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1、第二讲第二讲早期电影美学理论早期电影美学理论第一节第一节 蒙太奇电影美学理论蒙太奇电影美学理论一、蒙太奇及其含义一、蒙太奇及其含义1 1、起源：、起源：蒙太奇是法文蒙太奇是法文montage的译音的译音,原本是建筑学上的用语原本是建筑学上的用语,意意为装配、安装。影视理论家将其引伸到影视艺术领域为装配、安装。影视理论家将其引伸到影视艺术领域,指影指影视作品创作过程中的剪辑组合。视作品创作过程中的剪辑组合。在电影的发展过程中，人们已经发现胶片可以剪开，再用在电影的发展过程中，人们已经发现胶片可以剪开，再用药剂溶解接合起来，这样就可以把摄像机放在几个不同的药剂溶解接合起来，这样就可以把摄像机放在几
2、个不同的位置，对于一场戏从不同的距离、不同的角度拍摄，然后位置，对于一场戏从不同的距离、不同的角度拍摄，然后再把这些镜头连接起来，于是就有了镜头的再把这些镜头连接起来，于是就有了镜头的“剪接剪接”（cutting）。以后，人们进一步发现，镜头的这种变换）。以后，人们进一步发现，镜头的这种变换连接绝不只是一个简单的技术操作问题，这样接法和那样连接绝不只是一个简单的技术操作问题，这样接法和那样接法的效果很不一样，可以产生新的艺术效果，还可以体接法的效果很不一样，可以产生新的艺术效果，还可以体现创作者的思想意图，于是又出现了现创作者的思想意图，于是又出现了“剪辑剪辑”（editing）。）。这就为蒙
3、太奇电影美学观的诞生奠定了技术和艺术上的基这就为蒙太奇电影美学观的诞生奠定了技术和艺术上的基础。础。一、蒙太奇及其含义一、蒙太奇及其含义2 2、定义：、定义：狭义：狭义：指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段,即在后期制作中即在后期制作中,将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列构思精心排列,构成一部完整的影视作品。其中最基本的意构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。义是画面的组合。 电影美学家贝拉电影美学家贝拉巴拉兹巴拉兹:“蒙太奇是电影艺术家按事先构蒙太奇是电影艺术家按事先构想的一
4、定的顺序想的一定的顺序,把许多镜头联接起来把许多镜头联接起来,结果就使这些画格结果就使这些画格通过顺序本身而产生某种预期的效果。通过顺序本身而产生某种预期的效果。”可见可见,蒙太奇不是蒙太奇不是与镜头画面同一的元素与镜头画面同一的元素,蒙太奇是将这些元素进行组装的规蒙太奇是将这些元素进行组装的规则则,是一种影视语言符号系统中的修辞手法。是一种影视语言符号系统中的修辞手法。广义：不仅指镜头画面的组接广义：不仅指镜头画面的组接, ,也指从影视剧作开始直到作也指从影视剧作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。 普多夫金的著名论断普多
5、夫金的著名论断电影艺术的基础是蒙太奇电影艺术的基础是蒙太奇 一、蒙太奇及其含义一、蒙太奇及其含义3 3、内涵：、内涵：是影视反映现实的艺术手法，即独特的形象思维方法。是影视反映现实的艺术手法，即独特的形象思维方法。是影视的基本结构手段和叙述方法。包括分镜头和镜头、是影视的基本结构手段和叙述方法。包括分镜头和镜头、场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧。场面、段落的安排与组合的全部艺术技巧。是影视编辑的具体技巧和章法，进行镜头间的基本组接。是影视编辑的具体技巧和章法，进行镜头间的基本组接。意意指指根根据据主主题题的的需需要要，情情节节的的发发展展，将将所所要要表表达达的的内内容容分分解解为为不不同
6、同的的段段落落，场场面面，镜镜头头，然然后后再再将将它它们们合合符符逻逻辑辑地地加以重新组合，形成一个有机的艺术整体。加以重新组合，形成一个有机的艺术整体。 二、蒙太奇的心理基础：二、蒙太奇的心理基础：一部影片的镜头连接应该是以观众的视觉和思维为一部影片的镜头连接应该是以观众的视觉和思维为基础的，观众从第一个镜头的含义中得到某种提示，基础的，观众从第一个镜头的含义中得到某种提示，引发出对下一个镜头的期待，第二个镜头就要符合引发出对下一个镜头的期待，第二个镜头就要符合观众的这种期待。观众的这种期待。普多夫金论电影的编剧、导演和演员普多夫金论电影的编剧、导演和演员 蒙太奇的目的，蒙太奇的目的，“就
7、是要突出地表现一个场面的发就是要突出地表现一个场面的发展过程，把观众的注意力时而引向这一部分，时而展过程，把观众的注意力时而引向这一部分，时而引向那一部分引向那一部分”。 “结构蒙太奇用各个镜头构成场面，其中每个镜头结构蒙太奇用各个镜头构成场面，其中每个镜头都把观众的注意力仅仅集中到剧情的某个重要方面，都把观众的注意力仅仅集中到剧情的某个重要方面，各个镜头的连接顺序不应杂乱无章，而应符合假想各个镜头的连接顺序不应杂乱无章，而应符合假想的观察者（观众）的注意力的自然转移。的观察者（观众）的注意力的自然转移。”镜头中出现了一个人物，下一个镜头镜头中出现了一个人物，下一个镜头1、他真正看到或当时正在
8、看的东西、他真正看到或当时正在看的东西2、他所思考的、他的想象或回忆所以出的事物、他所思考的、他的想象或回忆所以出的事物3、他力图看到的事物，他的思想倾向、他力图看到的事物，他的思想倾向4、在他的视线、思想或回忆之外与他仍有关系的人、在他的视线、思想或回忆之外与他仍有关系的人或事或事3、4两个例子则由观众的想象和思考来完成。两个例子则由观众的想象和思考来完成。三、蒙太奇的发展三、蒙太奇的发展卢米埃尔兄弟：没有蒙太奇剪辑，是一种自然主卢米埃尔兄弟：没有蒙太奇剪辑，是一种自然主义式的纪录义式的纪录 。梅里爱梅里爱 ：把不同场景下拍摄的镜头连接在一起，：把不同场景下拍摄的镜头连接在一起，使电影开始具
9、有使电影开始具有“分解与组合分解与组合”的特征。的特征。鲍特：对电影进行了恰当地剪接，探索了电影获鲍特：对电影进行了恰当地剪接，探索了电影获得时空自由的可能性得时空自由的可能性 。格里菲斯：格里菲斯：第一个第一个自觉地自觉地使用蒙太奇的人，真正使用蒙太奇的人，真正使蒙太奇成为艺术手法。创造了使蒙太奇成为艺术手法。创造了“闪回闪回”、“最最后一分钟营救后一分钟营救”、“移动摄影移动摄影”等手法。等手法。苏联蒙太奇学派苏联蒙太奇学派 ：库里肖夫、普多夫金和爱森斯：库里肖夫、普多夫金和爱森斯坦坦 等，把蒙太奇发展成为一套完整的电影理论体等，把蒙太奇发展成为一套完整的电影理论体系系 ，全面论述了蒙太奇
10、的美学价值和美学规律。，全面论述了蒙太奇的美学价值和美学规律。格里菲斯，格里菲斯，“最后一分钟营救最后一分钟营救”，叙事蒙太奇、平，叙事蒙太奇、平行交叉蒙太奇。行交叉蒙太奇。镜头镜头活动的画面活动的画面镜头之间的连接成为成为镜头之间的连接成为成为电影最基本的特性，电影的本体就是电影的镜头的电影最基本的特性，电影的本体就是电影的镜头的剪辑。剪辑。蒙太奇：叙事蒙太奇（格里菲斯）蒙太奇：叙事蒙太奇（格里菲斯） 艺术蒙太奇（苏联电影学派）艺术蒙太奇（苏联电影学派） 思维蒙太奇（爱森斯坦、普多夫金）思维蒙太奇（爱森斯坦、普多夫金） 法国著名电影理论家马赛尔法国著名电影理论家马赛尔马尔丹：马尔丹：“他（爱
11、他（爱森斯坦）为电影带来的贡献森斯坦）为电影带来的贡献思维蒙太奇，正是思维蒙太奇，正是电影语言发明史上的重要阶段之一。电影语言发明史上的重要阶段之一。”四、蒙太奇的冲突原则：四、蒙太奇的冲突原则： 冲突原则是爱森斯坦的蒙太奇理论的核心。冲突原则是爱森斯坦的蒙太奇理论的核心。 1925年对待电影形式的辩证态度年对待电影形式的辩证态度 “蒙太奇以什么作为它的特性呢？它的特性是冲突，蒙太奇以什么作为它的特性呢？它的特性是冲突，两个彼此相反的片段的冲突。斗争、冲突是它的特两个彼此相反的片段的冲突。斗争、冲突是它的特性。性。” “镜头镜头决不是蒙太奇的元素，镜头决不是蒙太奇的元素，镜头是蒙太是蒙太奇的细
12、胞。奇的细胞。”1、对于爱森斯坦来说，电影最重要的不是它的叙事、对于爱森斯坦来说，电影最重要的不是它的叙事因素，不是情节、故事、人物，而是蒙太奇因素，不是情节、故事、人物，而是蒙太奇镜镜头连接所带来的视觉冲击力和情绪感染力。头连接所带来的视觉冲击力和情绪感染力。2、镜头连接的原则，更应侧重镜头的矛盾和对立，、镜头连接的原则，更应侧重镜头的矛盾和对立，毫无联系的镜头组接，会产生意想不到的效果。毫无联系的镜头组接，会产生意想不到的效果。五、蒙太奇的时空观念：五、蒙太奇的时空观念：电影在处理时空关系时，最主要的两种方式电影在处理时空关系时，最主要的两种方式“再现再现时空时空”和和“再造时空再造时空”
13、。每一个镜头的分割和组接，都体现了对时空的重新每一个镜头的分割和组接，都体现了对时空的重新塑造，对现实的加工取舍。塑造，对现实的加工取舍。空间：完整统一的空间由不统一的空间段落构成空间：完整统一的空间由不统一的空间段落构成 “库里肖夫试验库里肖夫试验”时间：将不可挽回的进程变为一种完全自由、拜托时间：将不可挽回的进程变为一种完全自由、拜托束缚的状态。束缚的状态。 延长和省略：延长和省略：“奥德赛阶梯奥德赛阶梯” 公民凯恩公民凯恩 六、蒙太奇的功能六、蒙太奇的功能叙述故事叙述故事形成完整的时空：形成完整的时空：可以靠著剪辑将不同地方的人景物事前后可以靠著剪辑将不同地方的人景物事前后排序排序,让你
14、以为彼此有关联让你以为彼此有关联创造地理实验创造地理实验1920年库里肖夫曾把下面的一些镜头连接起来构成一部短片：年库里肖夫曾把下面的一些镜头连接起来构成一部短片：一个青年男子从左向右走来。一个青年男子从左向右走来。(国营百货大楼附近国营百货大楼附近)一个青年女子从右向左走来。（莫斯科果戈理纪念碑附近）一个青年女子从右向左走来。（莫斯科果戈理纪念碑附近）两人见面、握手，青年男子用手指点着。两人见面、握手，青年男子用手指点着。一撞白色大建筑物（白宫）。一撞白色大建筑物（白宫）。两人向台阶走去。（莫斯科圣两人向台阶走去。（莫斯科圣赛沃教堂的台阶）赛沃教堂的台阶）这些镜头按照前面的顺序连接起来，然后
15、放映在银幕上，结果，观众认为这完完这些镜头按照前面的顺序连接起来，然后放映在银幕上，结果，观众认为这完完全全是在同一地点、连续发生的一场戏，认为两个青年是在白宫前相会。实际上，全全是在同一地点、连续发生的一场戏，认为两个青年是在白宫前相会。实际上，上面人物的每一个镜头都是在苏联拍摄的，只有其中的白宫那个镜头是从美国影上面人物的每一个镜头都是在苏联拍摄的，只有其中的白宫那个镜头是从美国影片上剪下来的。这种在不同时间、不同地点拍摄下来的镜头，通过蒙太奇手法连片上剪下来的。这种在不同时间、不同地点拍摄下来的镜头，通过蒙太奇手法连接在一起，便造成了实际上并不存在的电影空间与时间。接在一起，便造成了实际
16、上并不存在的电影空间与时间。六、蒙太奇的功能六、蒙太奇的功能组成完整的情节组成完整的情节表达情感：表达情感：视频实例视频实例 库里肖夫效应库里肖夫效应阐述思想：战舰波将金号中石狮阐述思想：战舰波将金号中石狮创造风格：黄土地、红高粱创造风格：黄土地、红高粱七、蒙太奇的类型和特征七、蒙太奇的类型和特征叙事蒙太奇叙事蒙太奇连续（顺叙）、颠倒（倒叙）、连续（顺叙）、颠倒（倒叙）、平行、交叉、重复平行、交叉、重复表现蒙太奇表现蒙太奇抒情、心理、隐喻、对比抒情、心理、隐喻、对比理性蒙太奇理性蒙太奇杂耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇杂耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇（一）（一）叙事叙事蒙太奇蒙太奇叙事蒙太奇
17、叙事蒙太奇以交代情节、展示事件为主要目的，按照事件发以交代情节、展示事件为主要目的，按照事件发展的时间流程、逻辑顺序、因果关系来分切和组展的时间流程、逻辑顺序、因果关系来分切和组合镜头、场面和段落，表现连贯的剧情。合镜头、场面和段落，表现连贯的剧情。（一）叙事蒙太奇（一）叙事蒙太奇(1)(1)连续式蒙太奇连续式蒙太奇以单一的线索和连贯动作为主要内容，主要依先以单一的线索和连贯动作为主要内容，主要依先后顺序和因果关系发展来表现内容（即顺叙手法）后顺序和因果关系发展来表现内容（即顺叙手法） ， 是绝大多数影视节目的基本结构方式。是绝大多数影视节目的基本结构方式。优点：优点：有头有尾、脉络清楚；有头
18、有尾、脉络清楚；自然流畅，朴实平顺。自然流畅，朴实平顺。缺点：缺点：缺乏时空与场面的变换，无法直接展示同时发生的情缺乏时空与场面的变换，无法直接展示同时发生的情节，难于突出各条情节线之间的对列关系，不利于概节，难于突出各条情节线之间的对列关系，不利于概括，易有拖沓冗长，平铺直叙之感括，易有拖沓冗长，平铺直叙之感 。（一）（一）叙事叙事蒙太奇蒙太奇（2 2）颠倒式蒙太奇）颠倒式蒙太奇是一种打乱时间顺序的结构方式，先展现故事或事件的是一种打乱时间顺序的结构方式，先展现故事或事件的现在状态，然后再返回介绍故事的始末，即倒叙手法现在状态，然后再返回介绍故事的始末，即倒叙手法例如例如, ,在影片天云山传
19、奇中：在影片天云山传奇中：特写一特写一 特写特写 宋薇的手从大信封中掏出几张照片，她的脸宋薇的手从大信封中掏出几张照片，她的脸色顿时变得忧伤。色顿时变得忧伤。特写特写 一一 近景近景 宋薇的手从一个红旧皮夹子中取出一张她与宋薇的手从一个红旧皮夹子中取出一张她与罗群当年合拍的照片，罗群当年合拍的照片，( (拉摇拉摇) )这是她的卧室。宋薇在梳妆台这是她的卧室。宋薇在梳妆台前看着照片。前看着照片。( (宋薇画外音宋薇画外音)“50)“50年代年代”特写特写 明媚的阳光照耀下的古城堡，年轻的罗群和年轻的宋薇明媚的阳光照耀下的古城堡，年轻的罗群和年轻的宋薇紧依在一起，充满着青春、幸福。紧依在一起，充满
20、着青春、幸福。( (宋薇画外音宋薇画外音)“)“我还是革我还是革命队伍里的小鬼，被保送进了学校。命队伍里的小鬼，被保送进了学校。”全景全景 当年的天云山，考察队走在天云山上。宋薇和冯晴岚也当年的天云山，考察队走在天云山上。宋薇和冯晴岚也在队伍里头。在队伍里头。( (宋薇画外音宋薇画外音)“1956)“1956年春天，我毕业了，参加年春天，我毕业了，参加了天云山考察队伍了天云山考察队伍” ” （一）叙事蒙太奇（一）叙事蒙太奇(3)(3)平行式蒙太奇平行式蒙太奇 把两条或两条以上的线索分开表现，不同地点同时发生的事件依次把两条或两条以上的线索分开表现，不同地点同时发生的事件依次分叙，造成一定的呼应
21、，产生丰富的戏剧气氛和艺术效果。分叙，造成一定的呼应，产生丰富的戏剧气氛和艺术效果。例如例如, ,在影片开国大典中在影片开国大典中 ：南京总统府南京总统府 蒋介石迫于形势、离开总统府。蒋介石迫于形势、离开总统府。 西柏坡，党中央所在地西柏坡，党中央所在地 军民联欢，庆祝胜利军民联欢，庆祝胜利 南京，黄埔路蒋介石官邸南京，黄埔路蒋介石官邸 张群向军政要员宣读蒋介石引退文告。张群向军政要员宣读蒋介石引退文告。西柏坡西柏坡 中央领导人聚在一起，一边慰问朱老总，一边展望全国胜利形势。中央领导人聚在一起，一边慰问朱老总，一边展望全国胜利形势。北平，中南海，傅作义总部北平，中南海，傅作义总部 博作义正为作
22、战一筹莫展。博作义正为作战一筹莫展。西柏坡西柏坡 周恩来向毛主席汇报邀请知名人士回国一事，机要员前来汇报前线周恩来向毛主席汇报邀请知名人士回国一事，机要员前来汇报前线指挥部战报。指挥部战报。 （一）叙事蒙太奇（一）叙事蒙太奇（4 4） 交叉式蒙太奇交叉式蒙太奇它是平行式蒙太奇的发展。交叉式蒙太奇强调两它是平行式蒙太奇的发展。交叉式蒙太奇强调两条或两条以上的线索，具有严格的同时性，密切条或两条以上的线索，具有严格的同时性，密切的因果关系，其中一条线索往往影响或决定其他的因果关系，其中一条线索往往影响或决定其他线索的发展。线索的发展。例如例如, ,电影红河谷：电影红河谷： 中景中景 格桑准备格桑准
23、备, ,灭火灭火特写特写 飞速燃烧的火药线飞速燃烧的火药线 全景全景 格桑抛出水袋灭火格桑抛出水袋灭火大全景一中景大全景一中景 藏族人在观看，族藏族人在观看，族长命令格桑去点火长命令格桑去点火中景中景 英国父子在疑惑和祈祷英国父子在疑惑和祈祷 大全景大全景 英国父子在祈祷，远处格桑英国父子在祈祷，远处格桑准备点火准备点火近景近景 英国人在祈祷英国人在祈祷 近景近景 格桑抬头看格桑抬头看中景中景 格桑准备点火格桑准备点火 中景中景 族长点头示意族长点头示意 近景近景 格桑点火格桑点火近景近景 英国人紧张的脸英国人紧张的脸中景中景 格桑抬头看格桑抬头看全景全景 使者送来拉萨来函，管家宣使者送来拉萨
24、来函，管家宣读读 特写特写 飞速燃烧的火药线飞速燃烧的火药线特写特写 英国人紧张的脸英国人紧张的脸特写特写 飞速燃烧的火药线飞速燃烧的火药线全景全景 族长紧张地叫族长紧张地叫特写特写 火药线在英国人旁边燃烧火药线在英国人旁边燃烧 全景全景 格桑准备再抛出水袋灭火格桑准备再抛出水袋灭火特写特写 英国人大叫英国人大叫全景全景 格桑又抛出水袋灭火格桑又抛出水袋灭火特写特写 英国人大叫，火药线熄灭英国人大叫，火药线熄灭特写特写 族长的脸族长的脸(管家宣读来函管家宣读来函)全景全景 族长站起来，吩咐把火弄灭族长站起来，吩咐把火弄灭 远景远景 火药线继续向上燃烧火药线继续向上燃烧,有人去灭有人去灭火火中景
25、中景 英国父子在疑惑英国父子在疑惑 全景全景 火药线继续向上燃烧火药线继续向上燃烧中景中景 族长紧张的脸族长紧张的脸（一）叙事蒙太奇（一）叙事蒙太奇（5 5）重复式蒙太奇）重复式蒙太奇把代表一定寓意的镜头、场面或类似的内容在关把代表一定寓意的镜头、场面或类似的内容在关键的时候反复出现，构成强调，起到了深化主题键的时候反复出现，构成强调，起到了深化主题的特殊效果。的特殊效果。重复式蒙太奇的运用可以使作品内涵由浅入深，重复式蒙太奇的运用可以使作品内涵由浅入深，意境由淡变浓，艺术表现力由弱变强。意境由淡变浓，艺术表现力由弱变强。 ( (二二) )表现蒙太奇表现蒙太奇 它主要不是为了叙事，而是为了某种
26、艺术表现需它主要不是为了叙事，而是为了某种艺术表现需要。要。手法：把不同时间、地点、内容的画面组接在一手法：把不同时间、地点、内容的画面组接在一起，起，通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击，从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义，击，从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义，以表达某种情绪或思想。以表达某种情绪或思想。目的：激发现众的联想，启迪观众的思考。目的：激发现众的联想，启迪观众的思考。 ( (二二) )表现蒙太奇表现蒙太奇（1 1）抒情蒙太奇）抒情蒙太奇是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时，表现超越剧是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时，表现超越
27、剧情之上的思想和情感。情之上的思想和情感。常用手法：往往在一段叙事场面之后，恰当地切入象征常用手法：往往在一段叙事场面之后，恰当地切入象征情绪情感的空镜头。情绪情感的空镜头。 例如，例如，苏联影片乡村女教师苏联影片乡村女教师 ：瓦尔瓦拉和马尔蒂诺瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了，马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他。她夫相爱了，马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他。她一往深情地答道：一往深情地答道：“永远永远!”。紧接着画面中切入两个盛。紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头。开的花枝的镜头。 ( (二二) )表现蒙太奇表现蒙太奇（2 2）心理蒙太奇）心理蒙太奇是人物心理描写的重要手段，它通过画面镜头组接
28、或声是人物心理描写的重要手段，它通过画面镜头组接或声画有机结合，形象生动地展示出人物的内心世界，常用画有机结合，形象生动地展示出人物的内心世界，常用于表现人物的梦境、回忆、闪念，幻觉、遐想、思索等于表现人物的梦境、回忆、闪念，幻觉、遐想、思索等精神活动。精神活动。手法：在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯，其特点是画手法：在剪接技巧上多用交叉穿插等手怯，其特点是画面和声音形象的片断性、面和声音形象的片断性、 叙述的不连贯性和节奏的跳跃叙述的不连贯性和节奏的跳跃性，声画形象带有剧中人强烈的主观性。性，声画形象带有剧中人强烈的主观性。如天生杀人狂一片主人公米其杀人前后，突然穿插如天生杀人狂一片主人公米其
29、杀人前后，突然穿插的梦想中兔子、毒蛇等的梦想中兔子、毒蛇等 表现主人公的心理。表现主人公的心理。 ( (二二) )表现蒙太奇表现蒙太奇（3 3）隐喻式蒙太奇）隐喻式蒙太奇通过镜头或场面的对列进行类比，含蓄而形象地表达创通过镜头或场面的对列进行类比，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来，以引起观众的联想，领会导演的寓似的特征突现出来，以引起观众的联想，领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。意和领略事件的情绪色彩。如普多夫金在母亲一片中将工人示威游行的镜头与如普多夫金在母亲一片中将工人示威游行的镜头与春天冰
30、河水解冻的镜头组接在一起，用以比喻革命运动春天冰河水解冻的镜头组接在一起，用以比喻革命运动势不可挡。势不可挡。 隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合，现手法相结合， 往往具有强烈的情绪感染力。不过，运往往具有强烈的情绪感染力。不过，运用这种手怯应当谨慎，隐喻与叙述应有机结合，避免生用这种手怯应当谨慎，隐喻与叙述应有机结合，避免生硬牵强。硬牵强。 ( (二二) )表现蒙太奇表现蒙太奇（4 4）对比式蒙太奇）对比式蒙太奇把性质、内容或形式上相反的镜头并列组接，产生强烈的对比效果，把性质、内容或形式上相反的镜头并列组接，产生强烈的对比效果，表达创作
31、者的寓意，强化表现内容、思想或情绪。表达创作者的寓意，强化表现内容、思想或情绪。例如，影片高山下的花环中例如，影片高山下的花环中 ： 赵蒙生的母亲吴爽领着柳岚坐着吉普车来到军营，她对儿子说：赵蒙生的母亲吴爽领着柳岚坐着吉普车来到军营，她对儿子说：“仗也打完了，仗也打完了，功也立了，现在我们要求调回去，没有什么开不了口的了。功也立了，现在我们要求调回去，没有什么开不了口的了。” 雷军长在给夫人写信，告诉她儿子薛凯华在战斗中壮烈牺牲的消息。雷军长在给夫人写信，告诉她儿子薛凯华在战斗中壮烈牺牲的消息。 韩韩玉玉兰兰( (梁梁三三喜喜烈烈士士之之妻妻) )抱抱着着孩孩子子，和和婆婆婆婆梁梁大大娘娘正正
32、风风尘尘仆仆仆仆、步步履履艰艰难难行行走走在在赶赶往往军军营营的的途途中中。( (她她们们坚坚持持步步行行是是为为了了节节约约，连连同同抚抚恤恤金金一一同同还了梁三喜生前的欠账还了梁三喜生前的欠账) )五、对蒙太奇的总结：20世纪世纪20年代，苏联电影大师们在蒙太奇的年代，苏联电影大师们在蒙太奇的美学探索中具有卓越的贡献，但是，爱森斯美学探索中具有卓越的贡献，但是，爱森斯坦等人过分夸大了蒙太奇的作用，过分夸大坦等人过分夸大了蒙太奇的作用，过分夸大了蒙太奇的象征和隐喻功能，以至走向极端。了蒙太奇的象征和隐喻功能，以至走向极端。30年代随着声音进入电影和有声片的问世，年代随着声音进入电影和有声片的
33、问世，电影也随之转入了散文化电影和戏剧化电影电影也随之转入了散文化电影和戏剧化电影时期。时期。 第二节第二节 长镜头电影美学理论长镜头电影美学理论人们通常认为，世界电影理论史上有三个里人们通常认为，世界电影理论史上有三个里程碑，以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇电影程碑，以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇电影学派；以巴赞为代表的现实主义美学；以麦学派；以巴赞为代表的现实主义美学；以麦茨为代表的电影符号学。茨为代表的电影符号学。长镜头理论长镜头理论安德列巴赞、克拉考尔为代表安德列巴赞、克拉考尔为代表一、长镜头的含义长镜头是“短镜头”的对称。指在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。能包容较多所需内容
34、或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。指影视作品中时间值在30秒以上的单镜头倡导者：法国电影理论家巴赞（“新浪潮运动”代表）一般分为固定长镜头、变焦长镜头、景深长镜头、运动长镜头四种。二、长镜头理论的来源这是法国电影理论家巴赞反对蒙太奇造成的虚假而提出的一种电影美学理论。强调电影的照相本体属性，强调生活的真实性。法国电影理论家安德列巴赞（19181958），被西方电影研究者普遍的看作是继爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派之后，在世界电影理论史上的第二个里程碑。他的理论在世界电影艺术史上具有转折性的关键作用，被称为电影纪实美学的一代宗师。巴赞巴赞“影像本体论影像本体论
35、”：1、影像的逼真性。“长镜头理论”的出现，始于对巴赞电影理论的浓缩，它首先是指巴赞的“影像本体论”，提出摄影影像与客观现实中的被摄物是不可分割的，甚至是同一的。电影的使命就是用世界自身的直接形象来重塑世界。“电影是现实的渐近线”：电影艺术所具有的原始的第一特征纪实的特征。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。电影形式的奥秘：“它能让人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片；它能揭示出隐藏在人和事物之内的含义，而不打乱人和事物所原有的统一性”。 电影必须表现对象的真实，严守时间的统一和时间的真实延续。 2、电影时空的完整性。电影里最真实
36、的东西，并不是题材和外在形象的真实，而是一种时空综合给人带来的真实感受。巴赞的真实概念的核心是时空美学。在空间问题上，再三强调电影摄影真实的记录物体的位置和它所占据的空间的重要性。知觉真实就是空间的真实，剪辑的写实风格就是那种能够表现时间在完整空间中进行的风格。“景深镜头”保留了现实空间的真实，“长镜头”则保持了影片在时间上的延续。电影本体论及其理由：因为存在着可观的现实和永恒的时空，人类就有着复制和还原这个现实以及人类自己的活动以抗衡无限的时间的活动，一切艺术都源于此，而电影是唯一真正客观、真实的再现现实的艺术。要准确的保持这个世界的完整和真实，电影中的景深镜头和长镜头是最好的技法。长镜头和
37、景深镜头的优势：可以避免严格的限制观众的知觉过程，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机，保持“透明”和多义的真实。可以保证时间的时间进程受到尊重，能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。连续性拍摄的镜头，摒弃戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，展现现实事物的自然流程，因而更有真实感。场面调度的理论场面调度的理论 景深镜头永远是“纪录事件”，它“尊重感性的真实空间和时间”，要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。 巴赞提出的“场面调度理论，几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立：蒙太奇出于讲故事的目的对时空进行分割处理，而场面调度追求的是不作人为解释的时空相对统一；蒙太奇的叙事性决定了导演在
38、电影艺术中的自我表现，而场面调度的纪录性决定了导演的自我消除；蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而场面调度强调画面固有的原始力量；蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而场面调度表现的是事物的多含义，它有瞬间性与随意性；蒙太奇引导观众进行选择，而场面调度提示观众进行选择。这个理论带来的最有意义的变革是导演与观众的关系变化。“场面调度”的理论出于对观众心理真实的顾及，则让观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释”。这个理论影响了整整一代人。特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：“没有正确的画面，正确的只有画面”。戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”。他们的电影观念，同巴赞的场面调度的理论
39、一脉相承。法国电影理论家安德烈巴赞是长镜头理论的倡导者，并总结了长镜头在电影中的运用实践： 1、长镜头和景深镜头的运用可以避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的运动揭示动机，保持透明和多义的真实； 2、长镜头（镜头段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系； 3、连续性拍摄的镜头段落体现了现代电影的叙事原则，摈弃戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。 后人称巴赞的理论为长镜头派。 长镜头作为一种电影风格和表现手段在展现完整现实景象方面有其独特的优越性。克拉考尔：克拉考尔：“电
40、影按其本质来说是照相的一次外延电影按其本质来说是照相的一次外延”德国社会学家和电影理论家克拉考尔（18891966）是另一位“长镜头理论”的捍卫者。 “电影按其本质来说是照相的一次外延，当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。” “影片表现在时间中演进的现实；它借助于电影技术和手法来做到这点。” 克拉考尔认为电影可以逼真地揭示在正常条件下看不见的东西，他将“在正常情况下观察不到的现象”分为三类：小得肉眼注意不到的和大得没法看全的物象转瞬即逝的东西在正常条件下看不见的东西，“那些属于头脑里的盲点之列的现象”。三、美学优势：三、美学优势：叙述的完整感叙述的完整感表意的丰富性表意的丰富性
41、画面的开放性画面的开放性 由于长镜头能把镜头中的各种内部运动方式统一起来，因此显得自然流畅，又富有变化，为画面造成多种角度和景别，既能表现环境、突出人物，同时也能给演员的表演带来充分的自由，有助于人物情绪的连贯，使重要的戏剧动作能完整而富有层次地表现出来。长镜头的拍摄，由于不会破坏事件发生、发展中的空间与时间的连贯性，所以具有较强的时空真实感。 四、四、长镜头与蒙太奇的辨证认识“长镜头理论”远非只是关于如何运用长镜头的论述，真正要在一个长镜头内展示一个行动或事件的完整段落，它至少应包括景深镜头、移动摄影和场面调度。目前，一般认为“长镜头理论”主要强调电影的写实性，即它是写实主义的代表理论。成为
42、一种与“蒙太奇理论”相对立的观念。当然，众所周知，蒙太奇学派也并非完全排斥写实，它更强调电影的“假定性”及其幻觉和造梦功能。今天，蒙太奇技巧在继续发展着，长镜头的技术运用也比过去更为自然、灵活和丰富。在影视作品、导演的创作中，二者兼容、互相合作以显得越来越重要。幻觉不仅是一种手段和艺术样式，它也是人生理心理的必然反映，也是人的世界的一部分。秋菊打官司秋菊打官司编剧：刘恒 导演：张艺谋 摄影：池小宁、于小群、 卢宏义 美术：曹久平 作曲：赵季平 录音：李岚华 剪辑：杜媛 主演：巩俐（秋菊）、雷恪生（村长）、 刘佩奇（庆来） 故事内涵：故事内涵：秋菊打官司是根据陈源斌的小说万家诉讼改编的，影片在一
43、个极为简洁的故事中包含了多层次的内涵。故事的外表是一个社会性层面的问题：一个民告官民告官的故事； 其次是人物的命运和性格：一个受到损害的弱者对自身尊严自身尊严的维护； 之后，它折射出的则是中国农村人的蒙昧与觉醒的相互交织的大文化的主题：秋菊坚定地告状既有农民的执著，也有对法律的逐渐认知，但最后的结局所体现出的法律的严肃性显然是她无法意识到的。 它是一部生动逼真的影片，一部富有生活情趣的影片，一部以原汁原色状态体现人的生存景况的影片。当然它又是一部具有“现实意义”的影片。巩俐在本片中也展示了高水准的表演。她把自己变成了一个活脱脱的山村农妇，举手投足彻底融进了生活本身，在表演分寸的把握上完全切合了
44、影片纪录式的总体风格。风格样式：风格样式：众所周知，作为艺术的形式和内容是不可分割的两大组成部分，就象一座房子住进了它的主人才能称作一个“家”，房子与主人相得益彰，“家”的质量才能提高。因此，越是成熟的作品，其形式与内容的“融合度”也就越高。张艺谋在秋菊打官司中做到了这一点。张艺谋无疑是当代具有独创性的电影导演，而影片秋菊打官司的风格样式也同样具备了新颖别致的特性。在艺术形式和手法上，这部影片也显示了张艺谋寻求突破的诉求。第五代导演和张艺谋的电影问世以来，大都以突出的形式感造成强烈的视觉冲击力，把观众带入导演所设定的影像环境之中。这部纪实风格极为浓烈的影片看似没有强调形式感和视觉形象的冲击力，
45、其实它的形式也同样是很极端的：全部采用实景、只用四全部采用实景、只用四个职业演员和一半的偷拍镜头，这是一种纯粹的纪实手法。个职业演员和一半的偷拍镜头，这是一种纯粹的纪实手法。但是，与张艺谋过去强调构图、用光和突出历史民俗的影片相比，秋菊打官司的手法和风格更具有一种内在性，因为它真正融入了叙事。而张艺谋显然不再完全依赖影像的冲击力，而是把从容的叙事和鲜明的人物展示在观众面前。影片秋菊打官司一开始，我们看到由巩俐扮演的秋菊是从大街上走上了银幕，她夹杂在人流之中几乎难以辩认。银幕上展示的一切面貌与我们印象中的现实世界别无二致，乡是乡、县是县、市是市、村是村、家是家，村长是村长，秋菊是秋菊浓郁的生活气
46、息扑面而来，“亮闪闪的生活之轮”，“再现现实生活的幻景”，“物质现实的复原”等等，似乎所有意大利新现实主义的创作手法和写实主义的美学原则都可以在秋菊打官司中找到。这是一种“惊人的真实”，“不再有演员，不再有故事，不再有场景调度”。一时间我们决不会对它产生不真实的怀疑。然而，过后我们不禁要问：这是如何搬演的一部电影呢？它的“真实性”究竟有多高？难道电影比真实的现实生活还真实吗？下面，我们不妨就这个问题对秋菊打官司作一些尝试性的分析。偷拍：偷拍： 偷拍是新闻片拍摄的重要手段之一，它完全有别于组织拍摄。偷拍很难对画面构图做精巧组织与构成，往往现场纪录的价值大于画面技巧的完美，这就要求摄影师更加敏锐、
47、机智、并善于在实践的运动中结构自己的画面。秋菊打官司的造型作者们正是借鉴了新闻片的表现手法，采用了偷拍的手段。由于偷拍，那么摄像机必然与被摄体拉开一定的距离，而且机位变换相对减少。摄像角度的俯仰、距离的远近、景别的大小，其变化都会受到一定的制约。呈现出中、全景多、摇摄多、特写少的特点，从而形成一种“客观的视点”，增添了“纪实效果”。 在秋菊打官司中虽然该片有百分之五十的场景采用了偷拍的手法，但是张艺谋巧妙的把它们融入到影片当中增加了影片的生活感，充实感。导演事先不做精确的分镜头，演员事先不知道准确的机位，现场群众不知道有人给自己摄影，摄影师也无法安排他们在画面中的精确位置和活动路线，更无法预计
48、镜头中会突然出现什么，真假演员神情自若，行动随意。由此获得的画面，可能光线不够细致、构图不够严谨，或某些与想不到的景物突然闯进画面，然而却能够得到极为可贵真实表情，抓取到质朴、生活化的银幕形象。如：秋菊和妹子拉着丈夫区卫生室，穿过集市、大街；秋菊第一次找李公安时，几个人正在讲述打架的经历；秋菊和妹子第二次去告状，在市场买辣子，余人讨价还价；在车站等候去县里的车；在杂货摊边找人代写状子；在熙熙攘攘的集市上，李公安乡村张宣读县公安局的审议书；在老万把点心送回来时，李公安正在给几对情侣办结婚登记等场景，镜头前人流穿行，神态自如，毫不造做，都被摄影师不失时机的抢拍下来，充分表现创作这运用偷拍把自己精心
49、的构想隐藏在貌似平常的、自然的生活流动之中。在偷拍的同时还进行了同期录音，集市上嘈杂的叫卖声、汽车声、人们的闲聊声，台词也多是用无线话筒录制的，虽然音质不好，噪音干扰大，录音存在很多粗糙的地方，但正是这种“粗糙”，才是影片更具有立体感、生活感。运动镜头运动镜头：在秋菊打官司中的室内戏用了大量的跟拍跟拍、运动镜头。 秋菊带丈夫去过卫生室后，去村长家找村长说理一场中，坐在炕上的村长母亲听到声音从窗户像外看时，孙女把一碗面条端了过来，妻子给丈夫也端来了一碗，镜头跟着妻子从右向左摇，到村长入画；秋菊从外屋进到里屋入画，村长起身出，镜头跟着村长从左向右摇。秋菊从村长家回来，丈夫坐在床上听见声音，镜头从右
50、向左摇，秋菊从外屋进来入画，镜头更着秋菊再从左向右摇，丈夫入画。 在老万给李公安还点心一场中，办公室里正在给几对情侣办结婚手续，老万推门进来，镜头跟着声音从右向左摇到老万，老万走进办公室，镜头又跟老万从左向右摇进，老万放下点心打了声招呼就走，老万出画；李公安连忙去追老万，镜头跟李公安从右向左摇，李公安把老万拉回，镜头跟着二人从右向左摇回。从上几个的镜头描述中我们可以看到，在这短短的几场戏中，用很多复杂的运动镜头，这些镜头一部分是受偷拍所限，不能用更多的机位、更多的角度，另一部分便是创作者刻意用的一种拍摄手法了。这种拍摄手法并不是为了展现人物关系与空间结构，也不是为了强调以运动镜头实现美化画面，而为了增强纪实的感觉，完成叙事的内容。
