓的思想感情。人们只要听到是用俗语在叙述事情，阐述道理，都会感到无比兴奋；这种语言虽说只是日常的简单口语，但突然间已变得异常强大，乃至任何一种语言也无法替代。” 马里奥托比诺 但丁传
72、 “为了了解盖尔菲和奇柏林两派用血写下的纷争史，经常走到老百姓中间去仔细打听；待他回到自己那间僻静的小屋后，总要任凭想象把自己带进那些历史的场景，重温一遍他所听来的轶事。每当他发现一丝真理的闪光时，就怀着激动的心情，用俗语写下来。他觉得俗语简明易懂，是大众的语言，可以用来表达一切，而且比拉丁文更悦耳，和多斯歌的风光一样秀丽，像乔托的画一样雄伟，他决心向拉丁语告别，使用人人都会讲的语言俗语创作诗歌。” 在飨宴篇中，“因为家乡话使他联想到自己的父母、自己的亲友、自己的人民。所以，可以说，家乡话对于一个人不但是亲切，而且最为亲切。” “显然家乡话也参与了我的诞生，因此是我生存的一个原因。况且我的家乡
73、话引导我走入只是的途径，知识使我成为完人；因为我通过家乡话才能走入拉丁文，老师也是用家乡话对我解释拉丁文的，凭借拉丁文我再向知识的道路前进，所以我得承认，俗语是我的最大恩人。” 三、诗的寓意说三、诗的寓意说 寓言或象征是中世纪文艺理论和创作的一个指导原则。 但丁继承了中世纪传统的“四义说”，认为诗有字面义、讽喻意义、道德意义和神秘意义。强调文学的多义性。在飨宴篇第二卷第一章中，他说：“一切作品可以而且应该用四种意义来解释。” 是四义说带有明显的经院繁琐的性质。但丁在致斯加拉亲王书中将其概括为文字的意义和讽喻的意义，并用这种两分法来解释他的著作神曲。 致斯加拉亲王书是但丁重要的文艺理论著述，书中
74、论及神曲的主题、目的、形式、名称等。在解释神曲的主题时，但丁将“四义说”归并为字义的意义和讽喻的意义两方面的意思。 “因此，为了阐明所谈的问题，必须知道，我这部作品的意义不是简单的，反之，可以说是多义的，就是说，含有多种意义。第一种意义是照文字上的意义，第二种意义是照文字所表示的事物的意义。第一种可以称之为字义的意义，第二种可以称为讽喻的或神秘的意义。” 但丁受与他基本同时代的经院哲学家托马斯阿奎那的影响很大，其四义说和阿奎那的象征理论一脉相承。其在理论上的独创性也许不大，但他把神学的四义说应用于诗学领域却具有着重大的意义，这实际上是把诗提高到了极为重要的地位。认为诗具有和神学同样重要的作用，
75、圣经不过是上帝的诗。第三节第三节 特里西诺特里西诺一、生平及著作 特里西诺（trissino.14781550）,意大利文艺理论家和剧作家，也是意大利重要的戏剧改革家，它在文学史上最大的贡献是使意大利戏剧希腊化。代表作是一部无韵诗悲剧索福尼斯巴，它写于15141515年。该剧以希腊悲剧为楷模，按照亚里士多德的悲剧定义写成。摆脱了中世纪“圣迹剧”的传统，是文艺复兴史上第一个新式是文艺复兴史上第一个新式悲剧作家。悲剧作家。 其主要的理论著作是1529年出版的诗学。共两部，前部有四卷，后部有两卷。诗学的主要内容涉及悲剧和喜剧，剧作的辞藻、韵律、诗法、诗体、修辞格等。 第一卷的第一部论辞藻，深受但丁论
76、俗语的影响，主张用俗语写作。但也有所发挥，认为辞藻的美在于明晰、宏伟、优美、流畅，认为语言应有流动性，要符合“时尚”，意即各时代要有自己的风尚，语言要与时代相符，而不能食古不化。 他还受贺拉斯“合式原则”的影响，认为性格必须符合人物的身份，他成为“衣冠”，即衣冠要与人相称。 第二卷论韵律，第三卷论诗法，第四卷论意大利的诗体。在第二部中的第五卷大半论悲剧和喜剧，第六卷论修辞格。他的诗学既有对亚里士多德诗学理论的继承，又有自己的发挥。二、悲剧理论：二、悲剧理论： 特里西诺的悲剧思想，在形式上遵循着古希腊罗马的传统，而在具体的思想内容方面，则深深地打上了时代环境的烙印，特别是在悲剧效果问题上，特里西
77、诺的观点同时反映了他的政治理想。他的悲剧观主要反映在性格的塑造和悲剧的效果两方面。（一）、在悲剧的性格塑造问题上：（一）、在悲剧的性格塑造问题上： 将亚里士多德的悲剧要素中的“性格”问题提到了重要地位。认为在性格塑造中应该坚持两个原则：1、意识美化原则；2、激情原则。 1、意识美化原则： 认为悲剧作家应该像画家那样，遵循美化的创作原则，像最好的画家那样去塑造他作品中的人物。“诗人在摹拟愤怒者、怯懦者、懒惰者等等人物之时，还得把他们的精神面貌写的更好些，也就是说，更温和、更慈祥，而不是更骄傲、更凶恶。” 2、激情原则： 悲剧作家在性格塑造过程中，要充分注意表达悲剧主人公感染观众的激情，“把受激情
78、支配的人物的一举一动放在眼前，尽可能地远远观察，他便会仿佛深受那些激情的支配，因为受激情支配的人们会自然而然正确地表现出苦恼者如何苦恼，悲哀者如何悲哀。”（二）悲剧效果理论：（二）悲剧效果理论： 特里西诺更进一步阐释了悲剧能引起恐惧特里西诺更进一步阐释了悲剧能引起恐惧和怜悯的深层心理根源。这反映了特里西诺和怜悯的深层心理根源。这反映了特里西诺对当时政治斗争的人生体验。对当时政治斗争的人生体验。 关于恐惧：“唯独那些能带来死亡或最大痛苦和烦恼的不幸，才为人所畏惧；而且这些不幸也不是往往为人所畏惧；而唯独当它们似乎近在身边而且可能降临头上之时，才是可怕，因为当不幸尚未确定或者十分遥远之时，它们是不
79、可怕的，例如死亡，人人皆知必有死之一日，但是因为死不是近在眼前，我们就不去想它。” 关于怜悯，特里西诺说：“怜悯是为着某种不幸或似乎不幸的事而发愁，这种不幸可能是致命的或痛苦的，而且落于不应受难者的身上，于是旁观者想到自己或他的亲友也可能遭到这种不幸；当不幸似乎近在身边之时，尤其是如此。” 特里西诺的政治观点和艺术观点是一致的。他在阐释悲剧理论时，借古喻今，揭露当今公侯显贵的残暴，劝诫帝王权贵们不要做暴主。暴主心怀恐惧，害怕受到报复，整日生活不得安宁。三、戏剧理论： 特里西诺的戏剧理论较之悲剧理论有更多的创新，这是因为亚里士多德的诗学和修辞学中悲剧部分内容比较详细，容易受其束缚，而喜剧内容大都
80、散佚。 特里西诺认为喜剧是对不大庄严而且较为下品的行为和怪癖进行摹仿，通过嘲笑、讽刺、非难的方式给人以教诲。 他对悲剧和喜剧的异同进行了比较，认为喜剧与悲剧作为喜剧有许多共同点 ：一是一是诗人在喜剧和悲剧中都用剧中角色的言行来表达作者的思想；二是二是喜剧和悲剧一样，也有完整的结构。“喜剧模拟一件独立的、完整的、较大的行为，这行为要有起始，有中部，有结局”；三是三是“喜剧有悲剧所有的主要成分，就是说，故事、人的性格、思想、语言、舞台表演和曲调。”悲剧和喜剧的区别在于： 第一、第一、在感化方式上：“悲剧凭借怜悯和畏惧以进行教诲，而喜剧则通过嘲笑和非难卑鄙龌龊的事情以教育他人”。第二、第二、在题材上
81、，悲剧主要取材于伟大显赫人物的可怜遭遇，结局往往不幸。喜剧则取材于无名人物的可笑行为，虽常常令人懊恼，不至于引起灾难，结局是皆大欢喜。第三第三、悲剧有更多的清规戒律，喜剧则带有荒诞的色彩。 第四第四、悲剧语言追求庄严、崇高和冠冕堂皇，喜剧语言则“应该务求平凡、清楚、温文、儒雅，所用的隐喻和其他修辞格，也应该是平易的，像平时谈话常有的”。不过分雕饰，不使用外来词，因为那样会给人以高雅感、陌生感。 在古希腊，阿里斯托芬的政治喜剧被称为“旧喜剧”，这是雅典民主时代，可以通过喜剧批评社会政治，阿里斯托芬曾把为人尼西亚斯和名士苏格拉底搬上舞台，后遭禁止。后来的另一名古希腊的喜剧作家米南德的事态喜剧被称为
82、“新喜剧”，主要是描写当时社会上各种类型的无名人物的世态剧。罗马喜剧就继承了米南德的喜剧。喜剧中不用真喜剧中不用真姓名，而由诗人独创，用暗示性格的象征性姓名，而由诗人独创，用暗示性格的象征性名字。名字。第四节第四节 明屠尔诺与钦齐奥明屠尔诺与钦齐奥 一、明屠尔诺 明屠尔诺（Antonio Sebastian Minturno,15001574）,曾在大学教授古典文学，还从事文学批评，常用俗语和拉丁语写作诗歌、散文。是保守派的代表人物，与钦齐奥进行了激烈的争论。主张以古代希腊罗马的创作为范烈，来品评当代文学和新型作品。 其主要著作有1559年用拉丁语写的论诗人，1564年用塔斯康尼语写的诗的艺术
83、，以及戏剧理论等。他宣称自己的诗的艺术有助于理解荷马、维吉尔等人的作品，特别是对于阐明古代文学规则有不可动摇的真理性。他认为艺术是对人的各种行为、感情和风尚的摹仿，自然的世界是粗糙、原始的，需要借助修饰手段予以删削和美化。在诗的艺术中，他采取保守的立场，强调诗人必须遵循亚里士多德等制定的规则，摹仿古典诗人。1：古典立场 明屠尔诺强调遵从古典范例，反对文学的革新和创造。他坚信真理的绝对性、唯一性和超时空性。 在诗的艺术中，他说：“因为真理只有一种，只要一旦证明是真的，就必然在任何时代总是真的；时代之不同，虽然可能使习俗和生活改变，却不可能改变真理，在一切变革之中真理是始终不变的。” 明屠尔诺认为
84、艺术的范例和规则，早在古希腊罗马世道已经确立，荷马和维吉尔的诗歌业已证明这种艺术规范的真理性。 当时的意大利，在文艺的尊股和创新问题上，理论家形成了两派，一派以明屠尔诺为代表，主张尊古；另一派以钦齐奥为代表，主张创新。这场争论主要体现在读创奇诗作家阿里奥斯托的名作疯狂的罗兰评价的不同立场上。 “我却不承认他写的和别人写的传奇诗是亚里士多德和贺拉斯指教我们的那种诗。” “况且，虽则以前往往容许，将来也总会容许，诗人离开别人走过的老路，但是我不相信，我们应该让诗人有超出诗的界限之权” 古典原则是一切时代的艺术所必须遵守的，而寻求新的诗意在他看来“就好像要在非洲沙漠中寻找绿树青草。” 2、悲剧理论（
85、1）悲剧的题材内容和人物。 受亚里士多德的影响，明屠尔诺是以悲剧对于人生的教育净化作用为旨归，来界定悲剧的题材内容和人物的。关于悲剧的体裁：关于悲剧的体裁： “凡是遭受离奇灾难的人，不论是善是恶，只要这灾难时惊心动魄的或引起怜悯的，都属于悲剧的范围之内。” 善人遭到意外的灾难，引起的仅仅是愤怒和恼恨，不能激起我们的怜悯和恐惧之情，也不宜作为悲剧的体裁。而且悲剧中的作难者和受难者应当有较为密切的关系，如朋友和亲人，而受难者应引起人们的怜悯。 悲剧的内容“应该是壮丽而又严肃的，它描写伟大有名的人物和显著稀奇的事迹“。这些伟大人物的稀奇事迹，应该是那些可怕而且悲惨的事情，足以引起人们的恐惧和怜悯。悲
86、剧的内容不应当只是一个悲惨愁苦的人转为快乐和幸福，也不应该是德高望重的人沦落到灾难之中，因为这两种情况都不可能使人感动，使人触目惊心和使人怜悯。悲剧描写的不幸事迹应当出于天意或人的阴谋而不应是合理使然。悲剧的人物：悲剧的人物： 应当是伟大有名的，在德行上又不是超群出众的，也不是罪大恶极的，他们有些是善的，有些是恶的，也有可能是善恶参半的。“在悲剧中描写至善的人或者极恶的人陷入任何的患难，都是不合理的。” 悲剧描写的人物应是那些荣华富贵的人中既非大圣，亦非一无可取的人物，（2）悲剧的净化作用：）悲剧的净化作用： 明屠尔诺继承了亚里士多德的怜悯和恐惧说，承认悲剧反映现实生活中伟大人物的悲剧命运，和
87、悲剧对于心灵和人生所产生的巨大的净化作用。 悲剧诗人“特别把一些人生平举止的榜样放在我们眼前，这些人物位的大、尊严、佳运都胜似别人，可是由于人性难免的错误而陷入极端的不幸，所以我们体会到，人在富贵荣华中不要信赖浮世幸福，世间就没有一个人长生而不老，永健而不衰，也没有一个人永乐而不苦，长贵而不贱。” 明屠尔诺认为悲剧是通过给人以快感而激起人的怜悯和恐惧之情的。 “凭借语言的力量和思想的深度唤起我们的激情，惹起我们的惊叹，既以恐怖充满我们的心，又感动我们的心去怜悯。” 悲剧诗人的巨大能量正在于他通过悲剧中人物的命运和激情的力量洗净观众心中的烦乱。 在明屠尔诺看来，悲剧还是一种教育和训练的手段，它可
88、以通过习惯于悲剧中人物的意外遭遇，从而联想和预测到自己也有可能遭遇类似的不幸，这样就可以再真正遭遇不幸时减少痛苦、忍受痛苦。 悲剧如一面镜子，可以照见万物的真相，人生的变化以及人类的特点。 人们看悲剧，认识生活的真想和命运的事件，通过三种方法进行。首先，首先，在对人生真相认识基础上的心理准备。因为他久已考虑到逆境可能落到自己身上，这个思想是最有效的药方，它能够使心灵摆脱一切悲伤。其次，其次，因为他明白人对于意外之事必须逆来顺受。最后，最后，因为他知道除了犯罪以外便无所谓坏事，而一个人不由自主干出的事情不应当算作犯罪。 二、钦齐奥：钦齐奥： 吉拉尔迪吉拉尔迪钦齐奥（钦齐奥（Cinzio,1504
89、-1573）,他青年时代学习医学、哲学、文学，曾在斐拉拉、帕维亚等城市的大学教授文学，并注释亚里士多德的诗学和贺拉斯的诗艺，他是意大利文艺复兴时期改革派的文艺理论家，曾写过小说，诗歌和悲剧，并且是“恐惧悲剧“的代表。1541年他写的悲剧奥尔比凯、克里奥佩特拉等借恐怖、残忍的事件来刺激观众，进行道德教谕。他的短篇小说集百篇故事（1565）流传很广，英、法、西班牙等国均有译本，莎士比亚的奥赛罗取材于这部书中的故事威尼斯的摩尔人。他的文论代表作是论传奇体叙事诗的创作，另有论喜剧与悲剧的创作等。因为当时阿里奥斯托的疯狂的罗兰受到保守派明屠尔诺等人的批评，钦齐奥便写下了论传奇体叙事诗的创作为疯狂的罗兰辩
90、护， 1，艺术的继承与创新 在艺术的继承与创新问题上，钦齐奥站在时代的高度，更强调创新。主张在继承前人的基础上独辟蹊径，进行创新，并将这种创新精神看成是古希腊罗马以来的优秀传统诗应该超出前人所定的范围，要写出现实实况的实物。 “有见识有技巧的作家不应该让前任所定的界限束缚自己的自由，以致不敢稍越雷池一步。这种作茧自缚不仅是辜负了天赋的资禀，而且也使得诗不能越出一个作家所定的范围，不敢离开前人所走过的老路。” “优秀的作家一边踏着古人走过的老路，一边也可能稍为离开已经铺好的正道，既已抛下久已践踏的常轨，就独辟蹊径走到诗神之山。这种精神，不但拉丁诗人有之，甚至希腊诗人亦有之。” “他们想强使传奇诗
91、的作者墨守亚里士多德和贺拉斯所定下的诗艺的清规戒律，而绝不考虑这两个古人既不懂得我们的语言，又不懂得我们的创作方法。” 2，艺术规律问题 在真实性问题上，他继承亚里士多德的观点，认为诗的真实性不同于历史的真实性，历史学家写真正发生过的事件，并且按照它们真正发生的样子去写。诗人呢“他借虚构来模拟光辉的事迹，不照实在的而照应当的样子来描写。”通过虚构去模仿辉煌的事迹，表达事物的规律性，并且做到古为今用。3，情节、结局和“时间一律”问题 钦齐奥反对当时人们要求固守传统，情节须取材于历史的做法，认为“悲剧的情节正如喜剧的情节那样，也可以由诗人杜撰。”杜撰的情节对于观众来说，更新颖，更能够感动人。“诗人
92、有权可以随意以杜撰情节的悲剧来打动人们的哀情，只要这情节合乎人情之常，而且可能发生和时常发生的事情不远。也许，杜撰的情节，因为是初次感印于观众的心中，吸引了更大的注意，就愈能够感动人心去采纳美德的教训。”4，建立意大利民族文学 在论传奇体叙事诗的创作中，钦齐奥提出要按照意大利的习惯创作意大利民族文学。体现时代性和民族性。钦齐奥站在革新派的立场上，要求建立本民族的当代文艺，提倡用俗语进行写作。 “我宁愿以自然为向导，使用恰当的辞藻，而不想雕琢词章，故作壮语。”“宁可努力获得哪些可以表明其思想的词句，妙手拈来，随拾即是，而不愿意披枷带锁，默然死于狱中，”第五节第五节 卡斯特尔维屈罗卡斯特尔维屈罗一
93、、生平及著作 卡斯特尔维屈罗（Ludovico Castelretro,1505-1571），意大利文艺复兴时期影响最大的人文主义文学批评家先后在博洛尼亚、帕多瓦、锡耶纳大学学习法律，与人文主义学者、诗人交往频繁，1529年在摩德纳大学教授法学，1555年因宣传人文主义思想，公开赞成普选权，屡次受到宗教极端分子和教廷御用文人的指控和迫害，被“异端裁判所”缺席审判，被迫长期流亡国外，过着颠沛流离的生活，后逃到瑞士，专心治学，著述颇丰，但大都已经散佚。 。 他曾深入研究了但丁的神曲，皮德拉克的歌集和意大利语言，撰写了评注和论著。他对亚里士多德的伦理学、修辞学和诗学所作的诠释，被认为是当时研究亚里士
94、多德的权威著作。其中亚里士多德诗学诠释是他最有影响的一部文艺理论著作，书中广泛地探讨了文艺理论问题。 他属于新派，在自己的诠释中，提出了很多独创性的见解。他在翻译亚里士多德的诗学时，虽然有时按照自己的观点对一些地方作了改动，当常有自己独到的见解。但他对亚里士多德诗学的翻译、整理和补充，确立了亚里士多德在当时意大利文坛的决定性影响。他是西方文论史上第一个把“愉悦心灵”当做诗的唯一目的的人，他的关于戏剧的“地点一致律”思想成了当时古典主义文学的教条。二、想象 卡斯特尔维屈罗把想象看成是诗歌创造的重要手段，强调诗歌的艺术特征。他认为是人不是被动地反映现实，而是按照逼真的原则，借助想象、虚构来描述可能
95、发生的有代表性的事件。 （一） 他在阐释诗与散文的区别时说，诗是想象的艺术，偏重于创造性的摹拟。 “诗歌的题材却要靠诗人的才能去发现或想象出来”。 而散文是求实的作品，偏重于事实的记载和推理的思维，所以诗与散文有本质的区别，格律不过是一种表现形式。格律并非诗的特征，而只是诗的外衣或装饰而已。 根据古代的文艺实际，这里是诗主要指史诗、剧诗、抒情诗，而散文主要是指历史、演讲词、哲学、科学著作，由此可见，卡斯特尔维屈罗这里的诗与散文的区别主要是文学和学术论著的区别。（二）他还将诗歌与历史著作和科技论文进行比较，突出强调诗歌的想象特征。 他认为历史的题材得自于世界大事，不靠史家的才能，诗歌的语言却要靠
96、诗人的才能去发现或想象出来，通过想象来虚构故事，进行创造性的摹拟。 他认为历史的语言是推理的语言，合乎逻辑的语言，而诗的语言则是韵律的语言和形象化的语言。 “科学技术既是经过历史所认为必然的事，看来好像是真理，而且经过哲学家和技术家的长久经验所证实，它们就取得与历史上曾经发生的事情同样的地位。如果诗人取材于别人所发现所写过的，也可以说已成为历史事实的科学技术，而只是使之披上诗的辞藻，诗人既没有什么贡献，他也就没有理由可以自夸为诗人了。”三、“三一律” 卡斯特尔维屈罗在1570年校勘诗学时，吸收了亚里士多德的“情节整一律”和钦齐奥的“时间整一律”的思想，并特别规定了“地点整一律”，够成了戏剧的“
97、三一律”。卡斯特尔维屈罗最系统和全面地阐释了“三一律”。 “就地点而言，戏剧诗比叙事诗范围较小，因为戏剧手法不能表现距离甚远的地方，而叙事诗可以描写遥遥相隔的地方。至于时间，也有不同之点，戏剧手法为时较短，而叙事手法可以描写先后不同的时间，这是戏剧手法所不能做到的叙事诗能够在几点钟之内叙述在很多点钟之内发生的许多事情，或者在许多点钟内叙述在几点钟里发生的几件事情；但是戏剧手法只能占用情节本身所需要的时间来表演者情节，就不能做到叙事诗所能做到的那样；由此可见，悲剧和喜剧这两类喜剧不能超过为便于观众看戏所许可的时间，也不应表现多于在悲剧和喜剧本身所需要的时间内所发生的事情。” “三一律”的思想在文
98、艺复兴时期颇为盛行，成为古典主义的文艺教条，也长期地桎梏了西方戏剧的发展，而英国的莎士比亚悲剧打破了“三一律”，遭到法国古典主义者的非难，浪漫主义兴起后，才有所突破。三、悲剧中的性格 到了卡斯特尔维屈罗的时代，与当时的个性解放相适应，文学侧重于表现人的个性，性格就成了悲剧表现的核心，并形成了一个传统。以至于后人将此时的悲剧成为“性格悲剧”。卡斯特尔维屈罗对悲剧性格的强调，正是在这个背景之下进行的。 “人们在多数的行动中，不是隐藏而是展露自己的性格、思想的，只是各有多少不同而已。没有性格的悲剧还能算是好的悲剧，这是不可理解的。 ” 情节是为了展露性格的，行动时展示性格和思想的主要方式，揭示了性格
99、与行为之间的内在必然联系。他把通过行为表现性格看成是悲剧成功与否的关键：“尽管性格不是动作的部分，但两者紧相伴随不可分割。而且性格通过行动显示出来，所以我们不应把性格看作和动作可以分割的一部分，因为没有性格，动作就不能完成。”五 文艺的娱乐功能 文艺复兴早期的文艺理论家，大部分接受贺拉斯关于诗歌功能的“寓教于乐”说，以对抗教会对诗歌的指责，但过分强调诗歌的教化，就会相对忽视诗歌的娱乐作用，卡斯特尔维屈罗矫枉过正，认为诗歌为人们提供娱乐和消遣。 他将诗歌和哲学、科学进行比较，认为诗歌主要为人们提供娱乐和消遣，而不是像哲学和科学那样，表现真理给人予教益。 从诗人的功能看，从诗人的功能看，诗人通过逼
100、真描绘人们命运的遭遇，使读者得到娱乐，诗的教育功能不过似乎诗歌附带的作用而已。 在题材和表现方法上，在题材和表现方法上，诗歌与哲学和科学有有所不同。哲学和科学使用的推理、分析和论证都离平常人实际经验很远。诗歌却不能脱离平常人的经验，所以应该通俗化，否则达不到娱乐的目的。 卡斯特尔维屈罗强调诗歌的娱乐功能，主要反映了新兴的资产阶级争取享受文艺娱乐和消遣的要求，反映了资产阶级的人文主义者对人的权利的关注。从此在西方形成了文艺起源于娱乐的传统。第五章第五章 古典主义古典主义 “古典“原文为拉丁文Classicus,及典范的意思。在文学艺术中，以古希腊罗马的文艺作品和文艺思想为典范的创造倾向和理论观点
101、，被称之为”古典主义“。 17世纪初，古典主义思潮首先在法国兴起，到30、40年代逐步形成，60、70年代进入鼎盛时期，80年代末走向衰弱。除了法国，英国在17世纪后期，德国和俄国等在18世纪也都经历了各自的古典主义时期。 一、社会背景： 欧洲在17世纪揭开了近代历史的序幕。首先是荷兰的尼德兰革命，继而是1640-1648年的英国革命，动摇了欧洲封建社会的基石，在英国建立了最早的资产阶级政权的典范。 在法国，虽然出现了长达16年的天主教和新教之间的胡格诺战争，但是亨利四世在1598年4月13日颁布了“南特赦令”，结束了战争，避免了分裂的危险，在路易十三和路易十四时期，在两位强有力的首相红衣主教
102、黎塞留和马萨林的推动下，国王的权威和专制主义的绝对君主制完全建立起来。 王权为了取得资产阶级的支持，采取了重商政策，殖民政策和奖励民族工商业的政策，通过卖官鬻爵向资产阶级部分开放。法国成为中央集权高度发达的强大封建国家。欧洲文化和文学的古典时期，正式在这种背景下，在法国首先开始。二、文化背景文化背景 这一时期的文化紧承文艺复兴而来。在当时的欧洲，以笛卡尔为代表的大陆理性主义和以培根为代表的英国经验主义成为影响最大的哲学思潮。 笛卡尔（1596-1650）其哲学对古典主义乃至整个人类思想的影响是无可估量的。笛卡尔认为，为了促进科学和认识的发展，必须建立一种既以追求真理为目的的，又有利于人类征服自
103、然的新哲学，笛卡尔称之为“实践哲学”，笛卡尔强调普遍怀疑的观点，他说“要想追求真理，我们必须在一生中尽可能地把所有的事物来怀疑一次。”他非常强调理性和思考的重要性，把思维提高到人的存在的高度来认识。其名言“我思故我在”为世人所熟知。 I doubt ,therefore I think . I think therefore I am。我疑故我思，我思故我在！ 培根采用归纳的方法，从事实开始，然后进入到普遍性的原理，培根认为为了获得对事物正确的认识，我们必须研究关于各种现象的博物学，搜集有关各种现象的观察资料。笛卡尔和培根的理论正好互相补充，对古典主义的影响是十分巨大的。三、文学概貌三、文学概
104、貌 英法两国文学在17世纪得到了发展和繁荣，这是古典主义发展的重要条件。英国著名诗人弥尔顿曾写了大量作品，代表作有长诗失乐园，复乐园和诗剧力士参孙，均取材于圣经，借用圣经中人们熟悉的题材激励人们起来革命。 法国文学在17世纪达到了欧洲的最高水平，形成了古典主义思潮。法国古典主义文学以戏剧成就最为突出，产生了悲剧作家高乃依，拉辛和喜剧作家莫里哀。高乃依写下了法国第一部古典主义悲剧熙德，其悲剧语言明确有力，人物语言个性化，剧中以诗句的雄辩著名。拉辛是最具代表性的古典主义悲剧作家，代表作是安德洛玛克和费德尔。拉辛通过悲剧揭露封建统治的黑暗。在创作中，用心理分析来表现人物是他的艺术特色。而莫里哀是欧洲
105、最杰出的喜剧家之一，他写了一系列的喜剧，代表作有伪君子，唐璜、吝啬鬼等。莫里哀善于用夸张的手法来表现人物性格，达到强烈的讽刺效果。 四、文论综述文论综述 当时欧洲的君主专制政体，理性主义哲学以及当时文学的特点给古典主义打上了深深的烙印，这主要表现在三个方面：1、古典主义者在政治上拥护王权，提倡个人利益服从封建国家的整体利益，具有明显的政治倾向。另一方面，当权者也利用文艺为其统治服务，对文艺予以监督和指导。 2、古典主义崇尚理性。古典主义以理性主义哲学作为它的思想基础。很多作家的作品都是通过描写感性与理性的冲突，理性最终获得胜利来赞扬理性。3、古典主义者推崇古希腊、罗马文学，把它们奉为典范，这是
106、古典主义文艺思潮的基本特征。在他们看来，艺术创造不在于创造新的故事情节，而在于运用艺术手法处理现成的故事情节。他们的创作，尤其是悲剧家大都从古希腊、罗马文学中寻找题材来反映当代人们的社会生活和思想感情。第一节第一节 高乃依高乃依一、生平及著作： 高乃依（Pierre Corneille,1606-1684）,法国17世纪古典主义悲剧创始人和代表作家之一。他一生写了30多部剧本，以悲剧为主。熙德（1636年），贺拉斯（1640年），西拿（1641年），波利厄克特（1643年），这四部悲剧被称为高乃依“古典主义的四部曲”。 高乃依写过三篇剧论，即论戏剧的功用及其组论戏剧的功用及其组成部分成部分，论
107、悲剧：兼及按可能性或必然性处理论悲剧：兼及按可能性或必然性处理悲剧的方法悲剧的方法，论三一律，即行动、时间、地点论三一律，即行动、时间、地点的一致的一致，着重阐释了他的悲剧思想。他的理论是建立在对亚里士多德悲剧观的继承和扬弃的基础上的，同时强调了新时代的新要求。他认为现存的诗学是不完整的，所以要进行分析和发挥，而时代和民族的差异也是高乃依要求变革古典法则的重要理由。 二、悲剧题材和悲剧性格二、悲剧题材和悲剧性格 受笛卡尔理性与情感二元论的影响，高乃依悲剧的基础是在理性和情感的冲突中，理性对情感的胜利。他强调悲剧英雄的性格在于公民的义务战胜了个人的激情。个人利益必须服从国家利益。悲剧主人公应该是
108、感天动地的英雄，情节的动人是高乃依关于悲剧创作思想的关键。 在论戏剧的功用及其组成部分中，高乃依还对悲剧和喜剧的题材作了比较和规定。他继承亚里士多德的理论，认为悲剧的题材是对崇高的、不平凡的和严肃的行动的摹拟，喜剧是对寻常的、滑稽可笑的事件的摹拟。但却修正了亚里士多德以人物的地位贵贱高低区分悲剧和喜剧的原则，而以题材本身对悲剧和喜剧进行区分。 对于悲剧的性格问题，高乃依认为，悲剧主人公的性格合乎年龄、地位、身份、职业、国度，但不应像贺拉斯所强调的性格类型化那样简单化、模式化。 三、悲剧的效用 在悲剧的效用问题上，高乃依在很大程度上继承了亚里士多德的看法，但更加具体和复杂。认为悲剧的唯一目的是给
109、观众以快感，悲剧的教化功能，是悄悄地隐藏在快感目的之内的。悲剧只要根据规律给人以快感，就不能不具有教化的效用。悲剧的娱乐和教化效用不是并列的，而是将教化寓于快感之中。四、“或然律”与“必然律” 对于亚里士多德的“或然律”与“必然律”，高乃依根据自己的理解作了阐释，认为“或然律”是指行动的现实可能性，包括是否合乎历史事实或“在情理上是一件显然可能的事”；必然律是指诗人“为了达到他的目的或者使他的人物达到他的目的的需要”，即由一个可能的行动导致另一个可能的行动的必然联系。 他将悲剧的行动分为三类，一是照抄历史，重视史实的或然性，二是对历史有所增益，有时符合或然性，有时符合必然性，三是虚构历史，应当
110、永远符合必然性。与史实相比，虚构需要必然性，越是虚构，越是要更大的可信性。“我们有权改动历史，离开可能性，全靠必然性。”虚构需要必然性来补充，才能更可信，更受重视。五、对“三一律”的看法 高乃依对“三一律”的看法是以对它的肯定为前提的。他在论戏剧中说：“没有人怀疑应当遵循行动、地点、时间三者的一致，” 对于时间一致规则，他提出尽可能遵守古典规则的前提下可以做必要的松动，不受拘束地把时间延长到三十个小时。反之，如果表演的题材不需要那么长时间，还可以缩短。如果时间限制得过死，会影响剧情的安排。 对于地点一致，高乃依认为，不必仅限于同一地点，可以扩大到同一城市，限定在两三处特定的地点。但是，为了不违
111、背地点一致的原则，他又要求同一幕中不变换地点。这些实际上已经突破了“三一律”的规则。第三节第三节 布瓦洛布瓦洛 布瓦洛（1636-1711），法国古典主义最重要的文艺理论家。 1657年毕业于巴黎大学。主要作品有1660年至1668年写的讽刺诗，抨击封建权贵。1669年1677年布瓦洛又屈从贵族势力，结交权势，为路易十四的怀柔政策所降伏，写了献给路易十四的书简诗，受到国王赏识，被命名为宫廷诗人。 1669年-1674年间写了诗的艺术，于1674年发表，被路易十四所看重，得以钦定为古典主义文学的理论法典。此书使布瓦洛获得了极大的声誉，被称为“巴纳斯的立法者“，即古典主义诗歌的立法者。 作为古典主
112、义理论法典的诗的艺术一书，提出了“理性原则“、”自然原则“、”道德原则“等。对当时和后世的影响都非常大。全书公共分为四章： 第一章总论，阐释了理性是诗歌创作和批评的最基本的原则，并总结了诗歌创作与批评的一般规律。 第二章论述诗歌种类，着重强调内容，反对无病呻吟； 第三章讨论了悲剧、喜剧和长篇叙事诗这三种基本的诗类。是全书的基本和核心，其中在讨论悲剧是论述了著名的”三一律“。 第四章主要讨论道德修养。 这些思想一方面继承了贺拉斯诗艺中的观点，另一方面又体现了17世纪所强调的理性精神。 二崇尚理性二崇尚理性 受笛卡尔的影响，布瓦洛的思想具有理性主义精神。 崇尚理性是布瓦洛诗学的出发点，也是其古典主
113、义文学理论体系的基础。他要求作品中的情感要服从于理性，作品内容要高雅，形式要规范化，最终使得作品成为一个恰如其分、尺度严密的统一整体。 “首先必须爱理性，让你的一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒。” -诗的艺术三、摹仿自然三、摹仿自然 布瓦洛继承了希腊传统的摹仿说，认为文艺要表现理性，就必须摹仿自然。摹仿自然的诗歌体现了真和美，诗人只有研究观察和摹仿自然，才能实现其认识和表现理性的目的。他将理性、自然和真理等同起来，所谓自然，就是合乎常情常理的事物，因此，摹仿自然，就是不能悖理。值得强调的是，布瓦洛要求摹仿的自然，包括人的自然本性。 “虚假永远无聊乏味，令人生厌；但自然就是真实，凡人都可体验
114、。在一切中人们喜爱的只有自然。“ -书简诗四、学习古人四、学习古人 布瓦洛认为，摹仿自然首先要从摹仿古人开始。而古代伟大的作家之所以值得推崇，就是因为他们善于观察和摹仿自然。因此，要创造出理性的、自然的作品，必须以古希腊罗马的经典作品为典范。 “荷马之所以令人倾倒，完全是从大自然学来的，他的书是众妙之门，并且取之不尽。” -诗的艺术五、作家的修养：五、作家的修养： 布瓦洛要求作家要有道德、有修养，处处将善与真的趣味融成一片。作家的修养之所以重要，是因为作家会在作品中体现出修养，进而影响到作品的社会意义。因此，布瓦洛要求作家要进行道德自律和情趣的培养，怀着社会责任感去进行创作。 “一个有道德的作
115、家，具有无邪的诗品，能使人耳怡目悦而不腐蚀人心：他的热情决不会引起欲火的灾殃。因此你要爱道德，使灵魂得到修养。”“你的作品反映着你的品格和心灵，因此你只能示人以你的高贵小影。危害风化的作家，我实在不能赞赏，因为他们在诗里把荣誉丢到一旁，他们背叛者道德，满纸都是诲盗诲淫”。“为光荣而努力啊！一个卓越的作家决不能贪图金钱，把利看成身价。我知道，高尚之士凭着自家的笔杆获得正当的收益，并无罪，无可羞惭。但我不能容许那些显赫的诗人，不爱惜既得荣名，专在金钱上打滚。” -诗的艺术六六 、对、对“三一律三一律”的阐释的阐释 当时的法国为了加强中央集权和法律统一，古典主义文艺观要求戏剧创作必须遵循“三一律”，
116、即“情节、时间与地点一致”的艺术法则。因此，在戏剧创作中是否遵循“三一律”，在当时的法国式一个重要的立场问题。 布瓦洛作为宫廷文人，在诗的艺术中，这样阐释了“三一律”： “剧情发生的地点也要固定、标明、比利牛斯山那边的诗匠把许多年缩成一日、摆在台上去表演，一个主角出台时还是个顽童，到收场时已成了白发老翁。但是理性使我们服从它的规则，我们就要求按艺术区安排情节，要求舞台上表演的自始至终，只有一件事在一地一日里完成。” 就法则本身而言，布瓦洛并未提出多少创见，但由于布瓦洛当时在法国文坛的地位，和来自宫廷势力的支持，故在当时对法国文坛产生了决定性的影响。第四节伏尔泰第四节伏尔泰一、生平及著作 伏尔泰
117、（Voltaire,1694-1778）,自幼天资聪颖，爱好文学。1716年-1717年间，他写了两首讽刺诗，触怒摄政王奥尔良公爵，被囚禁巴士底狱约一年，出狱后不仅从事悲剧创作，而且从事悲剧表演。1725年12月，伏尔泰言辞得罪贵族，受辱遭打，被再度投入巴士底狱，次年被驱逐出境。 他在英国度过了三年的流放生涯，收到了各界的热烈欢迎，其间结识了许多英国的作家、哲学家和科学家。思想也获得了飞跃，并对英法间的文化思想交流产生了重要影响。伏尔泰1758年年底，在法国和瑞士交界处购置产业，营造别墅，接待各方客人，成为法国启蒙运动领袖。 1778年2月，伏尔泰以84岁高龄回到 阔别28年之久的巴黎，收到各
118、界热烈欢迎，3月28日出席法兰西学院大会，当选为院长，讨论编纂法语大字典。5月30日午夜11时因病去世，临终前最后一句话是：“请永远不要向我谈到基督。”当局不准伏尔泰落葬巴黎，只得秘密安葬于香槟省塞利耶尔修道院，1789年法国大革命时，补行国葬，遗体迁葬于巴黎先贤祠。 伏尔泰一生著作颇丰，重要的理论著作有论史诗（1728），英国通信（1733年，由25封英文写作的哲学通信组成。）等，其中特别提倡合宜、合度、合体的古典主义传统。 三、启蒙与古典的矛盾启蒙与古典的矛盾 作为发动启蒙运动的领袖和作家，伏尔泰广泛利用各种形式、手段，如艺术的、宗教的、哲学的方式，反对封建专制制度。但在思想上还不及后继者
119、那样激进，特别是在文学上，伏尔泰还推崇古典主义，钦佩拉辛，遵守“三一律”和古典主义的其他规则， 这种矛盾表现在他对莎士比亚的评价上。他一方面向法国人介绍莎士比亚，认为莎士比亚具有雄强而丰富的天才，既自然，有雄伟，但是同时又认为他粗野，是“乡村小丑”，“怪物”、“喝醉了的野蛮人”，甚至说他没有一点好的审美趣味，且丝毫不懂得规则。 当人们宁愿读莎士比亚而不愿读高乃依和拉辛时，他在1776年7月19日致达简塔尔的信中沮丧地说：“我是头一个人把莎士比亚的大粪堆里所发现的珍珠指给法国人看，真料想不到有一天我竟帮助人们把高乃依和拉辛的桂冠放在脚下践踏，来替一位野蛮的戏子贴金抹粉。”说明伏尔泰一方面看到了莎
120、士比亚的才华，同时又受到古典主义的成见。所以人们一般评价他的文论思想时，说他既是古典主义后期的优秀代表，又是启蒙思想公认的领袖和导师。三、论史诗论史诗 伏尔泰给史诗下的定义是：“就史诗本身来看，它是一种用诗体写成的关于英雄冒险事迹的叙述。” 伏尔泰认为史诗在时间按和空间上是不受限制的。史诗之为史诗，在于它深刻地反映或体现了世界各个民族的共性或普遍性，任何有意义的东西都属于世界上所有的民族。伏尔泰肯定在文学上有为所有民族共同接受的关于鉴赏趣味的准则。同时，伏尔泰还认为不同时代、不同民族创作的史诗有着各自的特殊性。他反对片面强调法则，认为荷马、维吉尔等几乎全是凭自己的天才进行创作的。认为文学事业属于天才，这种看法与古典主义原则相冲突。四 、论悲剧、论悲剧 伏尔泰认为悲剧必须遵守“三一律“。 认为”三一律“主要是防止悲剧作品不近情理： 要求情节一致是因为人的精神无法同时接受几样东西； 要求地点一致是”因为一个单层的性当不能同时在几个地点发生“； 要求时间一致是因为只有决定性的时刻才有趣味。舞台上不能出现冷场，每个角色必须在出场时充分发挥作用。
