《《电视画面画面编辑》》课程教案程教案成都理工大学广播影视学院成都理工大学广播影视学院周建华周建华 电视画面编辑课程体系蒙太奇画面编辑连接和转换段落和节奏蒙太奇时空 学习要求及方法分组讨论和实践教学逻辑（围绕六大问题展开） 谁来编辑 （主体） 编辑什么 （客体） 什么是编辑 （定义） 为什么要编辑 （必要性）为什么可以编辑 （可行性） 怎么样编辑 （方法） 编辑的本质含义 编 所谓编是指将已知的资料或现在的作品整理、加工成书编，原指排列、整理、组织之意 编，主要任务在汇集丰富的知识 编虽然是整理前人的成果，但是需要有方针、体例、中心，并不是简单的抄录，而是一门学问 编辑的本质含义辑 〔动〕把各种来源的书面材料或项目经 加工汇编成一个文件或一册,汇编成一套件或丛书整修,补合 。
使安定 〔形〕和谐，和睦，安宁，团结 〔名〕本义是车箱，后来泛指车子 也指整套书籍、资料等按内容或发表先后次序分成的各个部分 编辑的本质含义编辑编辑的对象：分散而凌乱的素材（文稿、声画）编辑的过程：不是简单的聚集和堆砌，而是有规律的选择和组合编辑的准则：视听语言规律编辑的目的：结构出完整的形态，很好的叙事和表意 编辑主要作用有两个，一是保证镜头干净简洁、转换流畅，使观众感到整部影片是一气呵成的；二是使影片段落 、脉络清晰 ，使观众不致把不同时间、地点的内容误认为是同一场面 省略实际过程即省略不必要的、观众不看自明的过程，而仍能保持动作或情节的连贯 第一章 电视画面编辑概述电视编辑工作的性质电视编辑工作的流程电视编辑的影响因素电视编辑的现代观念 电视编辑工作的性质编辑的双重含义 在电视行业的普遍意义上，“编辑”一词通常有双重含义，既指代一个创作环节，即电视创作的后期阶段，侧重于意义的表达，是艺术层 面上的；又是一项工种名称，即编辑机上的操作员（目前泛化为创作的主要参与者和 领导者，电视剧、文艺节目称之为导演，其他类型节目称之为编导），侧重于物理效果，是技术层面上的 本书论述所涉及的“编辑”主要是指后面这种含义，不过它也常用来同时指创作环节和这一环节的创作者。
电视画面编辑是电视片创作的后期工作它是对拍摄的一次再创造它是根据节目的特性对其镜头（单幅画面）进行选择，寻找最佳编辑点，从而进行组合、排列的过程简单来说，就是电视图像与声音素材的分解与组合它包括对电视画面的组合、配音、字幕、配音乐、动效、特技及片头片尾的包装 电影画面剪辑即将影片制作中所拍摄的大量素材，经过选择、取舍、分解与组接，最终完成一个连贯流畅、含义明确、主题鲜明并有艺术感染力的作品 做好电视画面编辑，其实包含了二个层面的内容，即首先拥有足量、质量高的便于编辑的电视画面，实现前期摄制的“第一创作”；其二，将这些原始素材根据节目特性加以正确、巧妙的组合，实现编辑的“第二创作”因此，后期编辑离不开前期拍摄，前期拍摄的画面素材应多考虑到后期编辑的需要 电视编辑工作的流程电视画面编辑工作的基本流程 准备阶段：修改脚本－熟悉素材－确定风格基调－撰写编辑提纲 剪辑阶段：整理素材－选择素材－剪辑（粗编、精编）－检查声音画面 合成阶段：配解说－加字幕－配音乐音效－合成播出版 电视编辑的双重影响因素视听组合规律 通过高度自由的素材组合，调动光线、色彩、运动、节奏、声画配合等多种手段进行艺术创作。
大众传播特性 节目真实性、电视媒体的特性、节目的受众观念两手抓，两手都要硬 影视的规律 电影电视的规律是什么呢？非常简单，提三个问题：第一，电影发明的目的是什么？第二，列宁为什么说电影是最重要的艺术？第三，为什么教委要学外国教育方法，增加一个电化教育 第一个问题的答案是：发明一种能纪录和还放活动影像的机器不是发明一种能纪录文学的机器, 那是印刷机 第二个问题的答案是：因为电影使用的不是文字语言而是视听语言，它是摹拟人的视听感知经验，所以不用学，一看就懂，而且可以无限地复制因此它是对全国老百姓最好的宣传工具 第三个问题的答案是：视觉教育在某些方面比文字的黑板教育更有效如果电化教育也具有文学性，那又何必花那么多的外汇去买电化教育设备呢？继续搞黑板教育不就行了？ 那么电影电视的规律是什么呢也很简单：通过看和听把信息传达给观众那么，用这个手段来传达信息的制作就得想办法达到这个目的 首先，吸引观众的眼睛看他的信息 其次，让观众看得懂，记得住 我们为了用这一媒介来达到传达信息的目的，那就从这里出发找规律好了。
有人一定要在电影里用文字来传达信息，怎么办文字是另一种媒介形式，可以去从事那种媒介形式的工作，那里也有广阔的天地 影视的差异（傅正义观点）1、科技差异一是胶片和磁带的差异，二是线性和非线性剪辑的差异2、创作差异电影题材窄，受时间长度限制电影成本高，追求票房价值，电视成本低追求社会效益电影强调动作，电视强调对话3、形式差异银幕大小差异引起的形式差异；观众面大小不同；电影和电视在这几个方面的差异：1、银幕大小不同比如说银幕和荧屏上的特写，可能观看的效果大不一样，3米高的一张脸和30厘米高的一张脸，造成的心理效果是不同的2、观看方式不同电影的观看更具有仪式的特点，电视就不同3、时间长度不同4、最后也是最重要的一点，作为不同的媒介运营的方式不同电影类似众多购买者团购的一项商品，目的是把商品卖出去，而电视节目的目的则是吸引大家看插播的广告挣钱，所以电视是越长越好，100集的电视剧，不就是为了把观众都拉到沙发上看那些广告100个晚上所以广告才是电视荧屏上最重要的节目，其他的都是怕大家广告看累了，插播的最后电影和电视的发展方向是不同的，商业电影向造梦的方向发展，而商业电视则向互动的宽带网络方向发展 对电视观众来说，观众就是上帝，一方面要满足观众正常的、良好的、多方面的需求，另以方面又不能迎合观众低级趣味的不良需求。
现代电视编辑观念真 重视现场真实多 重视多种元素综合运用合 重视声画并茂特 重视特技构成 第二章 影视中的蒙太奇思维蒙太奇的由来和发展蒙太奇的画面基础蒙太奇的心里基础和效果镜头内部蒙太奇 法文montage的音译，原为建筑学术语，意为构成、装配后被电影借用过来，引申为剪辑和组合，表示镜头的组接它是电影创作的主要叙述手段和表现手段之一 电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义例如卓别林把工人群众进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头组接在一起；普多夫金把春天冰河融化的镜头，与工人示威游行的镜头组接在一起，就使原来的镜头表现出新的含义 凭借蒙太奇的作用，电影享有时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间早在电影问世不久，美国导演，特别是格里菲斯，就注意到了电影蒙太奇的作用后来的苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论，他们的有关著作对电影创作产生了深远的影响。
蒙太奇原指影像与影像之间的关系而言，有声影片和彩色影片出现之后，在影像与声音（人声、音响、音乐），声音与声音，彩色与彩色，光影与光影之间，蒙太奇的运用又有了更加广阔的天地蒙太奇的名目众多，迄今尚无明确的文法规范和分类，但电影界一般倾向分为叙事的、抒情的和理性的（包括象征的、对比的和隐喻的）三类第二次世界大战后，法国电影理论家巴赞对蒙太奇的作用提出异议，认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众，限制了影片的多义性，主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头摄制影片，认为这样才能保持剧情空间的完整性和真正的时间流程也有人认为长镜头实际上是利用摄影机动作和演员的调度，改变镜头的范围和内容，并称之为“内部蒙太奇” 格里菲斯在电影史上第一次把蒙太奇用于表现的尝试，就是将一个困在荒岛上的男人的镜头和一个等待在家中的妻子的面部特写组接在一起的实验，经过如此“组接”，观众感到了“等待”和“离愁”，产生了一种新的、特殊的想象如果把一组短镜头排列在一起，用快切的方法来连接，其艺术效果，同一组的镜头排列在一起，用“淡”或“化”的方法来连接，其效果就大不一样了 把以下A、B、C三个镜头，以不同的次序连接起来，就会出现不同的内容与意义。
1、A，一个人在笑； B、一把手枪直指着；C、同一的人脸上露出惊俱的样子 这三个特写镜头，结观众什么样的印象呢？ 2、如果用A—B—C次序连接，会使观众感到那个入是个懦夫、胆小鬼现在，镜头不变，我们只要把上述的镜头的顺序改变一下，则会得出与此相反的结论 3、C、一个人的脸上露出院俱的样子，B、一把手枪直指着；A、同一的人在笑 这样用C—B—A的次序连接，则这个人的脸上露出了惊惧的样子，是因为有一把手枪指着他可是，当他考虑了一下，觉得没有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了因此，他结观众的印象是一个勇敢的人 如此这样，改变一个场面中镜头的次序，而不用改变每个镜头本身，就完全改变了一个场面的意义，得出与之截然相反的结论，收到完全不同的效果 蒙太奇的意义蒙太奇技巧蒙太奇思维蒙太奇理论 电影的基本元素是镜头，而连接镜头的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以说，蒙太奇是电影艺术的独特的表现手段 蒙太奇的画面基础客观视像的再现画外意义的延伸画面解释的随机性画面造型的审美性 让观众根据画面自主地、客观地理解，而不是凭空地、硬塞地教唆，更不要重复、累赘地解说人不同于一般动物，有思想，有积累的经验教训，会联想，会寻找事物之间的联系，电视人不要低估观众的智商（理解水平）。
空洞的口号式、说教式电视是最被观众厌恶的形态，电视解说一定要恰到好处，力求充实、拓展画面信息量画面有的、观众一看就懂的，坚决不说 蒙太奇的心理基础和效果蒙太奇的心理基础 观众的视听感受蒙太奇的效果 形声综合的集约效应（1＋1〉2） 苏联电影大师爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念他认为，将对列镜头组接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”原因就在于对排列的结果在质上永远有别于各个单独的组成因素 镜头内部蒙太奇镜头内部蒙太奇 通过变化拍摄角度和调整景别的距离，用一个连续的镜头完成一组分切式镜头所担负的镜头组合任务，以保证叙事时间的连续性和空间的统一性又称机内剪辑或长镜头分切式蒙太奇 通过分镜头切换来实现的剪辑手法 第三章 节目编辑中的时间与空间蒙太奇时间形态蒙太奇空间形态 “不同的艺术形式都有不同的表现时空的方法绘画、摄影是把时间凝固在瞬间；雕塑，建筑则以立体的空间表现运动的瞬间；音乐在时间上展开，在立体声构建的空间中感受；戏剧在连续的时间和统一的空间中展开，观众始终是从固定的视点，固定的距离观看固定的舞台空间。
只有影视在二维的平面银幕上创造出三维的空间幻觉 蒙太奇时间形态三种不同性质的时间形式 播映时间：单部影视片或节目播映的总体时间长度 叙述时间：银屏幕上表现事物的时间，是创造出来的艺术化的时间形态即蒙太奇时间 观众心理时间：指播映时间和叙述时间综合作用在观众心理造成的独特的时间感，这是主观的时间形态 蒙太奇时间 即屏幕叙述时间，它不是真实生活的自然时间，只是摹拟人的视听感知经验，将片断的时间重新结构成想象中连续的时间 蒙太奇时间的表现形式及技巧 压缩：现实的时间在银屏幕上被压缩和省略它是影视处理时间的最基础方式 延长：现实的时间在银屏幕上被延长和扩展 停滞：利用特技让时间暂时停止的 一种屏幕时间表现方式 实时：现实的时间同银屏幕上时间一致典型代表就是长镜头 电视中的时间结构 过去时：已经发生的 现在时：正在发生的 将来时：将要发生的 蒙太奇空间形态 蒙太奇空间 即电视屏幕空间分为构成的空间和再现的空间构成的空间 包含画内空间和画外空间。
再现的空间 再现事物的直观行为空间，从而使观众产生真实的空间感 影视画面空间形态有三：二维平面空间（又叫浅空间）；三维空间；和心理空间1．二维平面空间指在屏幕上不出现或少出现深度空间，即对象和背景呈现平面状态比如人物处于剪影状态或半剪影状态，背景是由大的平面构成，无向深远延伸的趋势比如墙壁、无起伏的山崖断面、水平面、地平面和天空等，均可构成平面空间结构平面空间结构有特殊的表意作用 《德国佬》全片几乎都是由平面结构而成的但是部分镜头面对墙壁拍摄，构成平面背景效果，人物空间位置也以水平排列和平面构成的背景相对应导演与摄影的意图就是用二维平面背景的呆板、乏味的感觉，以衬托市侩们生活的无聊 二维平面空间可用以下几种方法得到：（1）选择平面背景如大面积墙面、地面、树墙、山崖作为背景拍摄；（2）选择草原、海洋、天空做背景；（3）小景深将背景虚化，使后景无形；（4）背景色阶相同、相似又相互重迭2．三维立体空间指有纵深感造成有深度、有距离感的背景处理这是摄像造型的一般追求立体空间最适合表现关系环境 影片《香魂女》后景是芦苇塘，点出了香油房的地理位置。
构成画面的空间深度是摄像选型的基本任务之一 3．心理空间指剧中人物非显示行为动作所占据的空间如人物的梦境、幻觉、想象、回忆、联想、下意识等都可用屏幕形象在空间中展现出来运用何种影像形态，取决于主创人员的构思常用的影像形态有四种：（1）具像性影像形态；（2）意象性影像形态；（3）变形性影像形态 如《雁南飞》保力斯中弹牺牲之前是用变形影像形态表现的 蒙太奇空间 即屏幕再现空间（画内空间和画外空间），它不是真实生活的自然空间，只是摹拟人的视听感知经验，将片断的空间重新结构成想象中统一的空间形态 第四章 影响镜头转换的形式因素剪接点的选择景别的影响运动的剪辑匹配原则 剪接点的选择剪接点的定义 剪接点就是两个镜头之间的转换点剪接点的分类 叙事剪接点 动作剪接点 情绪剪接点 节奏剪接点 声音剪接点 影视剪辑术语就是把不同内容的镜头画面，选择两者恰到好处的地方，相互连接起来，构成一个完整的动作或概念，从而保持视觉上的流畅和情绪上的连贯简单说就是两个镜头的连接处 这个连接处选择首先意味着镜头长度的确定。
在编辑技术操作中表现为一个入点，一个出点而在叙事层面上，镜头的长度影响着叙事的清晰性，因为镜头传达的信息是否已经被观众所感知，需要多长时间，尤为重要 其次，镜头的长度影响着段落叙事的节奏长镜头系列的编辑组合和短镜头快速切换形成的是完全不同的节奏 剪接点的位置还影响着视觉与听觉的流畅程度如"动接动，静接静的编辑常规"（分为镜头运动和主体运动两种），为与画面相配合，音乐的乐句、乐段是否完整，声画关系是否协调等 为讲述的方便我们将它分为画面剪接点和声音剪接点两个方面 画面编辑中镜头的衔接 画面的运动镜头和固定镜头，从其摄像机或画面主体有可能是静止的，也有可能是运动的，对这些常见的镜头衔接应注意以下几点： 1、固定镜头之间的组接（注意镜头的长度） a、应寻找画面中某种内容、运动的一致性如一组动物，一群孩子和同一类型的物体镜头长度的选择在这里值得注意，一般主体运动能满足视觉需求即可作为剪辑点，不能出现重复的主体运动 b、画面内主体是静止或相对静止的固定镜头，可寻找镜头长度的一致性较为一致的镜头长度，可以使主体静止的画面产生一定的动感和跳跃感，将对画面赋予较强的节奏效果。
c、画面内主体是运动的固定镜头组接，应截取最精彩的运动瞬间或选择完整的动作过程镜头长度可视情而定，该长的一定要长，切忌拦腰截出如撑杆跳高，从持杆起步——踏板腾空——飞越标杆——着地起身，编辑画面一定要完整 2、运动镜头之间的组接注意点是镜头的起幅和落幅对于运动镜头而言，有“动接动”的说法 a、如画面主体不同（山水或动物），运动形式相同（均为摇或推、拉等），运动方向一致（左向右或上向下等）时，组接原则应截去起、落幅，直接“动接动”这里需要注意的是运动镜头的速度要基本一致，忽急忽缓的镜头忌用 b、画面主体不同但运动形式相同，且运动方向相反时，编辑组接应保留短暂的起、落幅时间，避免给人左晃右摇的视觉误差 c、一组急推急拉镜头的组接，应适当保留镜头相接处的起落幅因为没有短暂的停留，观众只看到虚乎不清的镜头运动过程 d、同一大环境下的急推、急拉镜头组接，可视情况省去部分起、落幅时间这里建议，急推、急拉应视内容表述、情感交流的需要而用，不能滥用 3、固定镜头与运动镜头的组接 a、画面主体表现静态对象时，固定镜头与运动镜头组接应保留短暂停留。
画面主体有呼应关系时，组接时可视情取舍部分起、落幅如过肩拍人在车上观察窗外景物时，过肩带人的固定镜头与下一个窗外景物的运动镜头组接之间应视情取舍起、落幅 b、画面中所反映的主体在其运动或变化时，也就是其启动点或消失点（出画或被遮挡点）瞬间，构成从动作上进行组接的剪接点，也称为启动、消失剪接 c、画面中主体在运动过程中档死了镜头，形成封档切换的剪接点此时主体在画面上消失，观众的兴趣点也随之消失，此处必剪同时也为下面的进入提供了时机，需要考虑的只是从轴线、方向速度上来确定组接的画面主体 d、画面中主体的出画、入画形成剪接点 e、主观镜头切换时，应在表现人物镜头后保持短暂停留，以求达到有效调整观众视线的视点，并能在一定程度上揭示画面主体的心理感觉 4、合理的镜头长度 根据画面布局的特点来决定镜头的长度，一般情况下，画面主体镜头长度可分为以下几种情况： a、前景与后景当主体置于画面前景突出醒目的位置时，镜头长度要短些；如主体处于画面后面景物之中时，镜头要长些 b、亮处与暗处画面主体处在亮处时，镜头长度则短，反之则长 c、运动与静止运动的主体，镜头长度短些，静止的主体，镜头长度则长些。
同时，快速的运动主体，镜头也应短些 d、对置于全景中的画面主体，因其画面中包含的内容多，每个主体所占画面的比例小，此时的镜头可长些而特写、近景的画面主体，镜头长度应稍短些 e、反映主体的情绪画面，如喜、忧等镜头长度可视情延长些，使人充分感受画面主体的情感流露，以形成情绪积累 匹配原则画面中主体的位置、方向和速度，是决定编辑效果的重要因素之一1、主体位置匹配 画面中主体应处在突出表意或满足构图精美的位置在编辑中应注意主体位置变化是否符合轴线关系和适应人的视觉习惯，避免造成跳轴或视觉错位 2、主体方向匹配 主体的运动方向往往在前期拍摄中易被忽视或因客观因素制约使得前期素材画面中主体方向无序编辑时对其主体方向应有合理的组合主体方向需要在前期拍摄中多加注意，通常情况多选择对角线、斜线为主体运动方向，这样既容易掌握主体方向的出、入画，也可以获得构图精美的画面，同时也便于后期的编辑 3、主体速度匹配 主体运动速度的不同，在画面中停留的时间会不一样，给观众视觉冲击效果也不相同因此，对于运动速度快的主体，编辑预留时间应稍短些；反之，对于运动速度慢的主体，编辑预留时间可稍长些 一个最基础的问题是：镜头之间该如何组接，在什么地方连接，每个镜头应该持续多长时间。
重要的是每个镜头持续多长时间和这个镜头后面接的是什么，电影的全部表现力就在于此一般情况下，一个镜头的长度取决于这个动作内容在片中的重要性镜头长度以观众看明白为基准第一节 剪辑点的选择剪辑点就是两个镜头的转换点准确掌握镜头的剪辑点是保证镜头转换流畅的首要因素，因此，选择恰当的剪辑点是电视剪辑的最重要也是最基础的工作叙事剪辑点以观众看清画面内容，或者解说词叙事，或者情节发展所需的时间长度为依据，这是电视节目中最基础的剪接依据在电视剪辑中，镜头转换不仅是电视节目叙事构成或者艺术表现的需要，同时也是观众观赏的需要每一次的镜头转换意味着观众注意力的转移，从一个视觉形象转移到另一个视觉形象上，镜头的长度决定着视觉形象刺激观众注意的强度和观众的接受程度以镜头长度满足叙事要求，以镜头连接表现主题，是电视节目编辑中最基本、最常见的方式对于初学者而言，把握好镜头“低限长度”是正确控制剪接点的第一步动作剪辑点以画面的运动过程（包括人物动作、摄像机运动、景物活动等）为依据，结合实际生活规律的发展来连接镜头，目的是使内容和主体动作的衔接转换自然流畅，它是构成电视片外部结构连贯的重要因素动作剪辑固然也是为清楚叙事服务，不过它更着眼于镜头外部动作的连贯。
正确处理好动作剪辑点，是镜头组合能够产生行云流水般自然连贯的视觉效果的基础情绪剪辑点情绪剪辑点是以心理活动和内在的情绪起伏为依据，结合镜头的造型特点来连接镜头，目的是激发情绪表现在剪接点的处理和剪辑方式上，必须考虑节目的总体节奏和这一段落或动作的情绪形态，依据人物情绪或事件发展内在情绪要求，利用镜头在表现情绪上的造型作用，来判断剪接点，而不必依靠任何形体动作或声音语言剪辑者应该十分清楚，镜头衔接不仅仅是为了视觉的连贯流畅，机械式的流畅只是剪辑中的次要因素，思想或情绪演变的顺畅自然才是至关重要因此，镜头剪辑需要从整体的联系上来考虑，在处理镜头剪接点时除了满足叙事要求外，有时还需从情绪变化出发，选择适当的情绪剪接点按照情绪剪辑的要求，镜头剪接点并不以画面上的外部动作为依据，一般可能有这几种情况：外部动作已经结束，——有外部动作的镜头组合——相连镜头表现的不是同一主体——节奏剪辑点 根据运动、情绪、事物发展的过程的节奏为依据，结合镜头造型特征，用比较的方式来处理镜头的长度和衔接位置，也就是通过镜头连接点的处理来体现快慢动静的对比，它重视的是镜头内部运动与外部动作形态的吻合声音剪辑点以声音因素（解说词、对白、音乐、音响等）为基础，根据内容要求和声画有机关系来处理镜头的衔接，也就是指上下镜头中声音的连接点。
镜头连接并不是单纯处理图象的连贯性，有时候，如果不能很好地控制声音剪接点的位置，即使很简单的镜头连接，也会因此显得失真声音的剪接点大多选择在完全无声处，要考虑到画面所表现的情绪、声音转换节奏和声音连贯性和完整感音乐的剪接点大多选择在乐句或乐段的转换处，随意截断乐音或其他声音，会明显破坏声音的完整感事实上，在编辑画面时，编导、剪辑师无时不在考虑声音与画面之间的影响比如，画面的时间长度如何与解说词容量的关系、声音表现与画面情绪相匹配等因此，声音剪辑也是电视编辑思维中的重要内容和必须环节在判断上下镜头剪接点位置时，动作、声音、情绪或节奏等因素都可能同时起作用，剪辑者要全面考虑，选择最佳剪接点对于一个剪辑者来说，一方面应该掌握一定的剪辑原理和视听规律，使之能够有效地指导实践；另一方面应该在大量的剪辑实践中培养自己良好的屏幕艺术感觉总体来看，这种屏幕感觉主要体现在：（1） 屏幕形象感2） 屏幕效果感3） 剪辑感 第二节 景别的影响景别是画面中表现出来的视域范围，不同视域的镜头形成不同的景别，通常的界定是以画面内截取成年人的身体部分的多少作为划分标准，由此划分出远景、全景、中景、近景和特写在剪辑中，考虑景别的影响的主要原因：一是不同的景别代表着不同的画面结构方式，其大小、远近、长短的变化造成了不同的造型效果和视觉节奏。
二是不同的景别是对被摄对象不同目的的解析，会传达不同性质的信息一、景别的表现功能1、远景 属于情绪性景别，是涵盖广阔空间的画面，以表现环境气势为主，画面中没有明确的主体，人物所占的比例很小远景常用来展示事件发生的环境和规模，也可表现自然景象的空灵开阔，一般在抒发情感、渲染气氛方面发挥作用2、全景 基本的介绍性景别，表现成年人全身或场景全貌的画面，主要用来介绍环境和事物发展的整体面貌在一个叙事段落中，全景是不可缺少的景别，因为它被用来确定事件发展的空间范围，因此，全景又被称为“定位镜头” 全景是前期拍摄必须要保证的景别3、中景 最常用的叙述性景别，表现中年人膝盖以上或场景局部的画面，主要用来介绍主体状态、人物之间关系或情绪交流一般在叙事剪辑中，常常是由全景建立环境活动的概念后，就主要用中景来展开叙述，或者在特写之后回到中景，由后者来确定前者的一些相关关系4、近景 具有较强交流性的景别，表现的是成年人胸部以上或物体局部的画面，主要用来展示人物的面部表情和细微动作特写 主观性强的景别，表现的是成年人肩部以上的头像或者被摄的细部画面特写镜头具有很强的强调性和暗示性，常被用来强调某种细部特征，以揭示特定含义或情绪，制造悬念。
与近景表现细部特征的功能相比，特写具有主观性和情绪色彩由于特写的“视觉重音”作用，它被称为“万能镜头”，在剪辑中，特写不仅被用于制造戏剧性效果上，也被常用来作为间隔镜头来弱化剪辑上的某些失误如轴线问题、视线不当、讲话接点等导致的视觉跳动感由于特写在剪辑中的特殊表现，介绍几种特写的常用用法：强调主要内容和揭示事物性质表现时间省略制造悬念或戏剧效果代替隐含动作转移观众视觉注意力从景别的表现功能可见，景别反映的是主观试点的变化，并且显示出不同程度的主观性和情绪性，所以有些影片风格的形成与景别的有意识运用也有关联强调戏剧性因素的影片中，较多运用特写等小景别；反之，戏剧性因素较弱、追求生活化的影片则更多使用全景、远景等大景别来弱化人为的主观倾向 二、景别的视觉效果1、在相同的时间长度中，景别越小，时间感越长，也就是说小景别的剪辑长度短于大景别2、同一运动主体在相同的运动速度下，景别越小，动感越强 三、景别的组合效果和运用1、同一主体（或相似主体）在角度不变或者变化不大的情况下，前后镜头的景别变化过小或过大，都会致使视觉跳动感强烈要弱化这种跳动感，一般的做法是插入其他镜头，或者改变景别，或者改变拍摄角度。
为了后期剪辑的便利，在前期拍摄类似采访段落时，摄像师应尽可能在保证采访内容的基础上，多拍一些不同角度、不同景别的镜头、反映镜头及相关的环境镜头，以便后期的剪辑一般情况下，剪辑中应该避免同一主体前后镜头的相似景别连接或者景别变化过大2、运用不同景别的镜头组合可以实现有层次描述事件的目的在剪辑中，剪辑者就是利用人们认识事物的心理来选择镜头内容及其景别方式的这种由外及里、景别由大到小的镜头安排方式，是一种最常见的平铺直叙的方式由于小景别大多不包含空间关系，只是展示事物局部，因此比较容易引起悬念这种由小到大的安排方式也是叙事段落中处理景别的通常做作法为了叙事的剪接，镜头景别的变化要明显，目的要明确，这样容易产生平稳、流畅的视觉效果3、利用镜头连接中景别的积累或对比效应，营造情绪氛围同类景别的镜头组合两极景别的对比连接创作者常常利用两极景别的特点来强化动态表现在上下段落连接中，景别的反差常常被视为段落间隔的有效手段在选择镜头时，景别是重要的考虑依据考虑基于两点，即对于内容意义的表现作用和视觉空间的感受效果初学者应注意的四点 第三节 运动的剪辑影视的最基本形态特征是：运动的视听系统剪辑与运动的思想是分不开的，运动构成了剪辑基础，也成为影响观众思维的前提。
构成屏幕运动的因素构成屏幕运动的因素可以分为三类：主体的运动，即画面中的人或物处于运动状态摄像机的运动，即摄像机运动造成的画面运动感剪辑率，即单位时间里镜头变化的多少运动镜头的表现不同性质的运动对剪辑效果的影响镜头内外各种运动的结果，产生直接的运动感，这种动感效果是剪接时考虑的最基本的因素作为拍摄者来说，要知道如何准确地选择主体最富有特征的运动过程和运动细节，并且以多样化的方式记录下来，这是后期完成动态结构的前提对于编辑者来说，如何在具有丰富可能性的素材堆中做出恰当的选择，如何处理镜头的长短，这取决于编辑者的判断力因此，无论是拍摄者还是编辑者，都需要了解不同性质的运动对剪辑效果的影响了解推、拉、摇、移、跟等运动拍摄方式的作用剪辑者应该明确，镜头运动实质上是在每时每刻改变观众的视点，不同性质的运动镜头会对观众造成不同的心理暗示，这就具有了与蒙太奇相似的作用运动剪辑中的基本原理速度、方向、动势是描述运动状态的三个变量，也是动态剪辑中必须考虑的形式因素1、速度 屏幕上的运动速度包括三方面的内容：主体运动速度、镜头运动速度和镜头转换速度2、方向 运动的方向是影视中最强大的知觉因素3、动势 当物体发生位移时，我们看到的不仅是位移，而且还能感受到推动这种位移的那股动力，这股动力就是动作的动势，它受到速度和方向的双重制约。
在动态剪辑中，应该充分考虑到上下镜头运动的速度、方向和动势关系一般来说，要保持运动连贯和谐，可以遵循以下两条原理：（1）等速度连接2）同趋向（动势）连接三）重视运动镜头表现力的开掘由于不同的运动镜头具有不同的作用和视觉效果，因此运动剪辑不应是素材的简单堆积，而是可以有目的、有章法的加以运用1、注意突出各种运动特质，这是剪辑者开掘运动镜头表现力的一个重要方式2、在现代电视节目创作中，对运动表现力的开掘还体现在利用特技创造变速运动变化的速度化现实为虚幻，创造了新的视觉样式和视觉经验，放大了画面所蕴涵的情绪感染力或思想运动的变速不仅可以充分展示各种运动性质，而且还改变运动性质，产生特殊效果，增强运动的表现性、象征性 主体动作的连贯所谓主体动作的连贯是指镜头内主体动作的各个部分依据动作剪接点进行有机衔接，以保持动作的连续，并且能清楚描述一个动作过程屏幕上表现的动作过程是经过重新安排剪辑后重现的，这种重现是围绕动作的分解拍摄和动作的组合连接来进行的所谓动作分解，就是在实际拍摄中，除了将一个镜头一拍到底的方式外，大多情况下，需要通过分镜头，即从不同角度、不同景别来拍摄表现对象，基本上所拍摄的每一个镜头都是完整动作中的具有代表性和相关性的部分，这样有利于在后期编辑中镜头组接以形成完整的动作过程。
注意：不能忽视镜头表现的代表性、相关性及景别的丰富性，不能缺乏镜头的成组意识所谓动作组合，就是将单独而零散的分解动作按表达需要和一定的视觉规律重新组合成连续活动的视觉形象整体，它是对现实动作的省略，同时又不失视觉连贯感主体动作的连接大致分为同一主体动作和不同主体动作的连接，其中在同一主体动作表现上基本上又有两种情形：一是接动作，即用不同角度、不同景别的几个镜头来表现一个完整的动作过程；二是动作省略，即一个完整动作由若干主要动作片段构成，其中省略了无关紧要的中间部分过程在处理主体动作表现中，常用分解法、省略法和错觉法等一）分解法这种剪辑技法基本上对总体动作过程不作省略，其特点是用不同景别或角度的镜头表现同一个完整的动作过程，基本上可概括为对半式的剪辑，也就是上一镜头是动作的上半部分，下一镜头是动作的下半部分，上一动作切点位置应该是下一半动作的起点分解法的剪接点一般选择在动作变换的转瞬停留处，这个停留处也就是镜头景别或角度转换之处一般情况下，分解法将动作停顿的那1-2帧全部留在上一镜头，下一镜头从动的第一帧用起，而且上下镜头的动作长度基本一致在有些特殊的情况下，可以不完全按此常规方式剪辑：1、需要表现特殊情绪。
2、上下镜头差别较大总体而言，分解法剪辑要注意选择动作的静止点，一般选择在动势大、动感强的动作转换处；要注意上下动作方向的连贯性，避免方向错误；要注意避免动作的重复；要根据具体艺术表达需要选择最恰当的动作剪接点二）省略法与分解法不同的是，省略法着眼于动作片段的组合，期间省略了部分动作过程，依靠有利的转换时机使被省略过的动作组合仍然能够建立起完整连贯的印象这种动作剪接常用于纪实类电视片中，一般这种组接有两种处理方式：1、有代表性的动作片段的直接跳接2、利用插入镜头使两个动作局部被连接在一起三）错觉法 利用人的视觉暂留现象和上下镜头内主体动作在快慢、景别、方式、形态、空间位置等方面的相似，将不同动作片段连接在一起，造成视觉上动作连续的错觉效果错觉法常用来弥补主体动作不连贯、节奏感不强等失误，有利于动作衔接在时间和空间上的大跳跃错觉法剪辑突出表现在利用动势跳接上下动作的用法上，它既被用于一些段落镜头的转换上，也常见于富有动态效果的场面剪辑中错觉发还经常以移花接木的手段，制造悬念和动态效果因此，如果在前期拍摄中，多拍一些不带环境、背景的动作近景、特写，有利于后期剪辑中采用错觉法解决节奏缓慢、时空跳跃等问题。
分解法、省略法和错觉法主要是针对同一主体动作的连贯，而把不同的运动主体或同一主体不同的运动组接在一起，也是电视片剪辑中的常事一般要注意以下几点：（1）利用主体运动方向和动势的一致性2）利用画面主体位置的相似或一致 四、关于“动接动”、“静接静”、“动静相一般情况下，镜头连接所遵循的基本规律是：“静接静，动接动”一）固定镜头接固定镜头由于固定镜头的画面本身不运动，上下镜头衔接时主要考虑主体动作和造型因素的影响在这里，“静接静”具有两种意思：一是静止物体间的组接，一是静止动作间（包括瞬间静止）的组接运动镜头只有在相对静止状态下才能与前后固定画面内的静止物体相衔接，否则运动镜头在运动状态中跳接静止物体，就象运动流程突然被拦截，视觉跳动明显如果两个固定镜头相接，其中前后主体运动形态明显不同，也就是一个主体动，另一个主体不动，那么剪接点一般选择在动作相对静止的停歇点处，采用“静接静”的方式如果固定镜头中上下镜头主体都是运动的，那么一般根据运动衔接的连续性，可以采用运动中剪，即“动接动”的方式二）运动镜头接运动镜头一般来说，运动镜头连接，大多采用“动接动”的方式，也就是在运动中剪，在运动中接，前一个镜头没有落幅，后一个镜头去掉起幅，这样可以表现连续流畅的视觉效果，它尤其适合一组连续的运动镜头组接。
如果运动镜头采用“静接静”的方式，即前一镜头在一落幅处切，后一镜头在有起幅、即将运动前开始使用，则这样的连接比较从容、稳重如果几个运动镜头中穿插固定镜头，一般是不和适的，即便要用，那么应如前所述，相连接的两个镜头之间宜采用“静接静”的方式无论是前后那种情况，都必须考虑到上下镜头运动速度与主体运动速度的协调性总之，在这样的运动性镜头组接中，应该充分注意到各种动的因素，比如人物运动、画面内景物运动以及镜头运动利用其中的动势关系来衔接镜头，从而实现流畅自然的转换效果，节奏上也比较利落三）运动镜头与固定镜头相接一般情况下，运动镜头与固定镜头相接，以“静接静”的方式处理居多在运动镜头和固定镜头相接时，只有利用主体运动的动势以及情绪节奏的作用，“动接静”或者“静接动”才能够使镜头连接保持和谐统一静接动”实质上是动感不明显的镜头与动感十分明显的镜头之间的连接方式上一个镜头的静止画面突然转换成下一镜头运动强烈的画面，其间蕴涵着节奏上的突变，这种突变有时是对情节或情绪的有力推动，有时则表现为视觉的强刺激，常用于段落转换这样的静接动在衔接上是跳跃的，是明显而有力的段落转换方式动接静”是在镜头连接由明显的动感状态转为明显的静态镜头。
这种连接会在视觉和节奏上造成突兀停顿的效果，在某些段落处理中，嘎然而止的动静对比加强了情绪转换的力度无论是“静接动”还是“动接静”，大多用于情绪节奏有较大幅度变化之处在连接固定镜头和运动镜头时，要处理好“动接静”或“静接动”的关系，还应注意以下几点：1、利用主体运动动势，把镜头运动与固定镜头内主体运动协调在一起2、利用因果关系3、利用情绪节奏的显著变化4、利用相对运动因素，诸如前景的遮挡运动等利用画面内物体遮挡所带来的瞬间停滞效果及注意力的暂时分散，来转换动静关系 五、运动与静止在动态剪辑中，还有必要把握好动与静的辨证关系，因为没有静就很难显示动首先，相对于运动镜头，在剪辑中使用固定镜头有利于加大信息量因此，无论在前期拍摄还是后期编辑中，一般首先要求拍好用好固定镜头，避免盲目滥用运动镜头其次，固定镜头相对客观由于拍摄视点的稳定，眼前的事物似乎是在固定的画框内自然展开，观众也因此具有稳定的视觉感和安静观看的空间因此，在一些追求信息量或客观性的节目中，固定镜头成为风格的诠释者再者，由于视点的稳定能够给观众安静倾听并且思考的时间，因此固定镜头在展示人物内心方面有其长处由此可见，在反映人物情绪方面，固定镜头的客观展示往往具有更强的情绪积累效应，而且，固定镜头有时在表现画框内运动形象时，也有独特的作用。
从总体创作角度看，动静关系不是简单体现为固定镜头和运动镜头，也表现为内在形象或内在节奏的动静协调与动静对比 第四节 匹配原则一个镜头还含有其他造型因素，如构图、色彩、光影等，利用这些因素的造型特征来连接镜头、转换场面也是剪辑中的常用方法，只不过景别、运动的作用更为突出而已事实上，一个镜头的各种造型因素，或强或弱，或是综合作用，无论哪类情形，其剪辑原理基本上都可归为“匹配”与“不匹配”所谓剪辑中的“匹配”，是指上下镜头在连接时具有顺畅的、一致的或对应的关系，从而保持视觉连贯，符合人们日常心理体验，这种一致或对应关系通过人物的位置、视线、运动方向、动作、色彩、影调等造型因素以及剪接点位置来体现所谓“不匹配”，正是“匹配”的反义，是指上下镜头连接缺乏形式上的和谐以及内容上的连贯，镜头的造型因素之间的冲突对比明显，视觉的跳跃感和心理的间断感强 一、位置的匹配位置的匹配是指上下镜头的同一主体在同角度或同方向变化景别时，要保持在上下画面中大致相似的位置上，而具有对应关系的不同主体应该处于相反位置上，以使内容间建立明确的逻辑关系上下镜头中的同一主体，在画面中的位置一般应保持在画面的同一侧，这是最基本的画面组接规则。
从视觉连贯因素考虑，同一主体在向同一方向运动时，剪辑点的位置适合选择在上下镜头主体形象重合的时候或同一区域中；如果是中性方向的运动，那么，主体位置最好始终保持在画面的中间位置上在组接一组大全景时，主体位置有两种处理方法：一是尽量选择主体位置重合的镜头；二是出于画面重心均衡的考虑，也常常以保持对称位置的方式进行镜头组接一、位置的匹配1、视线是镜头转换中经常利用的方向因素2、轴线问题与弥补跳轴的技巧三、色彩的匹配在选择镜头和连接镜头时，我们还需要考虑到影调、色彩的和谐匹配一般来说，一部电视片的色彩和影调应该在总体上保持一致，使全片视觉风格统一从另一方面看，色彩、影调又是人们抒发情感的一种直接有效的表现情绪在追求视觉效果的现代电视节目中，色彩被视为充满活力的造型，电视编辑人员也开始关注色彩的协调与有机变化对视觉效果和叙述效果的影响 第五章 镜头之间的连接技巧镜头之间的连接关系转场镜头的处理技巧 镜头之间的连接关系 镜头之间的连接和转换是由镜头内在的性质即逻辑关系来决定的镜头转换应该符合生活逻辑和观众的思维逻辑镜头之间的逻辑关系分类 连续构成：同一主体的延续、发展。
对列构成：不同主体的对比、呼应 电视画面的编辑与写文章有着异曲同工之处写文章时，一句话写完要用句号标明；一段内容结束，要另起一行、空两格，使读者准确地把握文章的层次与段落电视画面编辑时，没有标点符号，也不能另起一行空两格，只能用合适的过渡和转场方式使观众分清段落与层次，正确理解新闻内容电视是用一组镜头表现一个场景的，利用一组镜头可以说明一个单一的、相对完整的意思，这一组镜头就是蒙太奇段落它可以表现一个运作过程、一种状态、一种相互关系、一种思想过程、事件的一个方面等等在多数情况下，一条电视新闻要由若干组镜头相连，才可以叙述完整这样一来，在两组镜头之间就需要选择合适的视听元素来转场和过渡 转场镜头的定义 特指在段落转换或场面变化时连接前后的镜头转场镜头的处理技巧 技巧性转场方式（特技连接） 渐隐渐显（淡入淡出）、叠化、定格（静帧）、划像、翻转翻页、多画屏分割、虚实互换（变换焦点）、甩入甩出、电脑特技 无技巧转场方式（直接切换） 利用相似性因素、利用承接因素、利用反差因素、利用遮挡元素、利用运动镜头或动势、利用景物镜头（空镜）、利用声音、利用特写、利用主观镜头 第六章 段落处理与剪辑形式叙事的剪辑表现的剪辑 影视作品的构成帧 秒 镜头 蒙太奇句子 场景 段落 影视作品（节目） 叙事的剪辑定义 强调事件发展的连续性和动作的连贯性叙述形式 简单的镜头叙述形式：前进式（顺序式）、后退式（悬念式）、片段组合式（省略式） 复合的镜头叙述形式：主镜头与关系镜头、分剪与分剪插接 叙事蒙太奇这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创,是影视片中最常用的一种叙事方法,它的特征是以交代情节、展示事件为主旨,按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落,从而引导观众理解剧情。
这种蒙太奇组接脉络清楚,逻辑连贯,明白易懂叙事蒙太奇又包含下述几种： 1.平行蒙太奇这种蒙太奇常以不同时空(或同时异地)发生的两条或两条以上的情节线并列表现,分头叙述而统一在一个完整的结构之中平行蒙太奇应用广泛,首先因为用它处理剧情,可以删节过程以利于概括集中,节省篇幅,扩大影片的信息量,并加强影片的节奏;其次,由于这种手法是几条线索平列表现,相互烘托,形成对比,易于产生强烈的艺术感染效果如影片《南征北战》中,导演用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面,造成了紧张的节奏扣人心弦2.交叉蒙太奇又称交替蒙太奇,它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起,其中一条线索的发展往往影响另外线索,各条线索相互依存,最后汇合在一起这种剪辑技巧极易引起悬念,造成紧张激烈的气氛,加强矛盾冲突的尖锐性, 是掌握观众情绪的有力手法,惊险片、恐怖片和战争片常用此法造成追逐和惊险的场面如《南征北战》中抢渡大沙河一段,将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索交替剪接在一起,表现了那场惊心动魄的战斗 3.重复蒙太奇它相当于文学中的复叙方式或重复手法,在这种蒙太奇结构中,具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现,以达到刻划人物, 深化主题的目的。
如《战舰波将金号》中的夹鼻眼镜和那面像征革命的红旗,都曾在影片中重复出现,使影片结构更为完整4.连续蒙太奇这种蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展,而是沿着一条单一的情节线索,按照事件的逻辑顺序,有节奏地连续叙事这种叙事自然流畅,朴实平顺,但由于缺乏时空与场面的变换,无法直接展示同时发生的情节,难于突出各条情节线之间的对列关系,不利于概括,易有拖沓冗长,平铺直叙之感因此, 在一部影片中绝少单独使用,多与平行、交叉蒙太奇手交混使用,相辅相成 表现蒙太奇表现蒙太奇是以镜头对列为基础,通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击,从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义,以表达某种情绪或思想其目的在于激发现众的联想,启迪观众的思考 1、抒情蒙太奇是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时,表现超越剧情之上的思想和情感让·米特里指出:它的本意既是叙述故事,亦是绘声绘色的渲染,并且更偏重于后者意义重大的事件被分解成一系列近景或特写,从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义,渲染事物的特征最常见,最易被观众感受到的抒情蒙太奇,往往在一段叙事场面之后,恰当地切入象征情绪情感的空镜头如苏联影片《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了,马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他。
她一往深情地答道:“永远!”紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头它本与剧情并无直接关系,但却恰当地抒发了作者与人物的情感2、心理蒙太奇是人物心理描写的重要手段,它通过画面镜头组接或声画有机结合,形象生动地展示出人物的内心世界,常用于表现人物的梦境、回忆、闪念,幻觉、遐想、思索等精神活动这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯,其特点是画面和声音形象的片断性、叙述的不连贯性和节奏的跳跃性,声画形象带有剧中人强烈的主观性3、隐喻蒙太奇通过镜头或场面的对列进行类比,含蓄而形象地表达创作者的某种寓意这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来,以引起观众的联想,领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩如普多夫金在《母亲》一片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起,用以比喻革命运动势不可挡隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合, 往往具有强烈的情绪感染力4、对比蒙太奇类似文学中的对比描写,即通过镜头或场面之间在内容(如贫与富、苦与乐、生与死,高尚与卑下,胜利与失败等)或形式(如景别大小、色彩冷暖,声音强弱、动静等)的强烈对比,产生相互冲突的作用,以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。
理性蒙太奇让·米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之间的关系,而不是通过单纯的一环接一坏的连贯性叙事表情达意理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于,即使它的画面属于实际经历过的事实,按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视像这类蒙本奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立,主要包含：1、杂耍蒙太奇爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是:杂耍是一个特殊的时刻,其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中,使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中, 以造成情感的冲击与表现蒙太奇相比,这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式为了表达某种抽象的理性观念,往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头,譬如,影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时,插入了弹竖琴的手的镜头,以说明其"老调重弹,迷惑听众"对于爱森斯坦来说,蒙太奇的重耍性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式,而是表达意图的风格,传输思想的方式:通过两个镜头的撞击确立一个思想,一系列思想造成一种情感状态,尔后,借助这种被激发起来的情感,使观众对导演打算传输给他们的思想产生共鸣这样,观众不由自主地卷入这个过程中,甘心情愿地去附和这一过程的总的倾向、总的含义。
现代电影中杂耍蒙太奇使用较为慎重2.反射蒙太奇它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面,而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间,它们互为依存:或是为了与该事件形成对照, 或是为了确定组接在一起的事物之间的反应,或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件,以此作用于观众的感宫和意识譬如《十月》中,克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫,一个仰拍镜头表现他头顶上方的一根画柱,柱头上有一个雕饰,它仿佛是罩在克伦斯基头上的光坏,使独裁者显得无上尊荣这个镜头之所以不显生硬,是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰,存在于真实的戏剧空间中的一件实物,他进行了加工处理, 但没有把与剧情不相干的物像吸引人 3.思想蒙太奇这是维尔托夫创造的,方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想这种蒙太奇形式是一种抽象的形式,因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感观众冷眼旁观,在银幕和他们之间造成一定的"间离效果",其参与完全是理性的罗姆导演的《普通法西斯》是典型之作 表现的剪辑定义 强调表达某种情绪、激发观众联想表现剪辑的形式 平行剪辑、对比剪辑、积累剪辑、联想剪辑（象征蒙太奇、细部蒙太奇、模拟法、反映法）。
平行剪辑平行组接是在一个蒙太奇段落里出现两条以上的平行线索，这几条线索平行发展，相辅相成它强调几条线索之间的逻辑关系 1、展示同一事件的广泛影响和广阔的空间画面 在现实生活中，当一件事情发生后，常常会在不同的空间产生反响，把同一时间、不同空间的几个镜头组合在一起，有利于表现这些反响间的相互联系 视频案例案例：学校里发生了一件事，校电视台记者迅速采访了学生、老师、家长、校长甚至校外不同行业、不同层次的人对这件事的看法和太度，然后把这些人物的镜头组接在一起，表现了同一事件的不同反应面 2、表现一种特定关系 把相互之间有一定逻辑关系的两个形象平行组接在一起，可以形象地揭示两个事物之间的内在关系 视频案例案例：为了表现仿生学的一些成果，平行编辑了如下几组镜头： 蜻蜓---飞机 鱼---潜艇 甲壳虫---坦克 3、造成一种特殊意境 把几个镜头并列组接，使它们相互影响、相互加强，表达一种含蓄的意境 视频案例案例：表现主题 “谁知盘中餐，粒粒皆辛苦 （1） 远景，一望无际的稻田； （2） 特写，锅里待煮的米粒。
（3） 全景，稻田里辛勤劳动的农民； （4） 特写，碗里冒着热气的米饭； （5） 中景，农民在脱粒； （6） 近景，一人正津津有味地吃饭； （7） 特写，稻谷; （8） 特写，米饭 4、烘托艺术效果 把有冲突性的因果关系的两条线索平行交叉剪辑，可以造成一种紧张的戏剧气氛，烘托艺术效果 视频案例案例：在美国影片《党同伐异》中，当一个无辜的工人被押赴刑场去处死，工人的妻子坐在一辆汽车飞快地追赶一列火车，请求坐在火车上的州长签发一张赦免令影片把工人走向绞架和他的妻子在追赶火车的这两组镜头反复交替出现，节奏越来越快，使气氛也越来越紧张，而观众的心情都在为工人着急---他能不能得救？最后，当绞索已经套上工人脖字时的千钧一发之际 ，他的妻子终于挥舞着赦免令及时赶到 学生实践操作引导及要求： ○ 活跃思维，尚于进行立体的、跨越时空的空间构思，有新颖的创意 1、 遵行表现蒙太奇平行组接的要求，先构思一组情节，写出稿本 2、 根据稿本进行拍摄 3、 以平行组接的方式进行编辑。
○ 由教师提供的素材，从新构思，进行平行组接方式的编辑练习 第七章 画面中的节奏处理节奏的产生和作用节奏的统一和变化节奏的处理技巧 美国著名剪辑布莱特顿说过，影片剪辑的90％是节奏 巴拉兹认为电影节奏是靠剪辑工序完成的，非而这种“诗的剪刀”乃是电影“叙述的呼吸”节奏对电影创作的重要性是勿母置疑的创造性的赋予作品以节奏，这历来是被认为是剪辑的一项主要工作内容之一 说到节奏，常常陷入这样一个境地：生活中我们无时无刻都在感受着各种各样的节奏，春去冬来，潮起潮落，日月交替，花开花谢，有规律的心跳，均匀的呼吸等等但是我们却很难用语言准确的定义；什么是节奏？什么是电视节奏？ “节奏” 一词早在几千年前就已为古希腊人所使用，有“程度”、“程序”“匀称活动”之意，中国古代哲人是这样解释：“节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之《礼乐记》) 也就是说，静止、停顿就是“节”行进动作就是“奏”这里揭示节奏源于运动的特性，这种运动既可以是在时间线性展开，也可以是在空间维度上延续 比如在音乐中节奏就是指音乐旋律中交替出现的强弱，长短而合乎一定规律的现象，在建筑艺术中指；在建筑物表面结构上的线、面、体和它们之间的平衡、对比、对称等变化；在绘画艺术中指，线及色彩等因素，以一种相同或相似的形式按一定规律交替出现的。
也就是说，在单纯的时间艺术或空间艺术中，节奏的概念是不完全的，只有在影视这一时间和空间相结合的艺术中才是一个时空一体化的、视听一体化的概念 客观节奏和主观节奏 物质的有规律的运动形成节奏，这是客观节奏，正象昼夜交替，日月星辰是不由人的意志为转移的一样，客观节奏是一种自然的、社会的客观存在包括张驰长短、冷热、高低、快慢、动静、轻重、强弱等等状态 节奏的复杂性在于除了客观节奏层面外还存在着主观节奏这是人对客观存在的一切节奏的主观反映，带有强烈的主观倾向性比如有些MTV作品节奏强烈，剪辑率高，在音乐的配合下，画面令人目不暇接一部分观众对这类作品推崇备至，而别一些观众则无法接受认为画面没看清就没了，太快、太乱，看了心慌，这种差异主要是由于每个个体个性，年龄、经历、文化背景等不同所造成的西纳克普说过“节奏是一种心灵的需要”我国著名的美学家朱光潜认为“节奏是主观与客观的统一，也是心理和生理的统一，它是内心生活(思想和情感)的传达媒介”艺术中的节奏是客观节奏与创作者主观节奏相对撞，经过其自觉的整合而形成的同样电影电视的节奏是客观节奏和人的主观内在的生理节奏、心理节奏、情感创作性交叉复合。
影视节奏为了便于说明，我们把影视节奏分为客观的物理影像运动节奏和主观的视觉心理运动节奏两个层面一 、影像运动节奏1、镜头内部主体的运动节奏2、摄像机的运动节奏3、镜头剪辑节奏（频率）4、音乐音响的节奏二、视觉心理节奏 节奏的产生和作用 形成节奏的方式：一是时间因素，即运动过程，二是变化因素，即可比成分的交替更迭影响剪辑节奏的视听元素（剪辑的节奏元素）主要包括：时间因素和空间因素 节奏的作用：协调、统一整部作品；表现情调，调节观众的心理情绪； 表现环境气氛和人物性格心理 节奏分类 内部节奏（叙述性节奏）和外部节奏（造型性节奏）节奏的统一和变化 主线节奏（代表节奏基调）统一和副线节奏（代表变化）变化 节奏的处理技巧 节奏与造型手段：运动主体、摄像机运动、景别、色彩和光影变化、声音、蒙太奇节奏（剪辑节奏） 节奏与动静关系：渐变式、突变式 。