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1、诗书画印的完美结合魏晋山水画的确立魏晋山水画的确立现今，用“确立”二字来正名山水画的众说是顾恺之顾恺之的洛神赋图和女史箴图。在这类摹本的分析中，我们可以看到峰、石、云、水、树的复杂表现。这位“发前人所未发，开后人之师承”的艺术家，第一次将山水搬上了中国美术的表现舞台，他的画云台山记可算山水画论的开山之作。虽然文题中心是赵升舍命从师的故事，但其环境刻划部分却成为中国山水画的后来观照。人大于山，水部容泛东东晋晋顾顾惜惜之之洛洛神神赋赋图图东东晋晋顾顾惜惜之之洛洛神神赋赋图图隋朝：成为独立的画科隋朝：成为独立的画科隋朝的时候，由于政教的关系，因此绘画受到重视。隋朝绘画仍以人物或神仙故事为主，但山水画
2、已发展成独立的画科。展子虔与董伯仁齐名，与东晋顾恺之、南朝齐陆探微及南朝梁张僧繇并称前唐四大画家。展子虔历经北齐、北周与隋朝，曾在隋朝任朝散大夫，后任帐内都督。画过佛教画法华经变，风俗画长安车马人物图，但均没有传世。其山水画游春图，用勾勒刷法，著大青绿。空间透视安排合理，注意远近关系和山树人物的比例，能够于咫尺之中，具备千里之趣。这证明了隋朝的山水画已经彻底解决“人大于山，水不容泛”的空间处理问题，成为卷轴山水画兴起的代表作，元代画鉴认为游春图是山水画正式的始祖。于阗画家尉迟跋质那，善画西域人物，时人称“大尉迟”。他擅长阴影晕染，即“凹凸法”。对后世绘画很有影响。唐朝高峰唐朝高峰青绿重彩为主流
3、，水墨山水开始出现。改变了早期画山水的稚拙的比例，造成了“咫尺之内而瞻万里之遥”的空间效果隋朝隋朝展子虔展子虔游春图游春图现存的最早的卷轴画现存的最早的卷轴画唐李昭道明皇幸蜀图溪山行旅图溪山行旅图 （北宋）（北宋） 范宽范宽北宋李成北宋李成读碑窠石图读碑窠石图元代元代元四家的野逸之气元四家的野逸之气在“中国画的五度变法空间”中，我们己就赵孟頫赵孟頫率起的托古改制的革命有了较深的认知，这一革命体现在山水画中便是元四家的野逸之气。以逸气冲破院体，核心点不在于笔墨创新，而在于图像意境创新，关键是风格与审美情趣的不同。以皴为美、以水墨为主体语汇的古风未有质变，而山水情怀却根本一变，这就是借古托今的意义
4、所在。只有认知了这一点，我们才能对逸气革命有一个正确的认识。得赵孟頫指授的黄公望黄公望，出笔便见野逸不平之气，带有明显的笔墨与现实的抗争倾向。大痴在写山水诀中体现的情怀主要是四点：为游戏、为意趣、为韵度、为理脉。士夫气则是戏、趣、韵、理的的集中体现，即“画一窠一石、当逸墨撤脱，有士人家风”。在富春山居图和六峰雪荠图中，我们不仅看到了水墨、浅绛的不同格致，还看到了予戏趣之中的一种理性抗争：对自由境界的追求（自由情怀的形性）。黄公望黄公望富春山居图富春山居图明清的中国画作明清的中国画作本来山水画发展到明中页，已较为开放，画派纷争是主要特色。这是一种有生命活力的表现。在四起的画派中，主要可分为以戴进
5、为首的“浙派”和以明四家（沈周、文徵明、唐寅、仇英）为代表的“吴门派”。这些实践多以古人之能立自家心迹，笔墨未见突玻，立意反见小气。这恰是董氏发问的出发点。遗憾的是，已达于极致的山水笔墨，虽有董氏正统之心，却再无实践突玻之力，“华亭”终未跳出“吴门”窠白，中国山水画步入了一个集成后的守成期。满清的“四王”王时敏、王鉴、王原祁、王翚影响于董氏画理，呈明时院体的临摹之风，把对传统士者笔墨的理解达于致极，迎合了清庭政治文化追求，左右了后市百年格局。有清时革命的领袖是石涛。这位前明遗逸托寄空门，以愤世刺时的精神突破窠臼，以自由、个性为艺术的标的，他藉“搜尽奇峰打草稿”的实践，向四王院体发起了挑战。石涛的意义在于他的生命运动观、整体气势观、节奏韵律观、重心比衬观和笔墨张力观，加之三教一理的高深学养，文士情怀可谓见石涛面又见一峰。正由于石涛用极富抗争的生命之笔，开拓了自写性灵、姿态新奇的颇具视觉刺激和意境感召的大写意形式法则，他的影响自清初而入今，是几代人的楷模。石涛书画作品石涛书画作品石涛书画作品石涛书画作品
