英美后现代主义小说概述

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1、英美后现代主义小说概述李维屏提要:本文概述了英美后现代主义小说的发展过程,并讨论了这一文学样式的 “语言自治” 、“代码功能” 、“反身技巧”,从本体论的角度探索小说世界的艺术特征。文章讨论了劳伦斯 杜雷尔、B. S.约翰逊和托马斯 品钦等英美后现代主义作家的美学思想和创作技巧,同时对英美当代的 “变形小说” 、“雅皮小说” 和 “电脑小说” 也作了客观的评述。关键词:后现代主义,英美小说Abstract : This essay traces the development of English and American postmodernist fiction and analyzes

2、its mostdistinctive featuresof language autonomy , self2reflexive techniques and ontological approach to the fictional world. Itdiscusses the technical experimentationsof suchpostmodernists as Lawrence Durell , B. S. Johnson and Thomas Pyn2chon while commenting on the aesthetics of metafiction , Yup

3、pie fiction and cybernetic fiction.Key words : postmodernism , English and American fiction1939年,著名意识流小说家乔伊斯发表了他的最后一部充满实验精神和革新意识的长篇 小 说芬 尼 根 的 苏 醒(FinnegansWake) ,从而在西方文坛竖起了一块新的里程碑。正如这部小 说 的 书 名( Fin2again2Wake)所暗示的那样,文学的发展与演变永远不会终止而只会出现新的开端。1939年在西方现代小说史上具有特殊的意义。它不仅表明了30年代的结束和第二次世界大战的开始,而且还标志着20世纪英

4、美小说发展的一个重要的转折。近几年来,越来越多的英美文学批评家将 苏醒 的问世看作后现代主义新纪元的开始,因为他们从这部作品中看到了 “以自我为中心的现代主义” 向 “以语言为中心的后现代主义” 的过渡。不少评论家认为,“乔伊斯的 语言自治(autonomy oflanguage)和 新的词汇艺术 导致了一个继续发展现代主义的某些积极性的创作新阶段。 ”美国当代文学评论家勃特勒(Christo2pher Butler , 19021986)象征性地用 苏醒之后(Af ter the Wake, 1980)作为他一本关于当代先锋派文学论文集的总标题。而美国另一位著名批评家哈桑(Ihab Hass

5、an , 1925)则一再强调:苏醒“是我们后现代主义可怕的预言 是某种文学的预示和理论依据”。正如 “现代主义” 这个名称的出现比这场运动本身晚得多一样,“后现代主义” 这一名称直到70年代才得以广泛运用。但这并不影响我们对1939年的界定,更不影响 苏醒 在英美小说史上的特殊地位和象征意义。今天,虽然现代主义早已成为经典,而后现代主义也已失去了昔日的轰动效应,但人们对后现代主义并未达成共识。 “后现代主义” 这一抽象的术语究竟指什么?它是一个阶段、 一种理论、 一种观念、 一种风格还是一种方法?它与现代主义究竟是何种关系?两者之间的区别何在?后现代主义之后又是什么?从某种意义上来说,正是由

6、于这一术语的抽象性、 模糊性和不确定性才使其受到许多批评家的青睐。但同样由于这一原因,它85外国语(上海外国语大学学报)1998年第1期(总第113期)ibid , p.196.ModernistFiction ,by Randall Stevenson ,HarvesterWheatsheaf , New York , 1992 , P. 195.也受到许多批评家的抵制与反对。同 “现代主义” 一样,“后现代主义” 一词不仅出现在文学批评中,而且还被广泛运用于摄影、 建筑、电影、 电视、 服装、 家具以及语言学、 社会学和政治学等领域。因此,后现代主义应被视为第二次世界大战之后西方知识分子用

7、于质疑并试图解释包括艺术本身在内的人类本体状况(ontological condition)的一种文化观和审美观。就英美小说中的后现代主义而论,它是这种文化观与审美观中不可分隔而又极其重要的一部分。当我们站在世纪的尽头用冷静的目光重新审视英美小说中的后现代主义时,我们至少可以得出以下两个结论。首先,后现代主义既涉及一个特定的文学历史阶段(即起源于第二次世界大战) ,又涉及到创作理论、 观念、 风格和方法。美国文学批评家哈桑在他1982年发表的 关于后现代主义的概念( Toward a Concept of Post2modernism)一文中极为形象地采用一个新闻出版界常用的术语 “Postf

8、ace” 来描述第二次世界大战以来在英美文学中出现的这股新潮流。哈桑在文章一开始便向读者提出疑问:“在整个西方社会尤其在文学领域,我们真能看到一种需要同现代主义加以区分而又需要命名的现象吗?如果是的,那么能否采用 后现代主义 这个临时术语呢?”显然,哈桑在试图告诉读者,近几十年文坛确实发生了很大变化,尽管我们尚未替它找到一个合适的名称,但这一阶段的小说在理论、 观念、 风格和方法上与过去的现代主义大相径庭。同时,他列出了一份详细的名单,较为全面地归纳了小说领域后现代主义的代表人物,英国的B. S.约翰逊(Bryan Stanley William John2son, 19331973)和美国的

9、品钦( ThomasPynchon ,1937)及 巴 塞 姆( DonaldBarthelme , 19311989)等作家均名列其中。迄今为止,西方评论界对后现代主义的创作理论、 观念、 风格和方式众说纷纭,莫衷一是。但我们如果将乔伊斯1916年发表的 肖像同他1939年出版的 苏醒 作一认真与系统的比较研究,那么现代主义与后现代主义之间的区别便显而易见了。 肖像 是作者朝着现代主义方向迈出的难能可贵的第一步。它代表了20世纪现代主义的一个总体倾向:即反映论(epistemological)的观点。乔伊斯别开生面地将创作重点转向了用以表现人物精神活动的客体上,通过一系列视觉、 听觉和触觉形

10、象以及各种动态与静态形象来反映主人公错综复杂的意识活动,并通过其意识屏幕来反映爱尔兰的社会现实。而 苏醒 则在一定程度上体现了后现代主义者本体论的(onto2logical)创作观念。在这部小说中,乔伊斯对语言实验和文本构造的关注超越了合理的界限。为了文本的需要,他不仅采用了一种世界语言史上绝无仅有的 “梦语”,而且还让任何他认为可用的素材堂而皇之地走进作品,最终向读者展示了一个本体上独立的、 基本封闭的小说世界和令人永远无法走出的迷宫。如果说,现代主义者大都关心怎样通过语言和文本来反映世界的话,那么,后现代主义者往往考虑他的语言和文本能创造什么样的世界。其次,后现代主义具有 “历时性”(di

11、2achrony)和 “共时性”(Synchrony)的双重特征。同世界文学史上的任何文学运动或流派一样,后现代主义决不是一种孤立或自发的文学现象,而是现代主义的发展和继续,它与现代主义之间在艺术上保持着某种衔接与继承的关系。正如哈桑在他1975年发表的 类批评:对时代的七种思考(Paracriticisms :Seven Speculations of the Times)一书中明确指出:“现代主义的变化可以被称为后现代主义 现代主义并非突然终止后才能让后现代主义诞生,它们目前是共存的。 ”正如历95Critical Essays on A merican Postmodernism ,PP

12、. 9394.Critical Essays On A merican Postmodernism ,edited byStanley Trachtenbery , G, K, Hall& co.MacmillianPublishing Company , New York , 1995. P. 81史的进程始终处于发展与演变的交替状态之中,后现代主义的崛起并不意味着现代主义艺术倾向的终止。恰恰相反,它不仅是现代主义的继续,而且也是对现代主义的一次极为重要的修正。后现代主义潮流向我们揭示了现代小说发展的 “延续性”(continuity)和 “中断性”(discontinuity)这一辩证关系

13、,这与前面所说的 “历时性” 和 “共时性” 在本质上是一致的。这种双重特征不仅体现在某个作家身上(例如乔伊斯) ,而且也可能反映在某一部具体的作品之中。例如,在美国当代著名作家品钦的第一部小说V(1963)中,现代主义与后现代主义的成分兼而有之。一方面,它像其他现代主义小说一样具有一定的历史感和 “事实密度”(factual density) ,并试图展示一个小说之外的世界,它无疑是一个 “外指文本”(referentialtext)。另一方面,它又是一个典型的 “反身文本”(self2reflexive text)。正如这部作品的书名V所暗示的那样,神秘的代码和令人费解的符号已成为文本的重

14、要内容,逻辑和连贯的原则似乎已不复存在。值得一提的是,曾经替乔伊斯当过秘书的贝克特是最早对乔伊斯的 “语言自治” 和 “新的词汇艺术” 作出响应的作家之一。当乔伊斯正在潜心创作 苏醒 时,贝克特便在 难以名状(The Unnamable,1932)一书中通过主人公发出了后现代主义的呐喊:“所有一切归结起来是个词语问题”,“一切都是词语,仅此而已。 ”事实证明,贝克特在创作中已经显示出脱离现代主义的迹象,为战后崛起的新一代作家从事后现代主义小说创作开了先河;而他后期的一些作品则已成为后现代主义的重要典范。无论是20世纪英美小说的整个演变过程还是具体作家的创作经历都证明了现代主义与后现代主义的继承

15、关系和共生现象。然而,现代主义者与后现代主义者在创作观念和艺术风格上的确存在着一定的区别。综观20世纪英美文坛林林总总的现代主义与后现代主义小说,我们不难将两者之间的主要区别简要地归纳成以下三点。第一,现代主义遵循以 “自我为中心” 的创作原则,将人的精神世界作为主要表现对象;而后现代主义则倡导以 “语言为中心” 的创作方法,高度关注语言的实验和革新。前者通常将人的意识作为文学作品的重要题材加以描绘,刻意揭示人物的内在真实并以此来反映社会现实。而后者则热衷于开发语言的符号和代码功能,醉心于探索新的语言艺术,并试图通过 “语言自治” 的方式使作品成为一个独立的 “反身文本” 和完全自足的语言的体

16、系。他们的意图不是表现世界,而是用语言来制造一个世界,从而极大地淡化乃至取消了文学作品反映生活、 描绘现实的基本功能。例如,在所谓的 “超小说”(Surfiction)中,“现实” 只存在于用来描绘它的语言之中,而 “意义” 也仅仅存在于小说的创作与解读过程之中。第二,现代主义者在极力追求文学实验与创新的同时十分关注作品形式的内在和谐与统一,而后现代主义者大都反对形式的统一,倚重文本结构的无序性和混沌性。现代主义作家往往将作品的形式视为艺术的生命线,对作品的框架结构极其讲究,在谋篇布局上更是颇具匠心。他们不仅千方百计使作品在形式上有所突破,而且也力求使其在艺术上达到完美的程度。然而,后现代主义

17、者在玩弄实验游戏的同时既反对逻辑原则,又藐视因果关系。他们极力主张结构的全面解体(deconstruction)和形式上的无政府主义,从而使荒诞不经的世界埋在混乱无序的文本之中,给人一种 “形式绝望” 之感。06The Beckett Trilogy ;Molloy ,Malone Dies , the Unam2able;Picador , London , 1983 , PP.308 , 381.第三,现代主义提倡作家退出作品,“像造物主一样,隐匿于他的作品之内、 之后或之外,无影无踪,超然物外”;现代主义作家大都不愿介入作品,他们既不想编撰情节,也不爱评头论足,而是让人物通过自己的意识和

18、言行向读者进行自我 “曝光” 。传统的 “全知叙述” 已悄然撤离,读者似乎不再感到作家的存在。相反,后现代主义作家始终不愿走出自己的文本。他们往往将自己埋在一种隐晦复杂的语言结构之中,有的甚至难以自拔。由于他们试图通过制作一个独立的语言符号体系来取代小说应有的 “外指性”(referen2tiality)和 “关于性”(Aboutness) ,因此,不少作家使自己在无数令人费解的文字谜语中越陷越深,最终往往被文本所囚。应当指出,后现代主义在英美文坛的崛起既体现了文学发展的自身规律,同时又不可避免地受到现代西方社会急剧演变的影响。如果说,第一次世界大战爆发对现代主义的发展起到了强烈的催化作用,那

19、么,第二次世界大战的硝烟对西方广大艺术家在文化废墟上进行狂热的重建工作同样具有不可估量的影响。此外,现代科学与技术突飞猛进,电子和信息时代的先后诞生以及电视、 电脑、人造卫星、 宇宙飞船、 试管婴儿乃至 “星球大战” 计划等新奇事物的相继问世无疑对后现代主义浪潮的兴起产生了推波助澜的作用。不仅如此,语言学、 符号学和文学批评等领域的重要成果和最新理论也是推动后现代主义运动发展的一个重要原因。总之,同现代主义一样,后现代主义不仅是对时代的一种强烈反应,而且也是一股随着时代的巨流一起涌动的艺术思潮。值得一提的是,后现代主义在美国比在英国更流行、 更走红。由于英国具有古老的文化传统和较为顽固的保守势

20、力,加之贝克特等作家长年侨居海外,因此,后现代主义小说不如现代主义小说那样辉煌,其影响也不如美国后现代主义小说那样广泛。尽管如此,英国的后现代主义小说依然取得了一定的成就,同时也造就了诸如杜雷尔(LawrenceDurell , 19121990)和B. S.约翰逊这样的杰出作家。在印度出生而在英国受教育的杜雷尔几乎目睹了20世纪现代主义与后现代主义发展和演变的全过程。他的创作生涯和艺术风格也充分体现了从现代主义向后现代主义的重大转折。杜雷尔早期受乔伊斯和艾略特的影响较深,在30年代末曾发表过一些具有现代主义艺术倾向的作品,其中长篇小说 黑书(The Black Book ,1938)在艺术上

21、具有重大突破。杜雷尔的后现代主义风格较为集中地表现在系列小说 亚历山大四重奏(AlexandriaQuartet ,1961)之中。这部由四本小说组成的长篇巨著在形式上别具一格。四本小说之间既互相联系,又彼此矛盾,叙述笔法变化无常,混乱不堪,其结果是不断地影响或改变读者对作品的理解。不仅如此,作者试图将爱因斯坦的时空连续体理论和弗洛伊德的精神分析法学说同时应用于小说之中。正如他本人所说,“这项突破的两个主要建筑师是爱因斯坦和弗洛伊德。这部小说既是一个四维的舞蹈,又是一首相对论的诗歌。 ”杜雷尔在叙述形式上也别出心裁。例如,他在另一部由五本小说组成的系列作品中让出现在后几部作品中的某个人物担任叙

22、述者。这样,他就能让自己创造的小说家来进行创作,从而进一步混淆了小说与现实的界限。作者宣称,他在这部作品中“试图从三维世界转向五层意识。所有新的人物是一个人、 一个时代和一种文化的具体表现”。显然,杜雷尔的创作对英国后现代主义文学的发展起到了一定的促进作用。16Ibid. P.130.Quoted fromContemporary Authors New Revision Series ,Gale Research Company , Michigan , Vol. 40 , 1993 , P.128.James Joyce ,A Portrait of the Artist as a You

23、ng Man ,Jonathan Cape , London , 1958 , P. 219.英国小说家B. S.约翰逊也许是在艺术实验上最激进、 而又走得最远的后现代主义作家。他早年对乔伊斯和贝克特十分敬仰,并决心在文学创作中大展鸿图,取得新的突破。24岁时,约翰逊发表了第一部实验性意识流小说拖网(Trawl, 1966)。他将自己作为小说的主人公以表现一种 “自传的现实”(autobio2graphical reality)。尽管他称这部小说是 “对某一阶段我的心灵的表现”,但他实际关注的是人类经验的无序性和混乱性。然而,约翰逊似乎并不满足自己在 拖网 中的艺术尝试,他力图继续开发小说创作

24、的实验领地,进一步探索更大突破的可能性。1969年,约翰逊别出心裁地发表了一部装在盒子内、 封皮可移动的散装活页小说 不幸者(The Unfortunates) ,从而彻底打破了小说固有的框架与结构。虽然这部小说还保持了一点情节,即主人公(叙述者)对一位朋友死于癌症所作的反应,但读者可以将全书松散的27章重新排列,任意组合,并能随心所欲地从任何一章开始读起。作者采用这种异乎寻常的小说形式旨在 “为按传统方式装订的小说那种受人强迫的连贯性提供一种新的选择”。两年后,约翰逊发表了他的代表作 女管家精神正常:老年喜剧(House Mother Normal : A Geriatric Comedy

25、,1971)。他在这部小说中表现出的后现代主义倾向同样令读者感到惊诧不已。他大胆地描绘了居住在同一幢房子内的九位老人在同一个夜晚的意识反应。书中九股意识流此起彼伏、 纵横交错,加之各种事件的盘缠搭接,形成一个万花筒般的世界。不仅如此,作者还在这部小说中推行了 “异端的印刷体式”( typo2graphical eccentricities) ,不时采用空页来表示人物头脑混乱、 失去知觉或心脏病发作时的状态。显然,他的作品完全超越了合理的界限,并陷入极端形式主义的泥沼。然而,他的创作却客观地反映了英国后现代主义作家的求新意识和猎奇心理。就探索艺术境地和开辟文学方向而论, B. S.约翰逊也许是英

26、国文坛不可没有也不可再有的小说家。在美国,后现代主义小说的发展势头更是迅猛。自60年代起,后现代主义作品竞相问世,可谓琳琅满目、 精彩纷呈。从某种意义上来说,“荒诞派” 戏剧和 “黑色幽默” 小说的相继问世对美国后现代主义小说的全面崛起产生了强烈的催化作用。在美国后现代主义作家中,最活跃、 最有影响的也许是托马斯品钦。尽管他自1963年以来总共才发表了4部长篇小说,但每一部作品都在文坛引起了强烈的反响。品钦的第一部小说 V(1963)为英语小说从反映意识转向语言实验开了先河。作者似乎有意淡化语言的表意功能和逻辑原则,而采用一个神秘的符号V来强调语言的代码功能。在小说中, V不仅可能代表女主人公

27、V ictoria W ren ,而且可能代表小说中另外七、 八个姓或名以字母V开头的人物,或他们中的任何一人,甚至还可能表示作品中一系列由字母V开头的名称,包括国家、 街道和物品等等。于是,在作者的精心安排和设计之下, V作为一个具有指示意义的符号(signif ier)可能表示作品中任何一个可能与其有关的指示对象( signif ied)。显然,品钦在强化语言的代码功能的同时极大地淡化了它的表意功能,从而使V的世界显得难以名状而又不可思议。继 V 之后,品钦又发表了一部描写一位青年女艺术家创作生涯的小说 第49组邮票大拍卖(The Cry2ing of Lot49,1996)。这部被作者掺

28、入大量自传性成分和60年代美国社会动乱时期一系列重要事件的后现代主义小说在语言和叙述形式上出现了更加混乱的现象。1973年,品钦的第三部长篇小说危险 的 幻 想(Gravitys Rainbow)问世。这部以第二次世界大战为背景的后现代主义小说被不少评论26Ibid , p.303.Quoted fromContemporary Authors New Revision Series ,Gale Research Company , Michigan , Vol.9. P.302.家推崇为当代美国最重要的作品。作者不仅将百科全书、 侦探小说和报刊杂志中的素材拼凑在一起,而且还将庸俗图书、 低级

29、读物乃至算卦卡片上的内容也塞进小说。不仅如此,作品中还出现了许多电影般的奇形怪状或虚无缥缈的幻想镜头,而主人公斯洛瑟帕则被分解成形形色色的角色,在现代机械文明残酷、 危险而又无法逃避的陷井中寻找自己的归宿。小说主人公的结论是:西方文化“可能正在与其本身的死亡相爱”。品钦的第四部小说 葡萄之乡(V ineland ,1989)虽然在艺术上并未超过 危险的幻想,但这部化了17年才完成的作品体现了作者在小说形式几乎处于极限境地时的进一步实验与探索。有趣的是,当一些专家与学者正试图弄清这部小说究竟有多么 “后现代” 时,有些普通读者已经明确指出,它是一个正在进化的文本(an evolutionary

30、text) ,其中既有新的手法,又有老的把戏。值得庆幸的是,作者在葡萄之乡 中并未走得太远。读者看到的是一部集现代主义、 后现代主义和魔幻现实主义于一体的复合型小说。品钦的后现代主义小说在当代美国文坛占有举足轻重的地位。有些评论家认为,他的艺术成就不仅超过了多斯 帕索斯、 斯坦贝克和冯纳格特,而且 “他对历史的神话意义的掌握使其成为唯一能与乔伊斯媲美的当代作家”。美国后现代主义小说对 “外指性” 和 “关于性” 的排斥十分明显地体现在60年代末出现的 “变形小说”(metafiction)中。最早使用这一文学术语的美国当代著名评论家盖斯(William Gass , 1924)明确指出,写 “

31、变形小说” 的作家已不再承认 “其任务是反映世界,他现在更清楚地知道他的任务是制造一个世界,用唯一的工具即他自己掌握的语言来制造一个世界”。显然,“变形小说” 是美国60年代社会动乱的产物,它不仅试图证明用语言构筑一个混乱世界的可能性,而且也试图表明这一小说世界本身的 “虚构性”(fic2tionality) ,旨在用 “词汇存在”(word2being)来取代人物的社会与心理特征,并力图将小说创作与现实生活之间应有的联系降到最低限度。70年代中期,美国的后现代主义小说创作进入了空前活跃的阶段。当1973年品钦发表了具有里程碑意义的长篇小说 危险的幻想 之后,在随后的三年中,美国文坛出现了麦克

32、罗伊(Joseph MCEroy , 1930)的当心子弹(Lookout Cartridge ,1974) ,盖迪斯(William Gaddis , 1922)的JR(1975)以及德利罗(Don DeLillo , 1936)的 拉特纳的星球(Ratners Star ,1976)等后现代主义长篇小说。上述作家的共同特点是在作品中大规模、 全方位地掺入了现代科技、 文化、 经济和军事知识,并采用百科全书般的叙述方式来制造他们的小说世界。在他们看来,今天的世界不但混乱无序、 变幻莫测,而且不可思议,因此,他们有意将现代社会中包罗万象、 纷繁复杂的信息塞进作品,以创造一个与此相对应的小说世界

33、。不仅如此,他们在小说的叙述形式和谋篇布局上更是令人费解。正如美国后现代主义作家的重要代表巴塞姆笔下一位名叫埃德加的人物所说:“结尾难以捉摸,中心无法找到,而更糟的是开头、开头、 开头 ”的确,作品开局的奇特与怪诞几乎构成了所有后现代主义小说的共同特征。以下是三篇后现代主义短篇小说的开局,可见一斑。1.一名贵族成员坐在一辆四轮马车上从街上冲过来。他压死了我的父亲。仪式结束后,我步行返回城里。我一直在思考我父亲死亡的原因。我后来才想起来,他是被一辆马车撞倒的。 巴36Ibid. p. 45.William Gass ,Critical Essays on A merican Postmod2er

34、nism ,P. 6.David Cowart ,Critical Essays on A merican Postmod2ernism ,P. 190.GravitysRainbow ,ThomasPynchon.TheVikingPress , New York , 1973. P. 378.塞姆:城市生活(City Life,1970)2.有人发现他死于他在洛杉矶租借的一幢小房子的前房间内的电视机旁。我太太去商店买冰淇淋了。那是一家仅隔几条马路晚上很早打烊的商店。我俩均处于冰淇淋般的情绪之中。电话铃响了。是她兄弟说她父亲那天下午死了。 布拉蒂根: ( Richard Brautigan

35、19351984) :第一次世界大战中的洛杉矶航空公司(The World War ILos A ngeles Airline,1971)3.保罗刚走下街道就被一辆卡车撞倒了。他起先并不知是什么东西撞了他,但现在他背朝地躺在卡车下,这已经毫无疑问了。这是我吗?他感到有些疑惑。难道我是经过地球来到这里的? 库弗(Robert Coover , 1932) :一位行人的交通事故(A Pedestrian Accident ,1987)读者不难发现,以上三篇小说的开局在叙述笔法上存在着某些共同之处。首先,无论是假装的还是真实的,三位主人公在叙述口气上都显得极其的天真和无知。主人公不是 “后来才想起来

36、”,便是对自己是否被撞倒都 “感到有些疑惑”,这与现代主义小说中常见的那种对人生已有感悟、 对现实已有足够认识(knowingness)的人物(如乔伊斯笔下的布鲁姆和伍尔夫笔下的拉姆齐太太)形成鲜明的对照。其次,这三篇小说均以生活中的极端事件开局,即死亡或恶性事故,而主人公对此则显得异常的冷淡或麻木,仿佛这些已成为生活中司空见惯的事情。此外,上述三篇小说的开局明显地违背了人们使用语言的基本规则。尽管文中词汇和句子都衔尾相随,但语义的断裂(“仪式结束后我步行返回城里”)和语境的混乱(“我太太去商店买冰淇淋了”)是显而易见的。这种令人费解的句法结构不仅有助于作者渲染小说世界的混乱性(disloca

37、tion) ,而且在一定程度上也淡化了文学作品固有的戏剧性(theatricality)。80年代以来,美国后现代主义小说的发展出现了多元化的倾向。1984年里根当选总统后,美国经济一度出现了自越南战争以来少有的繁荣景象。一部分中产阶级人士特别是大都市白领阶层的年轻人仿佛看到了重温 “美国梦” 的希望。他们雄心勃勃,在经济、金融和商业活动中跃跃欲试,企图获得物质上的成功。然而,复杂的社会生活、 激烈的竞争机制以及顽固的保守势力往往使这一社会群体感到精神紧张,情绪压抑,生怕成功的希望化为泡影。于是,一种描绘城市年轻职业人士的精神面貌及其社会困境的 “雅皮”(Yuppie)小说登上了美国文坛。Yu

38、ppie一词属80年代中期最时髦的俚语之一,算是Young urban professionals的缩合词。通常,写后现代主义 “雅皮” 小说的作家大都是白人,且男性居多。后现代主义 “雅皮” 小说的主题大都涉及城市白领青年既向往乌托邦式理想社会又担心未来前途的矛盾心理以及由此引起的种种压抑,惊恐乃至幻灭意识。 “雅皮” 文学一个最显著的艺术特征是采用没有连接词的句式(parataxis)。这种在主句或从句间、 分句或短语间不用连接词的 “分离性文体”(disjunctive style)不仅象征着一种失落感以及对待这种失落感的态度,而且也暗示了人物对复杂生活的有意回避。美国当代著名作家麦克纳

39、尼(Jay Mclnerney , 1955)的长篇小说 耀眼都市(Bright Lights , BigCity ,1984)无疑是 “雅皮” 文学的代表作。该书出版后在美国引起轰动。两年内售出30余万册。由这部小说改编的电影,同由品钦的 葡萄之乡 改编的电影一样,曾经是90年代初美国最卖座的影片。继 “雅皮” 小说之后,名目繁多的后现代主义作品层出不穷,使人目不暇接。其中较为令人瞩目的是一种集电脑国际互联网(In2ternet)知识和文本自我反映技巧(self2reflex2ive techniques)于一体的 “电脑小说”(cyber2netic fiction)。这类作品往往将语言视

40、为一种能改变社会特征的机器,并试图描绘在一个不确定的、 日益技术化的世界中如何继续保持人性等棘手的问题。此外,后现代主义表现手法还拓宽了美国当代科幻作家的创作46思路,从而导致了一种 “新科幻小说”(cyber2punk)的诞生。 “新科幻小说” 已不再将科学幻想、 太空奥秘或智慧种族作为主要的表现对象,而是更多地涉及人的心灵与科学之间的关系和当今高新技术对人性的影响。 “对于 新科幻小说 来说,技术是发自内心的 它不在我们身外,而在身边,在我们的皮肤下,而且经常在我们的心中。 ”90年代初,美国 “新科幻小说” 精品迭出,辛纳(LewisShiner , 1934)的 猛攻(Slam ,19

41、90)、 卡德(Orson Scott Card , 1951)的 迷路的孩子(Lost Boys ,1992)和艾丁斯(David Ed2dings, 1931)的失 败 者(The Losers ,1992)等作品盛极一时,几乎到了与一般后现代主义文艺小说分庭抗礼的地步。正如一位评论家在一篇题为POST cyber MODERNpunk ISM的文章中指出,“我们发现后现代主义小说正在从已 后现代主义 了的科幻小说中摄取素材,而科幻小说也正在采用取自已经 科幻小说化 了的后现代主义作品的创作模式。 ”事实上,美国后现代主义文学多元化的倾向在世纪末的今天更加明显,新的流派不断涌现,如将小说创

42、作与现实生活混为一体的 “街头文学”(street writing) ,充满幻觉、 讽刺和荒诞而又富于民族心理特征的当代黑人文学以及由一部分居住在纽约的作家所兴起的旨在颠覆以情节、 人物和背景为基础的整个传统文学体系的所谓 “市井文学”(downtown writing)等等。毫无疑问,这些流派的出现极大地丰富了后现代主义小说的内容,同时也进一步扩大了它的影响。综上所述,英美小说中的后现代主义是第二次世界大战后出现的一股不可忽视的艺术潮流。它与现代主义小说之间不仅保持着无可争议的继承关系,而且还具有许多一脉相传的艺术特征。从某种意义上来说,后现代主义是现代主义在资本主义新阶段的继续和发展,也是

43、西方现代社会、 科技和文化急剧演变的必然结果。尽管有些后现代主义者因一味猎奇或超越合理的界限而使文学作品陷于不可卒读的尴尬境地,甚至被无情地打入世界文学的冷宫,但其中的上乘之作无疑体现了20世纪下半叶英美作家巨大的创作潜力和非凡的艺术才华,同时也为现代世界文学的历史增添了新的一页。在英美文学中,后现代主义不仅标志着艺术形式脱胎换骨的改造与革新,而且也意味着创作方式的极大混乱与无政府状态。尽管后现代主义小说的各种流派具有迥然不同的艺术宗旨或创作风格,但它们都是后现代主义的具体化身和缩影。它们虽规模不一,且延续的时间也不尽相同,但它们都不约而同地以实验和开拓为口号,刻意追求小说的改革与创新。世界文

44、学史上的种种事实表明,文学创作的发展是一个不断寻求新的艺术形式来表现新的社会内容的具体过程。英美后现代主义小说的出现恰好证明了这一文学发展的基本规律。然而,在这一过程中,有的追求是健康的、 进步的,而有的则是荒谬的,甚至是灾变性的。合理、 健康的艺术改革能促进文学的繁荣与发展,而极端、 离谱的艺术翻新则会将文学创作引上歧途。英美后现代主义小说的发展历史也恰好证明了这一点。其中的精华因具有极强的艺术感染力和表现力而备受人们的青睐,而其中的糟粕却最多只能昙花一现,始终无法在文坛立足。应当指出,英美小说中的后现代主义虽不是20世纪下半叶唯一的潮流,也不是主流,但它不仅对整个世界文学的发展产生了难以估量的影响,而且也对文学创作的现代化和多元化起到了十分积极的促进作用。(联系地址:200083 上海外国语大学英语学院)56Brian Mchale ,Critical Essays on A merican Postmod2ernism ,P. 153.Bruce Sterling ,Mirrorshades :The Cyberpunk A nthology ,Arbor House , New York , 1986 , P. XV , Xiii.