《艺术创作理论和创造类型》由会员分享，可在线阅读，更多相关《艺术创作理论和创造类型（105页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、第五章 艺术创作理论和创造类型一、艺术创作的原动力：人类精神和心灵交流的需要。二、艺术自律性：艺术发展的内在因素。艺术在演变中，逐步显示和形成属于其自身本体的特殊规律性。三、艺术他律性：外在因素对艺术发展的影响。1、经济基础、政治；2、艺术作为整个文化体系的一部分，还会和其他精神、文化现象（政治、宗教、哲学、历史、文学等）及其理论、观点、思想相互影响。四、自律性与他律性的关系：曲线形、迂回式地发展。外部环境诸因素对于艺术创作，是经由艺术家的主体性，从外层面向内层面的有限渗透。但有时外部因素对艺术的影响非常大，以至于形成艺术思潮，将艺术家裹挟其中。第一节 再现论及再现性的艺术n再现艺术的要害或魅
2、力是什么？n于写实中见神秘性： “真境逼而神境生” （笪重光）摹仿论摹仿论首先把艺术摆在和自然（客观）的关系上。一、古希腊的摹仿论1、柏拉图a认为客观自然只是作为本质的表象而存在，本质隐藏在背后。这一本质即理式，理式是人们所追求的最高和最终目的。而客观自然只是对理式的摹仿，艺术又是对客观自然的摹仿，艺术与理式之间隔了一层客观自然，距离理式又远了一层。理式自然艺术： 床有三种： 床的理式现实的床（木匠做出而为具体的人运用）画家的床（“摹本的摹本”，“影子的影子”：对具体的床一个角度的写照，是具体的又一具体个别的方面）在对自然的把握中，从艺术着手就不如从客观自然中着手来得准确。艺术作为“表象的表象
3、”在柏拉图的眼里是可有可无的。 b柏拉图得出上述结论的原因表层原因：将艺术与它所摹仿的对象等同起来，忽略了从题材到艺术内容的一个过渡、转化阶段。题材要进入到艺术的内容需要通过艺术媒介（绘画通过颜料、画布，雕塑通过石头等其它体块性质的材料）以艺术形式（色、线、面）表现出来，而色、线面这些形式便构成和内容不可分割的组成部分，因此对艺术内容的认识首先是和形式而非与题材联系在一起。 题材媒介形式内容深层原因：与其说柏拉图认为艺术产生快感，毋宁说实在即所模仿的对象对人产生兴趣。艺术作品的美丑、好坏不是艺术作品本身所固有的，而是为艺术作品以外的客观自然所有，那么对艺术品的判断认识便被放在了艺术之外的客观自
4、然上。虽然有时认为“真正的快感来自所谓美的颜色、美的形式”，但始终未能正确地将形式美所引起的快感与他认为艺术摹仿自然所暗示的兴趣分开。柏拉图理论的缺陷： 未能回答： 如果把艺术定义为摹仿，那摹仿的价值和意义是什么？我们为什要去摹仿？2、亚里斯多德放弃理式概念，将目光投向现实世界本身投向千变万化具体丰富的世界。艺术已不再是离真很远、可有可无的东西，而是发现真、揭示真的一种手段，它通过摹仿而揭示真，并在此过程中始终伴随着快感。第一，摹仿已不是原封不动的对客观自然的纯粹自然再现，而是有针对和区别地加入艺术家个人的选择。第二，摹仿是人类的天性，人在摹仿中肯定自己认识对象的能力，从而肯定其自身存在。给人
5、快感的并不是那个被摹仿的对象，而是对象凝聚在艺术中的智力与能力.二、文艺复兴时期的摹仿论鲁内莱斯基、阿尔贝蒂透视达芬奇镜像理论沃尔夫林和贡布里希的质疑三、新古典主义与摹仿论四、超级写实主义与摹仿论照片摹仿二、表现论和表现性艺术1、表现论，和再现论相对应或相反，也是表述内部主观世界与外部客观世界关系的理论。表现论与表现性艺术：侧重于对内部主观世界的表现，通过内部主观世界间接或曲折地表达外部客观世界。 表现性艺术，重视主体意识、创造个性、有意味的形式。2、西方与东方艺术传统的偏重3、近世西方与东方艺术的转向4、现代西方与东方各向其传统回归的倾向5、东方人的表现观不同于西方： 缘于东方的精神世界浑朴
6、而静观；东方的思维带有神秘的直觉性和感悟性。丁衍庸 飞鱼陈子庄n“画之得意，犹诗之得句，有喜乐忧愁而得之者，有感慨愤怒而得之者，此皆一时之兴耳。以喜乐得之者，则枝疏而槁，花惨而寒；感慨而得之者，枝曲而劲，花逸而迈；愤怒而得之者，枝古而怪，花狂而大。此岂与众画类也。”元.王冕三、构成论和实验性的艺术n抽象绘画的目标是什么？为什么会出现抽象绘画？n康定斯基与蒙特里安的异同？n再现艺术、表现艺术与抽象艺术的共同点是什么？“蒙特里安的几何化手法摒弃了现实的支离破碎的细枝末节，探索出了达到理想化纯净的“原始线条”。“自然形状的外观是多变的，但实在却始终如一。为了创造出纯粹的实在就有必要把自然形式还原为形
7、的恒定不变的元素。”斜线效应：人们发觉垂直线或水平线就比发现斜线更容易。垂直线和水平线的效用和静垂直线和水平线的效用和静止性并不意味着其它类型止性并不意味着其它类型的线条不具有审美意义。的线条不具有审美意义。但蒙特里安的个人看法是，但蒙特里安的个人看法是，只有垂直线和水平线才能只有垂直线和水平线才能用来表达他的审美观。用来表达他的审美观。邵岩：几何化克利素描任何抽象形式的艺术作品，其实都离不任何抽象形式的艺术作品，其实都离不开对于现实世界的深切感受。只不过，开对于现实世界的深切感受。只不过，有的是出于对物象感受表达的必需而寻有的是出于对物象感受表达的必需而寻找到找到“抽象抽象”的形式，有的是从
8、的形式，有的是从“抽象抽象”的形式上面看到了表达自我感受的可的形式上面看到了表达自我感受的可能性。能性。 吕胜中吕胜中造型原本造型原本p160四、自然论与中国艺术的精神艺术理论与美学相联系。中西不同自然论：中西不同自然论：西方古典美学：把自然看作艺术的对象，人是自然的最高造物，也是自然宇宙的中心。公元前一二世纪就发展了高度成熟的人体艺术米洛的维纳斯中国古典美学： a.崇尚自然山川，把自然山川看作造化之灵，人是自然的一部分。 b.人生成于自然、回归于自然。 c.中国艺术强调人生感、历史感、宇宙感。1、天人统一观人与自然是亲和的关系、亲子的关系。艺术家作为自然之子、将自己融入自然、与自然浑然一体。
9、西方再现论把人与自然摆在对立的位置上；而移情论把人和自然摆在并列对等的位置上。 中国艺术理论认为自然变动不居，与自然相应的创作也应当如自然本身那样，自由自在、轻松自然，这一思想萌发于易经。太极图以相互依存、相互契合的阴阳、黑白两极，象征流转不息的昼夜交替和天地万物、宇宙生命。老子：万物并作，吾以其观复。老子庄子美学进一步把宇宙运动理解为“道”。“道”充塞于宇宙天地之间。“天地有大美而不言”。 “道”要求真正的人、艺术家具有一种特殊的心境，“用志不分，乃凝于神”。沉思冥想，静观宇宙生命，将自身融入大自然的运动。弃绝自我，忘怀自我，响应自然、感悟自然，与自然息息相通，终至天人浑化为一体。因此真正的
10、艺术家的心灵率真纯洁，有如赤子儿童。宗炳：“澄怀观道”。老子：“道法自然”n庄子美学崇尚自然，反对做作，庄子美学所推崇自然风格的美高出于错彩镂金、巧夺天工的美之上，而成为中国艺术家长期追求的最高、最理想的境界。第二节第二节 艺术创造过程艺术创造过程一、灵感思维（inspiration）1、古希腊：柏拉图：认为艺术是绝对属于灵感的。将灵感和理性绝对对立起来，认为艺术是非理性，反理性的。亚里斯多德：根本否认灵感的存在，艺术是对世界的认识方式，创作是理性认识的结果。创作过程可以理解，可以控制。2、中国古典美学庄子：“用志不分，乃凝于神”去形忘智，沉思冥想。陆机：诗是跟充满和谐色彩的图画、令人神往的音
11、乐一样，诗人实在感兴方浓时创作的语言巨匠，是宇宙先知。司空图：自天而降，通过二十四层品级阶梯，最后引导诗人进入迷离恍惚的境地。自然界的美唤醒诗人的灵感，将它引向“太和”之境。3、灵感与理性的关系A顿悟与渐悟B灵感甚至以错觉或误解的方式闪念光。二、构思原理1、材料与精神性A.艺术家是用他的艺术材料、工具来感觉、体验和选择对象的。用材料直觉和材料意识去感知和体验，而后进入创作构思和创作。B.当艺术家灵感处触发时，实际上是闪念之间把原型对象看作完工了的艺术品，材料媒介中显示出来的东西和他心中意象组成叠影，使其陷入迷狂。C.每一种类的艺术创作的特殊性，都以其材料实现的巨大难度开始了构思的展开，表现为心
12、理感觉精神性和物理感觉材料性相互有机的交织过程。2、自然心灵化、自然心灵化心灵物化心灵物化审美创造（创作）以审美经验为前提审美创造（创作）以审美经验为前提A.A.审美心态审美心态一种经验，是否审美的，部分地，甚至主要地是要看主体的情感态度。B.心灵与自然的同构心灵与自然的同构作为审美主体的人或艺术家，有作为审美主体的人或艺术家，有他主观特定的心境；作为审美他主观特定的心境；作为审美客体的自然又有他本身固有的客体的自然又有他本身固有的本质特征、美之秩序和构成。本质特征、美之秩序和构成。只有两者达到极度的吻合，似只有两者达到极度的吻合，似乎达到相生相应的程度时，才乎达到相生相应的程度时，才能产生一
13、种独特的审美意境，能产生一种独特的审美意境，即情景交融，物我两忘的境界。即情景交融，物我两忘的境界。 C.C.阿恩海姆阿恩海姆“. .异质同构异质同构”论论: :n世界上万事万物的表现，都具有力世界上万事万物的表现，都具有力的结构，象上升和下降，统治和服的结构，象上升和下降，统治和服从，软弱与坚强、和谐与混乱，前从，软弱与坚强、和谐与混乱，前进与退让等等基调，实际上乃是一进与退让等等基调，实际上乃是一切存在物的基本存在形式。切存在物的基本存在形式。“我们我们必须认识到，那推动我们自己情感必须认识到，那推动我们自己情感活动起来的力，与那些作用于整个活动起来的力，与那些作用于整个宇宙的普遍性的力，
14、实际上是同一宇宙的普遍性的力，实际上是同一种力。只有这样看问题，我们才能种力。只有这样看问题，我们才能意识到自身在整个宇宙意识到自身在整个宇宙中所处的地位，以及这个中所处的地位，以及这个整体的内在统一。整体的内在统一。” n当物理世界与当物理世界与 心理世界心理世界力的结力的结 构相对应而沟通构相对应而沟通时，那么就进入了身心时，那么就进入了身心和谐、物我同一的境界，和谐、物我同一的境界，人的审美体验也就产生人的审美体验也就产生了。了。n格式塔心理学派认为，格式塔心理学派认为，物理世界和心理世界之物理世界和心理世界之间之所以异质同构的同间之所以异质同构的同型对应，是因为内在的型对应，是因为内在
15、的和外在的两种力的结构和外在的两种力的结构相同，在大脑中所激起相同，在大脑中所激起的电脉冲相同。正是人的电脉冲相同。正是人脑中这种天生就有的生脑中这种天生就有的生理力量，使外在对象与理力量，使外在对象与内在情感契合一致。内在情感契合一致。n汉字汉字“热烈热烈” n“山河破碎风飘絮，身世浮沉山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍。雨打萍。” 文天祥文天祥n“春山淡冶而如笑，夏山苍春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。冬山惨淡而如睡。” 郭熙郭熙n“智者乐水，仁者乐山。智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静智者动，仁者静” 孔子孔子n任何事物，只要任何事物，
16、只要“力的图力的图式式”在结构上同人类情感在结构上同人类情感中的力的作用相似相近，中的力的作用相似相近，达到同样丰富复杂的水平，达到同样丰富复杂的水平，那么这些事物便具有了与那么这些事物便具有了与人的情感相应和的形态，人的情感相应和的形态，具有了再现性具有了再现性的或表现性的或表现性的或的或 象征性的审美价值。象征性的审美价值。“就是那些不具意识的事就是那些不具意识的事物一块陡峭的岩石、一物一块陡峭的岩石、一棵垂柳，落日的余晖、棵垂柳，落日的余晖、墙上的裂缝墙上的裂缝，飘零的飘零的落叶、一汪清泉，甚至落叶、一汪清泉，甚至一根抽象的线条，一片一根抽象的线条，一片孤立的色彩或在银幕上孤立的色彩或在
17、银幕上起舞的形状起舞的形状都和人都和人体具有同样的表现性。体具有同样的表现性。” Julio InglesiasLove Men “美术不需要再现自然对象也能实现它的本质，而抽象艺术比具象艺术具有更大的合理性.”它是纯粹“力的图式”,和人的情感、心灵直接对应，勾魂摄魄。n “书法是活的心理力的图式”,与 诗、音乐、舞蹈一样，国画更其鲜明地体现了自然力和心理的同构的活的图式。n 艺术家的敏感n n艺术家是敏感深情的人，他们感觉到自身与自然的同感同构。n诗人与艺术家的天赋之一就是他能够寻找并发现情感的同构物、对应物。他发现的同构物越多、越独特、越微妙，他也就越是一个诗人、艺术家，他的诗也就能给读者
18、、观众提供美的享受。 n“言之文也，天地之心哉。” 刘勰文心雕龙原道“书者，天地之心哉。书者，天地之心哉。” 孙过庭孙过庭书谱书谱n“夫画，天地变通之大法。夫画，天地变通之大法。” 石涛石涛画语录画语录n“大乐与天地同和。大乐与天地同和。” 乐记乐记 n参天地，赞化育。参天地，赞化育。n“是有真宰，与之沉浮。是有真宰，与之沉浮。” （司空图司空图二十四诗品二十四诗品）n“水墨淋漓，真宰上诉。水墨淋漓，真宰上诉。”n赵鑫珊：赵鑫珊：n中国画的要害是中国画的要害是“独与天地精神相往来。独与天地精神相往来。”n“上与造物者游。上与造物者游。”n王微：王微：“提神太虚提神太虚”。n张怀瓘：张怀瓘：n“
19、幽思入于毫间，逸气弥于宇内，鬼出神入，追虚捕微。幽思入于毫间，逸气弥于宇内，鬼出神入，追虚捕微。”（映日映日，马休抽象画），马休抽象画）n陆九渊：宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。陆九渊：宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。n 李娜李娜青藏高原青藏高原：力的方向向上，：力的方向向上，“真宰上诉真宰上诉”n所谓灵感在构思中，也即“异质同构”。艺术家善于捕捉“异质同构”，“通灵感物”（卫夫人笔阵图：“自非通灵感物，不可与谈斯道矣。”王羲之书论：“夫书者，玄妙之技也，若非通人志士，学无及之。”）n（所谓与上帝对话，亦即“力的结构”（作用模式）“异质同构”。异质同构即天人合一之境，到此境界，艺术家会具有莫大的幸福感
20、，即宗教感（悦志悦神） 。n如此大艺术家必是“仙”，至少是“半仙”通“灵 ”之人。 所谓n艺术起源于巫术，即起源于与神灵打交道（原始人相信万物有灵），当卫夫人说“通灵感物”（或“感物通灵”）时，在某种意义上，艺术的“巫术”的性质在今天n并没有变，此“灵”也即“力的式样、结构”（作用模式），通灵感物，也即感觉、抓取到了事物中这一力的结构。心花怒放上升与发散力的结构（速度、势）图例 雨夜 宗白华门外夜雨深了。繁华的大城，忽然如睡海底。我披起外衣，到黑夜深深处，看湖上雨点的微光。 夜夜 宗白华宗白华伟大的夜我起来颂扬你：你消灭了世间一切界限，你点灼了人间无数心灯。山舞银蛇，原驰腊象。 圆点之美n 心
21、中的宇宙，明月心中的宇宙，明月镜中的山河影。（镜中的山河影。（断断句句） 虚阁悬琴，天风吹虚阁悬琴，天风吹过时，流出超世的音乐。过时，流出超世的音乐。（题雪莱诗题雪莱诗） 宗白华宗白华3、表情和气势一、表情一、表情表情即情感的形象（狄德罗）表情即情感的形象（狄德罗）A、戏剧：同时贯穿于手势、戏剧：同时贯穿于手势、形体动作之中。形体动作之中。B、狄德罗的理论同样适用、狄德罗的理论同样适用于绘画、雕塑、音乐和舞于绘画、雕塑、音乐和舞蹈等艺术蹈等艺术。山水、风景、静物本身是没有感情的自然物，但优秀的山水画、风景画和静物画，也可以是富于表情的。这是艺术想象、艺术家的主体精神，赋予一切对象以表情而产生的
22、活化力。二、气势A、气：在艺术中的气：在艺术中的“气气”是指是指艺术家内心世界思想情感运艺术家内心世界思想情感运动的形态，是客观事物激起动的形态，是客观事物激起的主观情感波澜和起伏变化。的主观情感波澜和起伏变化。 “凡文不足以动人，动人者气凡文不足以动人，动人者气也也。” 气，推动着感情的浓淡和趋势，气，推动着感情的浓淡和趋势，产生艺术的动情力。产生艺术的动情力。 B、势：是创造者主体的精神活、势：是创造者主体的精神活力与客体生命活力交融而形力与客体生命活力交融而形成的艺术生命的成的艺术生命的开合与节奏。开合与节奏。“夫情致异区，文变殊术，莫不因夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。
23、势者，乘情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也，如机发矢直，涧曲利而为制也，如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也其势也自转；方者矩形，其势也自安：文章体势，如斯而已自安：文章体势，如斯而已 。”（刘勰（刘勰文心雕龙文心雕龙）“木石之性，安则静，危则动；方木石之性，安则静，危则动；方则止，圆则行。则止，圆则行。”唐岱：一木一石，俱有势存乎其间。n舞蹈：当欣赏舞蹈的时刻，我们的视觉和内心动作追随的不仅是奔驰扭动的身体，而且感到无数作用的力，正是凭借这种力，舞蹈才显示出上举、前进，退缩或减弱的总体气势。一种舞蹈越完美，越使我们忘记一种舞
24、蹈越完美，越使我们忘记舞蹈演员的形体，感觉到的是舞蹈演员的形体，感觉到的是虚幻虚幻变化的变化的实体实体，这种幻化的这种幻化的迷人的东西就是由多种神秘的迷人的东西就是由多种神秘的力交织成的力交织成的“气势气势”。（杨丽。（杨丽萍妹妹评：在舞台上她是神而萍妹妹评：在舞台上她是神而不是人，在现实中不可理喻）不是人，在现实中不可理喻）n这说明什么问题？这说明什么问题？ 舞蹈欣赏到了高境界是将舞舞蹈欣赏到了高境界是将舞蹈当作抽象艺术来看，也正是蹈当作抽象艺术来看，也正是在这个意义上讲，抽象高于具在这个意义上讲，抽象高于具象。象。n绘画绘画:与动态的舞蹈相比，它的与动态的舞蹈相比，它的整体气势只能通过静态
25、的形象整体气势只能通过静态的形象来显示。来显示。n马蒂斯马蒂斯舞蹈舞蹈的诱人之处何在的诱人之处何在？它给我们以什么启发？它给我们以什么启发？n笪重光：一横一纵会取山形笪重光：一横一纵会取山形树影，有聚有散应知境辟神树影，有聚有散应知境辟神开。开。n画面愈简愈宜（易）凸出画面愈简愈宜（易）凸出“势势”。n“势势”为绘画抓人眼球之处。为绘画抓人眼球之处。n气势是汉代艺术本质的美。气势是汉代艺术本质的美。这种气势经常表现为速度感，这种气势经常表现为速度感，此即动荡而流逝的瞬间状态此即动荡而流逝的瞬间状态,集中表现的运动和力量。集中表现的运动和力量。n手拉手正在环舞的五个女人体，鲜明的橙色块突现在一片
26、明亮的蓝色天空上，这就是一切。n那激发运动幻觉的色块，分割画面的形与线，以及空白布局，都蕴藏着使舞蹈活跃起来的“力”通过少女们起伏晃动的手臂，从形象中心向四周发射扩散的力（“势”之“开”）；通过飞提的足尖向一个中心凝聚的力（“势”之“合”），构成力的相互冲突和协调平衡，构成气势。n画家把最初画稿中的花园式树木等陪衬物删去，余下的是极其简化的舞蹈人体。可以说，画面愈简愈容易突出“力的式样”。以势写形，则形必活n如何使画面静态的形象具有能动的力量，从而体现出“生气勃勃，栩栩如生”的生命气象，乃是历代画家所追求的最高境界。那么不动的形象以什么样的面貌展现，才具有“活力”？活力的基因又是什么？ 这一切
27、要靠一个特殊的因素来达到和体现，即“势”1、势的基本内涵 物体运动的趋向与形态结构。以势为尺度来把握形即人物的外貌，从而达到形“活”起来的目的。势之所以能赋予形以“活力”就在于它能使形具有运动感。2、势的特点 a.趋向性:是指形不仅受方位的制约，同时也受趋向所制约。绘画中活形产生的一个最大因素，就是形沿着自身运动的趋向偏离静态的方位，通过向某些方向上的集聚或倾斜，具有外张或内敛的趋向，给人造成一种正在运动的印象。这是一种使形倾斜定向的技巧，这是一种行之有效的区别静止和运动的技巧。 b.力度（速度） 对于形体内在力的捕捉是活形得以实现的基准，形的力度体现在动势中，也蕴涵在静态中。n无势则意尽，有
28、势则味长。n势的最佳状态或极值。 富于包孕性的时刻C.在艺术创作的过程中气势的总体效果和表情的联系大约是在三个不同层面实现的：外层的自然表情，中间层次的语言表情，内层的气质表情。有强烈个性的艺术家，往往在创作中将气质表情提升到主导、支配的地位。一种艺术石破天惊，在当代变革中发生巨大的影响力，内层的气质表情往往是超越的基本冲力。自然表情语言表情气质表情。三、艺术世界的诞生1、艺术世界的生命力特质广义狭义艺术生命的形式结构与自然生命的形式结构的相似性：动力性有机性有节奏的活动的整体生长与消亡的规律性画家个体艺术世界的诞生过程：外景层：倾向再现， 倾向表现， 自然的， 构成的。中景层：具象化， 抽象
29、化， 意象化， 纯几何平面化。内景层：情与理的平衡， 唯情， 天然浑成， 唯理 （情景交融） 毕加索经历了他青年时代极其辉煌的蓝色时期，玫瑰红时期，开始了他的几何化，重理性认识的变形画法。这种画法首次出现，是被西方现代艺术界称之为“20世纪里程碑”亚威农的少女们。 在这幅画里，形体被破坏，根据一种斜角结构重新安排，打乱再现性的全部原理，抛弃写实因素，组成奇特的符号或象征。画中物象的立体几何原理，最初来源于塞尚的启示，以建筑式原理的试探，在画面上展开了“基本形态”、“张力空间”和“旋律组织”三元素的构成关系。n帷幕和人体都显露出立体主义破坏性重构的形式特征。它给与人的影响，与其说是艺术的美感，不
30、如说是精神的震惊和对理性的挑战，但确实又夹杂着某些迷惑力，一种令人不解、不安的理性思维的巨大力量。可以说，亚威农的少女们所体现的即一个 “构成的、几何化的、唯理的艺术世界”。2、有意味的形式a/任何类型的创作，只要具备必要的构成元素，实现为一个独立的艺术世界，那末期间有着一个共同的审美特性，就是“有意味的形式”。b/从艺术本体角度（创作论、欣赏论）而言， “有意味的形式”来源于两个因素：真实的情感意象 思维意象c/将写实和有意味的形式相结合n“真实的情感意象”是有意味的形式所以具有“意味”的核心。当艺术家的创造心灵里被“真实的情感意象”所占有，又有能力保持这一“意象”唤起的灵感，并将“意象”转
31、化为一种恰相适宜、浑然一体的形式时，这种种不同艺术创作的形式背后就具有了某种“意味”。n艺术作品的线条、色彩及空白都是艺术家大脑思维的产物。形式意味“依赖于某种奇特的心理和感情上的力量”。某些伟大艺术作品具有深厚意味的形式背后，不可忽略的是“思维意象”。正是在这一意象的导引下，那心理上、感情上的力量才具有非凡的特质。n某些杰出的艺术家可以将“写实”和“有意味的形式”融为一炉，可以创造出近似东方中国美学强调的“情感意象”或“思维意象”，以精神性内涵渗透他的艺术形式，赋予形式以特殊的意味。伦勃朗的油画肖像可以称得上是这样的杰作。n伦勃朗主要借助明暗对比的形式要素来构成这一爱国勇士的肖像，明暗对比有
32、着多色调可能性和造型力。金盔用亮而暖的橙黄色调画成，亮的一侧产生锐利、坚硬、似乎敲得出声响的铸型纹理效。n人的面部总体同头盔的中间色调一样暗，只有高光部分较亮。面部是色相的明与暗、暖与冷、模糊与清晰的一种巧妙构成。 他的轮廓节奏起伏，最终在阴影的半昏暗中颤动、消失。肌肉呈现出悸动的感觉。n伦勃朗在他的肖像画里，同时运用明暗对比、色相对比和色度对比，也运用了现代绘画常用的面积对比。肩上那个光亮的小色块、对头部比例和造成头部深度效果是必需的，是有意味的整体构成非常重要的因素。正如蒙特里安的抽象构图，那一小块亮黄色域就决定了适当的比例。 n伦勃朗的写实形式具有的“意味”，应该说，是与“真实的情感意象
33、”以及“思维意象”相联系的。同时正由于它的高度写实性，赋予形式一种罕见的生命深度。 第六章 艺术欣赏 第一节 艺术欣赏也是一种创造活动一、艺术欣赏和艺术创作一样，是人类高级的、复杂的、特殊的精神活动。 一方面，艺术创作不仅生产了艺术品，同时也生产了艺术品的生产者。 另一方面，欣赏者不仅最终实现着艺术品之创造，同时，反过来，欣赏者的需求、趣味、消费能力也构成人类不同历史阶段上的不同艺术价值圈。各个时代的最高价值圈，要求并创造着属于他自己的杰出艺术家、艺术大师。二、艺术欣赏与艺术创作的联系与区别。 首先，艺术欣赏凭借艺术作品而生发，是一种“再创造”。其次，艺术欣赏的程序与艺术创作的程序相对应又相背
34、反。艺术创作的总体程序：对自然的审美观照心灵化意象物态化意象作品艺术欣赏的总体程序：对作品的审美观照物态化意象再造性心灵意象（与创作者心灵意象相重合又相移位） 自然欣赏过程的完成也是精神上一次飞升和自我超越。真正的艺术欣赏给人带来新的审美体验、审美愉悦、审美快感以至审美迷狂。三、艺术欣赏与科学认识的区别：艺术欣赏和艺术创作所能达到的审美认识、审美体验和精神状态具有共同性，它区别于推理的，逻辑的科学认识，它不是那样清晰、具有完全的确定性，而带有一定直觉感悟性，乃至灵感思维的特征。它不是某种具体的钟鼓之声，也不仅限于某一种具体的形状、色彩，而是一种“在谷满谷，在坑满坑”， “充满天地、包裹六极”（
35、庄子天运）的神秘力量，是一个艺术的世界，美的王国。恍惚其有，又觉恍惚其有，又觉其无。一经把握，就会其无。一经把握，就会进入极乐状态，这就是进入极乐状态，这就是生命、力的图式，宇宙生命、力的图式，宇宙万物中隐藏的秩序。万物中隐藏的秩序。 “道之为物，唯恍唯为惚。恍兮惚兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精（情性），其精甚真，其中有信。” (老子第二十一章) 视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。故深之又深而能物焉，神之又神而能精焉。（庄子天地 ） 。道视于幽深，听于无声。幽深之中，独见万象；无声之中，独闻和音。深而又深却能支配万物，神秘莫测却能显示它的精妙第二
36、节 艺术欣赏与审美经验一、再现因素召唤的审美经验“熟悉的陌生人”既熟悉又陌生。这种召唤具有特殊的动情力。（p176） 二、表现因素召唤的审美经验（p178）庄子在天运篇里，把审美认识分为“惧”、“怠”、“惑”三种境界：“惧”，是指对一个陌生国度的初步感受，是对一个不可知世界的无知、由神秘感产生的某种恐惧之心和动荡不安之情。“怠”，则是理性思维常态被某种不可捉摸的力量突然垂直切断，在审美对象面前目瞪口呆之状。“惑”完全被对象的美所震慑，无力把迷人的幻象转归于任何概念，而追随着音形乐律与无极宇宙进退升降、随意驰骋、自由漂移，进入若惑若愚的境界，这是审美经验的最高境界，也是人生的最高境界。三、抽象因素召唤的审美经验(p179)四、形式因素召唤的审美经验(p181)n n
