现代电影艺术中的 戏剧性 和 非戏剧性 现代电影艺术中的"戏剧性"和"非戏剧性" 一、电影艺术中的"戏剧性"阐述 所谓"戏剧性"，美国戏剧家贝克解释"戏剧性"的含义时指出："'戏剧性'这个词的意义有三个：1.戏剧的材料；2.能产生感情反应的；3.在剧场条件下完全可以演的"但他却认为，最后一句话并不是"戏剧性"的内涵，它指的是"剧场性"这位美国理论家对"戏剧性"所下的定义是模糊不清的，但他把"戏剧性"和"剧场性"加以区分却有一定的道理所谓"剧场性"就是舞台化，它是把丰富的生活材料裁剪、提炼、组合适于舞台演出的戏剧内容，在集中的场面展现集中完整的冲突，分幕分场的形式等等德国理论家史雷格尔则认为，"戏剧性"主要来源于剧中人物相互较量，相互影响，从而导致各自的心情和相互关系的变化别林斯基指出"戏剧性不仅仅包含在对话中，而是包含在谈话的人相互给予对方的痛切相关的影响中"[1]我国著名戏剧理论家谭霈生则认为：所谓"戏剧性"，乃是戏剧艺术的本质和特性在作品中的表现，是戏剧艺术审美特性的综合概括它的内涵至少包括如下几点：首先，从本质上说，戏剧乃是动作的艺术，直观的动作乃是戏剧艺术的基本表现手段，也是戏剧的根基。
其次，戏剧情境乃是戏剧艺术的中心问题，而情境中必须包含着有力的悬念，才是戏剧所要求的；因此，所谓"戏剧性"的中心问题也在于"情境"及其包含的悬念其三，戏剧艺术在长期发展中逐渐形成了一整套反映生活的"约定俗成"的方式，也就是说，它具有特殊的"假定性"的要求；而我们所说的"戏剧性"就包含着这些"约定俗成"的方式，它乃是"戏剧性"的重要内涵之一[2]谭霈生概括以上三点，对"戏剧性"可以作如下表述：在假定性情境中去展开直观的动作，在动作的因果发展中维护和解开悬念戏剧性是综合概括了戏剧艺术的本质和特性的审美概念，长期以来人们从各个方面解释戏剧性，有的强调"情感"，有的强调"性格"，有的强调"思想"，还有的强调"冲突"、"情节"、"动作"、"悬念"以及"假定性"等等威廉·阿契尔认为"关于戏剧性的唯一真正确的定义是：任何能够使聚集在剧场中的普通观众感兴趣的虚构人物的表演"[3]爱森斯坦也认为："观众是戏剧的主要材料；把观众引导到预想的方向(情绪)，是任何一种功利主义戏剧的任务"[4] 与戏剧相比，电影的空间容量要大得多，戏剧的空间只是一个狭隘的舞台，而电影的空间却是一个广泛的世界，从表面上看来，戏剧舞台只能容纳几个或多个场景的变化，而一部故事片却能达到几十个甚至上千个场景的变化，是否可以认为电影彻底否定了戏剧空间呢?其实，电影场景的变化在于电影艺术有着时空自由的变化的特性，而戏剧并不存在这种自由时空的变化，这样从时空特性上决定了戏剧和电影的时空差异。
电影之所以能形成自己的时空特性，是由于电影的基本特性来自于摄影机的整体运动我们一般将摄影机的定点摄影所造成的"固定空间"和"延续时间"称之为"舞台化"倾向电影正是在不断地克服这种舞台化倾向的过程中逐步走向成 熟，然而现代电影艺术还多少染上了戏剧性的因素，首先表现在其"结构"上的影响，谭霈生先生认为："从戏剧艺术的本性来说，所谓'结构'，也就是在舞台空间和时间和范围之内组织动作，这个原则也适用于影片的结构舞台的时空特性形成了对戏剧结构的基本要求，这种要求的中心在于空间与时间的高度集中，而时空的集中则主要体现为场面的高度集中在戏剧中，动作的展开，冲突的发展和情节的发展，都应该在高度集中的场面中去完成而戏剧场面则主要是由人物之间的对话构成的说得明确些，戏剧结构的基本原则正是：集中统一的冲突和情节，在主要由对话构成的集中场面中，沿着因果相承的逻辑一步一步向前推进，直到高潮和结局这种结构的原则，也就决定了舞台剧作家特殊的思维方式也就是说，舞台剧作家在对生活素材进行选择、剪裁、加工改造的过程中，必须对舞台的时空特性有高度的敏感，在形象思维的过程中，总要意识到众多人物在同一场面中构成的具体关系，善于把众多人物的动作、冲突、情节纳入到因果相承、紧密联接的场面之中，使它们的动作能够在固定空间和延续时间中持续发展下去。
无论是独幕剧，还是传统的三、四、五幕戏，或者是多场景戏剧，尽管场景的数量有所区别，但剧作家的思维方式却是一致的不精于这种特殊的思维方式，就难于写好剧本"[5]电影创作也是一种形象思维，但它却有独特的思维方式和特殊的要求，如果说舞台剧作家的思维中心在于舞台场面，那么电影思维却是要用画面去讲故事、用画面去思维，这里所说的画面并不是固定空间的绘画艺术，而是指多个镜头按照逻辑关系组合形成的活动画面的系统，由于电影摄影机的高度运动，画面的多样性最后的剪辑取决于导演对于故事的把握，它对镜头的特性和组合方式有着高度的敏锐性，它善于把握电影时空的特性，把众多的人物的动作、冲突、情节纳入于各种镜头及其组合之中，使它们遵循故事的发展脉络，表达导演的艺术思想，使它们在流动空间、构成空间发展下去 谭霈生认为：戏剧是一种综合艺术，在各种"综合"成份(文学、表演、美术、音乐等)中，居于中心地位的是演员的表现艺术戏剧艺术所创造的是舞台形象，剧本只是为创造舞台形象提供了基础，美术、音乐对舞台形象的塑造只是起着辅助作用，而直接完成舞台形象塑造的正是演员的表演演员扮演角色运用的基本手段正是动作动作，作为戏剧艺术的基本手段，它不仅是演员艺术的基础，也是戏剧艺术基本的构成元素。
那么，作为电影艺术，它的本质也是运动，它的叙事元素也是画面，构成这种画面的连续性在于电影中的动作，在构成电影运动的本性的三种方式中--画面中的动作、摄影机的运动、变焦距镜头，最重要的仍然是演员的"表演动作"，动作是戏剧的根基，现代电影艺术也需要这个根基，电影和戏剧一样，作为表现手段的舞台动作是由多种因素构成的：诸如外部形体动作、言语动作(对话、独白和旁白)、静止动作(沉默或停顿)、音响动作等等；而这些动作的因素在电影中也都是必要的在电影艺术中，"动作"的重要性一方面表现在通过动作能将各种各样的事件、人物之间错综复杂的关系、各种人物的心理活动的内容表达出审美的价值，同时通过动作表现出电影中的事件，不管其在什么样的年代，也不管事件发生的过去时还是现在时，动作都能通过它的两种审美特性--直观性和现在时态来再现故事的发生没落 谭先生还认为：电影需要戏剧情境所谓"戏剧情境"，乃是剧中人物所处的具体环境，它面临的情况(事件)和具体的人物关系由这些因素构成的情境在戏剧艺术中具有十分重要的作用：戏剧作家说来，情境是促使人物产生动作以进行自我表现的戏剧条件如果说舞台乃是一个人生的实验室，剧作家们总是把各种各样的人物送进这座实验室，以测定他们是什么样的人，借以探讨人生的真谛。
各种各样的情境正是进行实验的条件，剧作家用强有力的情境为人物提供充分表现自己的机会，让观众了解他们的真正面目对演员来说，只要把握人物所处的情境，才能深入体验其特定的心理内容，准确地把握动作的特殊方式在构成情境的诸种因素之中，最重要的则是事件和人物关系它们是冲突爆发和发展的契机，也是情节的基础同样，电影艺术家把各种人物放在各种各样的电影情境中，以展现他们的人物发展没落电影在处理情境的方式不但要使人物产生丰富有力的动作，有助于充分展现人物的性格，而且还要包涵有力的悬念而足以激发观众对冲突和情节的发展前景，对人物的命运产生期待心理，这种电影情境是影片情节的基础，然而电影在处理情境的方式上却和戏剧有所不同，在传统戏剧中，一般都有明显的开端部分，用一定的篇幅去展现背景的环境，用重要的人物及其相互关系、已经和正在发生的事件造成情境为戏剧情节确立基础，这就是所谓的"入戏"也就是使观众了解到人物所处的特定的情境从而产生期待的心理悬念在现代电影中，力求把开端部分交代、介绍内容减少到最低程度，很快引出电影动作，用简练的电影手法展开电影情境 现代电影不排除"冲突律"法国戏剧理论家布伦退尔曾经说过，没有冲突就没有戏剧。
"戏剧冲突"在戏剧和电影中占有重要性.所谓"戏剧冲突"，第一，冲突可能发生在人物之间，可能发生在一个人物的内心深处，也可能发生在人与环境之间，它们具有通过人物的动作得到直观的再现，才可能具有戏剧性第二，戏剧冲突与戏剧情境是紧密联系的，后者是前者爆发、发展的前提和条件对于戏剧冲突这两个涵义，对电影也是重要的，"戏剧冲突"的发展对影片的叙事有着丰富的内容，如影片《乌鸦与麻雀》中，生活在同一栋房子中的几个人物之间原本就潜伏着矛盾，忽然发生了典卖房屋的那个事件，它直接涉及到三家居民的利益，从而把人物之间潜藏着的矛盾揭露出来，推动各自采取行动，就使矛盾爆发为冲突 电影的戏剧冲突、戏剧情节的表现形态，并不是一种僵化的公式，并不是只有所谓"传统的戏剧冲突"的一种，也不可以归结为只是所谓"戏剧式结构"电影的戏剧冲突和戏剧情节的表现是千姿百态的 二、现代电影艺术中的"戏剧性"表达方式 自上世纪 20 年代的先锋派运动以来，强调电影的独立艺术性，反对电影向戏剧靠拢，是全球电影工作者的共同目标，然而戏剧对电影的影响仍然顽强地表现在电影艺术的各个层面通常讨论电影艺术的一段成功的艺术处理，往往使用富有"戏剧性"这个词眼，这就说明这个借来的词语成为了判别一部电影是否有吸引力的一个方面，"戏剧性"既然被移植到电影上来，它对电影的影响也就有新的变化和发展，在内容上也就有所取舍。
1、叙事中的戏剧性 电影是叙事的艺术戏剧需要有戏剧情境，电影则需要电影故事不管电影故事如何松散，由于它提供的在 90 分钟左右银幕时间流程中展开一系列动作的理由，一切叙事性的效果只有通过叙事过程才能体现出来，通过一系列具有因果联系的戏剧冲突及其解决来推进情节的结构方式是传统戏剧和电影的结构方式，电影在时空上表现有较大的自由，它不必像戏剧那样把生活浓缩在集中的情节和场面上，从而在叙事的情节结构上有更大的自由，电影的叙事情节可以是松散的、虚线式的，不必像戏剧那样一环扣一环，不少的优秀现代电影的虚线结构如果说传统的"戏剧电影"是通过动作、悬念和冲突来直接刺激观众造成外在的戏剧性，现代电影更着重于纪实性的叙述表现人物细致的内心活动的内在戏剧性但由于每个个别事件不那么强烈，这更需要通过观众在叙述的联系积累中引起各种有意识的和下意识的联想活动，以达到打动观众的效果在这各记实性叙事中，观众得到的往往不是紧张的快感，而是思考的快感这种思考就是观众在叙事过程引导下乾地的发现这种戏剧性满足的是那些到电影院并非单纯寻求娱乐性刺激的观众的审美要求 蒙太奇实际上也是电影的叙事方式，不同的蒙太奇方法都是不同的造成观众欣赏心理快感的叙事方式。
节奏蒙太奇和情绪蒙太奇是为造成观众的紧张感和各种情绪感隐喻、声画对位等所谓理性蒙太奇以及闪回等手法都激起观众的联想和思维活动长镜头或写实主义的叙事蒙太奇也不是盲目照搬，而是经过作者有目的选择和设计的深焦点的运用就是一个例子它造成仿佛是直接生活中截取来的，而不是有意安排的幻像这是让观众从自己的发现和判断中得到乐趣 蒙太奇语言是电影叙事的重要手段之一，蒙太奇的产生来源于爱森斯坦的"杂耍"理论，爱森斯坦认为："杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促使观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够证实和精确地预计到如果安排在整体的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一因素，它们是能够用来使最终的思想上结论显示出来的唯一手段"[6]他又写道："杂耍基本上是把可能成立的构成原则规定为一种'表演手法结构'不是静止地'反映'一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事情的合乎逻辑的表演的限度以内，而是跃进到了一个新的阶段：把任意选择的、那些独立的杂耍表演自由地组成蒙太奇，也就是说，一切都从建立某些最后的主题效果的立场出发来进行合成，这就是杂耍蒙太奇"[7]由此可见，"杂耍"理论来源于对戏剧因素的拼贴，它是源于戏剧因素，而在电影语言的表达上却产生了新的戏剧因素。
2、动作和悬念 往往是具有强烈的故事情节的电影，都一般具有动作和悬念，这是商业电影中必须具备的元素，而好的故事则靠戏剧冲突性来结构出电影情节在很多的商业电影中：如恐怖片、侦探片等电影类型中，悬念是最重要的元素而且出人意料之外的悬念更是构成一部好的商业电影的最成功的保证悬念的构成和设置都离不开戏剧性的复合性和复杂化 3、蕴含在画面中的戏剧性艺术 现代电影是通过其语言--画面来讲述故事，观众对电影的感受不仅仅是对故事的接受，还可以直接从画面本身得到一系列的审美快感，观众被一系列的银幕影像所吸引，被一个个栩栩如生的银幕形象所震撼，通过这些影像的联系中才能了解故事电影故事真是通过这一个个画面来讲述的，由此可见电影画面是电影叙事中的一个戏剧性艺术因素现代电影不满足于用画面讲故事，观众从影片所得到的情绪很大程度上来自于电影画面的独特性，不同的构图、色彩、影调、透视和摄影角度，不同的拍摄对象，不同的画面运动以及某一些画面的影片结构中所处的地位等等，这一切对观众都造成直接的心理冲击和不同的情绪感受优秀的电影创作作者都关于发掘画面造型中的戏剧性因素 画面造型是电影独特的重要手段，他可以用以表达戏剧性含义。
电影的造型不能凭空的解释现实，只能在再现的基础上进行阐释，画面造型所表现的含义是比较含糊、笼统的它必须与内容结合，通常需要通过剧情的叙事加以限定，才能成为可以被观众接受的、有戏剧性表现力的因素 三、现代电影中的"非戏剧性" 意大利电影理论家卡努杜指出："不要在电影和戏剧之间寻找相同点除非你把舞台上出现的、市集的木棚中表演的或脚灯前展示的一切都名之为'演出'，否则电影和戏剧是不存在任何相同点的没有任何本质的相同点；在电影的固定的非现实和舞台剧的变化的现实之间，不论在精神上、形式上、启示方式上和表演手段上，都没有共同点…我们可以从电影最内在的本质，即作为演出这个本质出发去理解电影，也就是说，可以把电影看成是跟"显现圣迹"或"街头闹剧"和广场演出，跟风尚喜剧和具有豪华剧院情调的悲剧，跟我们那些资产阶段剧院的'剧目'，跟游艺场的艳丽节目，跟茶座中的讽刺时事剧一样…电影显然是属于集体性演出之列的，然而它却具有自己的特点、自己在科学和艺术方面的新花招、在光线方面的奇妙表现以及在经营方面的庸俗作风此外，我再说一遍(这种重复是有好处的)，电影和任何'客观地'在观众面前展示生活的演出都毫无共同点，而且也不可能有共同点…"[8]卡努杜接着宣称电影是"第七艺术"。
电影受到它的技术手段和放映机械的制约，它首先表现的是一种生活本质的视像，它是从现代人的意愿、科学和艺术中诞生的，为的是更强烈地表现生活，通过各种空间和时间来阐明永远是新的生活的意义它是为了成为"灵魂和肉体的完整再现"而诞生的，是为了成为一种由画面组成、由光的画笔绘成的可见的叙述而诞生的由此可见，卡努杜强烈地提出了电影不是戏剧的观念现代电影的发展历程已经证明它的确在排斥着戏剧性的各个方面，当然在隐含的部分它也不免染上"戏剧性"的痕迹，我们为了研究这种现代电影排斥"戏剧性"的东西，谓之"非戏剧性"，也叫做"反戏剧"在讨论这个问题的时候，我们有必要简单概述一下现代电影的基本特征罗慧生在《试论现代电影观的基本特征》一文指出，现代电影的基本特征表现为：哲理化、纪实化、心理化、信息化等 所谓"哲理化"，已成为现代电影的基本美学标准之一，在 20 世纪 30、40 年代的西方电影强调以情动人，不重哲理，观众以每部影片是否凄婉动人、是否引起泪水和笑声去判别电影的优劣，从 50、60 年代西方热衷于存在主义和弗洛伊德主义，特别是 60 年代初，苏联导演罗姆的作品《一年中的九天》确定了"思想电影"之后，哲理电影变泛滥成灾，许多比较成功的现代电影从广大人民的生活和斗争中吸取哲学养料，把它提炼为艺术形象，以体现发人深省的生活哲理。
以意于激发观众的思考，在电影的结构形式方面，哲理化也是多种多样的，有单线贯穿、二元对比或多线穿插等多种模式，70 年代的现代电影哲理倾向则表现在"生活化"与"象征化"两个方面，相互渗透，如法国先锋派与"新浪潮"电影都深受其影响它带有颓废的资产阶级哲学色彩，强调人无力抗拒命运的摆布，悲观失望情绪浓厚，甚至在现代电影如《神秘的百慕大地区》中，仍可看到象征主义的明显痕迹 20 世纪 70 年代以来，纪实性思潮已成为影响深广的电影美学思潮纪实性电影的纪实性决定于其反映方式，其反映方式有哪些特征呢?罗慧生指出： 第一种方式："强化"与"淡化"传统的分解性反映方式(包括戏剧与小说)着重于把冲突强化甚至激化，以加强戏剧性，但往往露出人工的斧凿痕迹，不利于加强真实感纪实性反映方式却着重反映生活中尚未激化的矛盾(专称"抵触")，或者以非冲突形式去反映冲突性内容节奏徐缓，力求生活化，这就是外国电影理论中的"淡化"涵义"淡化"还有纠偏之意，即把艺术家习惯于强化了的矛盾"淡化"，使其更接近于真实生活 第二种方式："稀释"和"浓缩" 现实生活由平常生活与异常生活(矛盾激化之时)交织而成按照分解法，平常生活被认为缺少艺术表现力而作为"水份"被挤掉，结果冲突一个紧接一个，情节紧凑有力，动人心弦。
然而这样处理"巧合"过多，容易减弱影片的真实感，使人觉得这不过是"做戏"，只欣赏"做戏"的巧妙，而不易真受感动纪实法却重视平常生活与异常生活的有机融合与相互交织，有意把某些必要的日常生活细节融入紧张复杂的情节中，把适当的"水份"看作生活化场景所不可缺少的"稀释"的另一涵义就是强调从看来平淡的日常生活中挖掘出不平常的情节来，而不是主要依靠虚构这里讲掺入"水份"是有一定限度和条件的，否则就会流于芜杂枝蔓，为真正典型化作品所禁忌 第三种方式："开放"与"封闭"按照分解法，人物往往在一个封闭系统内活动，与周围环境缺乏有机联系群众场面偶尔出现，多属"跑龙套"，自然环境则作为"过场戏"闪现，或被用来冲淡"封闭性"按照纪实法，则采取开放性结构，人物与周围各个"旁系统"不断进行有机的交流(指情感、思想、信息、行动等)，重视个性鲜明的群像塑造纪实性美学是在承认典型化原则的前提下强调艺术概括要尽可能采取酷似生活的表现形式，要善于隐藏典型化痕迹而决非不要典型化纪实性美学与反对典型化的巴赞、克拉考尔的美学理论有本质区别，但实际上却往往被混淆起 来纪实性也并非不要戏剧性，而是追求另一种戏剧性，力图把戏剧性和情节性建立在生活化的基础上。
所谓"心理化"随着人类文化的日益进步，观众越来越希望电影能反映内心的微妙活动，特别是 20 世纪 60 年代以来，由于电影技术的进步，以及西方社会的精神危机，电影终于能以直观的形式表现内心活动，力求"心灵银幕化"，从而掀起了心理化思潮，使现代电影在反映对象、反映方式和技巧都起了深刻的变化从内心活动的反映方式说，有三个阶段：第一阶段是从照片到新现实主义电影，默片时代成为这个阶段的主题部分；第二阶段是指从"新浪潮"电影的兴起到衷落，其主要特征表现为造型化阶段，电影导演在该阶段贬低乃至否定演员的表演，强调以造型手法--意识流镜头和技巧摄像去直接表达人的内心活动，力图运用复焦镜头、虚焦点镜头、摇晃镜头以及时空交错以至颠倒的各种手法，去表现各种反常意识、半意识以至下意识活动第三阶段就是从 20 世纪 60 年一直到现在，集表演性与造型性相结合，而以表演性为主的阶段，通过演员的表演去展示内活动的传统方法，得到了现代电影导演的运用，从而揭示现代生活的日常化和现代人的内心的苦闷现代电影心理化的一大特点在于强调心理活动的伦理道德色彩，特别表现在男女双方对家庭崩溃危机的心理反应，探讨是谁应对家庭不和以至破裂担负道德责任。
例如库布里克的绝世之作《紧闭双眼》就是这种作品的典范之作，它讨论的是丈夫和妻子面对婚外情人诱惑所展示的内心的苦闷以及难以排解的忧伤，这种影片展现的都富于伦理道德色彩的心理活动在心理化思潮的推动下，各种反映心理活动的表现都得到了发展，如意识流镜头、内心独白、心理细节、文学性解说、长镜头，这种强调人的内心活动的表现手法从表面看来一直在排斥"戏剧性"，然而他们排斥的是戏剧的传统结构、情节和矛盾冲突，其所表达内心的心理历程仍然传达出强烈的矛盾冲突律，他们通过镜头的变化和发展来表达人物的心理状态--如悲痛、狂喜、憎恨、迷茫、热爱等等，在这种反映特色各异的心理结构的镜头中有常见的两种模式： 1、镜框式主观镜头--主人公在影片开端时由于看到某人或在某种不平常处境中，勾引起对往事的大量回忆，直到结尾才回到与开端同一时态的镜头开头、结尾往往是现在时，而且多半是同一场景，回忆则占影片大部分篇幅开头、结尾仿佛是一个镜框，把回忆部分框在里面 2、多角度主观镜头--仅以不同的几个人的眼光去看一个人或物，以展现拍摄对象的多侧面，或表现各人对同一对象的不同主观印象在现代电影趋于多元化的情况下，多角度主观镜头日益受到重视。
这种镜头又有同时性与异时性之分异时性多角度主观镜头按照时间顺序先后表现几个人对同一对象的不同主观印象，如日本影片《罗生门》就是这种心理结构模式的实例异时性多角度主观镜头要求在同一镜头内，"叠印"出几个人的不同的主观印象这种镜头很少用，但很能表现人物主观感受的复杂性在苏联影片《雁南飞》中，波里斯中弹后的镜头，就融入了三个人的不同主观感受白杨树在空中旋转，是波里斯临死时的主观幻觉，其中含有对生的留恋在这个镜头里，叠印出波里斯与爱人结婚的影像这是波里斯爱人以前对他讲述过的对他们未来地合的想象情境，是从他爱人眼光看到的幸福情境 总之，现代电影以哲理化、纪实化、心理化等作为元素构成了"现代电影观"这一复杂系统，本文只是讨论了哲理化等三元素，对于其他元素没有论及，这些元素相互影响，它们的主要特征是以生存在现代社会的人物的内心的感受为表达对象，他们选择的方式有别于以往的戏剧电影的"戏剧模式"，也就是所谓的"非戏剧性"或"反戏剧"，无疑在这种电影手段的发展对电影本身做为一门独特的艺术做出了贡献，它们所强调的"非戏剧性"对电影本身来讲是进步的，然而考察其本质，它们所抛弃的是传统戏剧中的情节、三一律结构、矛盾冲突、悬念等等，而其所表达的人物的内心活动所采取的手段仍然没有摆脱"戏剧性"，就其所表现的人物内心活动来说，所传达的氛围仍然具备戏剧性的因素，所以现代电影摆脱"戏剧性"的最大成功之处在于摆脱了舞台的影响和戏剧情节以及戏剧文本的结构，但是强具"戏剧性"的动作、矛盾冲突等仍然隐含在现代电影的画面造型等表达手段中。
本文简单地对现代电影的"戏剧性"和"非戏剧性"进行了讨论，由于现代电影的多元化，其"戏剧性"和"非戏剧性"的选择存在方式也就显得庞杂无序，对于这个课题的完整研究，不是本文的任务，本文只是起到对现代电影艺术戏剧性和非戏剧性研究起到抛砖引玉的作用 参考文献 [1]《别林斯基选集》第三卷 [2]《电影观念讨论文集》1987 年版 [3]《古典文艺理论译丛》第 11 册 [4]《爱森斯坦评传》中国电影出版社 1989 年版 [5]《电影观念讨论文集》1987 年版 [6]、[7]《爱森斯坦评传》中国电影出版社 1989 年版 [8]《外国电影理论文选》上海文艺出版社 1995 年版 MSN 空间完美搬家到新浪博客！ 特别声明： 1：资料来源于互联网，版权归属原作者 2：资料内容属于网络意见，与本账号立场无关 3：如有侵权，请告知，立即删除 。