第三节 现代主义戏剧世纪戏剧世纪戏剧 一、基本特征l l强烈的创新精神；l l哲理化倾向；l l表演形式的多元化探索；世纪戏剧世纪戏剧 二、主要代表l l表现主义戏剧；l l叙事剧；l l存在主义戏剧；l l荒诞派戏剧；世纪戏剧世纪戏剧 1、表现主义戏剧l l表现主义艺术产生于在表现主义艺术产生于在2020世纪初的德国，二三十世纪初的德国，二三十年代风靡一时，影响遍及各个艺术门类；年代风靡一时，影响遍及各个艺术门类；l l表现主义表现主义（（ expressionismexpressionism ））一词最早出现于一词最早出现于19101910年法国巴黎举办的马蒂斯画展上，是茹利安年法国巴黎举办的马蒂斯画展上，是茹利安··奥奥古斯特古斯特··埃尔维一组油画的总题名埃尔维一组油画的总题名19111911年德国年德国《暴风》杂志刊登希勒尔的一篇文章，首次借用《暴风》杂志刊登希勒尔的一篇文章，首次借用这个词来称呼柏林的先锋派文学家这个词来称呼柏林的先锋派文学家19141914年以后年以后被文学评论界普遍承认与采用被文学评论界普遍承认与采用世纪戏剧世纪戏剧 l l在20世纪最初25年间，以德国为中心，兴起了一场以“表现主义”为名的国际性文艺运动。
l l表现主义文学具有独特的艺术风格，它开创了西方文学新的发展阶段仅以创作特征而言，西方现代主义怪诞、诡异的特色，在表现主义出现以后，才越来越引人注目世纪戏剧世纪戏剧 Franz Kafka Franz Kafka （（1883－－1924））pp““““卡夫卡与我们时代的关系最卡夫卡与我们时代的关系最卡夫卡与我们时代的关系最卡夫卡与我们时代的关系最近似于但丁、莎士比亚、歌德近似于但丁、莎士比亚、歌德近似于但丁、莎士比亚、歌德近似于但丁、莎士比亚、歌德与他们时代的关系与他们时代的关系与他们时代的关系与他们时代的关系 pp许多现代文学流派的产生都深许多现代文学流派的产生都深许多现代文学流派的产生都深许多现代文学流派的产生都深受卡夫卡的影响法国哲学家、受卡夫卡的影响法国哲学家、受卡夫卡的影响法国哲学家、受卡夫卡的影响法国哲学家、剧作家、小说家萨特和加缪等剧作家、小说家萨特和加缪等剧作家、小说家萨特和加缪等剧作家、小说家萨特和加缪等人都尊卡夫卡为师长人都尊卡夫卡为师长人都尊卡夫卡为师长人都尊卡夫卡为师长卡夫卡卡夫卡卡夫卡卡夫卡的创作具有现代文学的一切特的创作具有现代文学的一切特的创作具有现代文学的一切特的创作具有现代文学的一切特征，但因他着力表现主观的真征，但因他着力表现主观的真征，但因他着力表现主观的真征，但因他着力表现主观的真实，人们一般将他归入表现主实，人们一般将他归入表现主实，人们一般将他归入表现主实，人们一般将他归入表现主义文学一派中。
义文学一派中义文学一派中义文学一派中世纪戏剧世纪戏剧 代表人物：l l斯特林堡（1849-1912）： 先驱者； 代表作：《鬼魂奏鸣曲》世纪戏剧世纪戏剧 代表人物l l【德】恺撒（1878－1945） 代表作：《从清晨到午夜》； 《加莱市民》 ；l l【德】托勒（1893－1939） 代表作：《群众与人》；世纪戏剧世纪戏剧 《从清晨到午夜》剧情l l第一、二场：银行 裘皮大衣的女子l l第三场：雪地 独白l l第四场：家中 离家出走l l第五场：室内自行车比赛场的一间办公室l l第六场：酒吧 狂欢l l第七场：救世军布道厅 世纪戏剧世纪戏剧 l l【捷克】卡雷尔【捷克】卡雷尔·恰佩克（恰佩克（1890—1938）；）； 代表作：《万能机器人》世纪戏剧世纪戏剧 l l【美】奥尼尔（1888－1953） 代表作：《毛猿》（ The Hairy Ape） ； 《琼斯皇》（The Emperor Jones ）；“扬克实在是你自扬克实在是你自己，也是我自己，己，也是我自己，他代表整个人类他代表整个人类世纪戏剧世纪戏剧 尤金·奥尼尔：现代美国戏剧大师Eugene O’Neill（（1888～～1952)4 4次获普利策奖次获普利策奖(1920(1920，，19221922，，19281928，，1957)1957)，并于，并于19361936年获诺贝尔文学奖年获诺贝尔文学奖 被誉为“美国戏剧之父” 世纪戏剧世纪戏剧 主要特点l l表现主观思想，不再现客观现实；l l变“思想” 为形象；l l充满狂热激情、极度夸张；世纪戏剧世纪戏剧 l l表现主义剧作家重视的不是传统的戏剧冲突，而是怎样调表现主义剧作家重视的不是传统的戏剧冲突，而是怎样调表现主义剧作家重视的不是传统的戏剧冲突，而是怎样调表现主义剧作家重视的不是传统的戏剧冲突，而是怎样调动一切戏剧手段创造一种特殊的情绪和气氛，来表现狂热动一切戏剧手段创造一种特殊的情绪和气氛，来表现狂热动一切戏剧手段创造一种特殊的情绪和气氛，来表现狂热动一切戏剧手段创造一种特殊的情绪和气氛，来表现狂热的激情，表现人物的心灵、直觉、下意识。
的激情，表现人物的心灵、直觉、下意识的激情，表现人物的心灵、直觉、下意识的激情，表现人物的心灵、直觉、下意识l l内容荒诞离奇，结构散乱，场次缺少逻辑联系，情节变化内容荒诞离奇，结构散乱，场次缺少逻辑联系，情节变化内容荒诞离奇，结构散乱，场次缺少逻辑联系，情节变化内容荒诞离奇，结构散乱，场次缺少逻辑联系，情节变化突然，鬼魂和活人同时出现，人与兽、生与死、现实与梦突然，鬼魂和活人同时出现，人与兽、生与死、现实与梦突然，鬼魂和活人同时出现，人与兽、生与死、现实与梦突然，鬼魂和活人同时出现，人与兽、生与死、现实与梦幻没有明确的界限幻没有明确的界限幻没有明确的界限幻没有明确的界限l l由于直接表现本质和传达主观感觉的需要，表现主义作品由于直接表现本质和传达主观感觉的需要，表现主义作品由于直接表现本质和传达主观感觉的需要，表现主义作品由于直接表现本质和传达主观感觉的需要，表现主义作品往往失去常规，极度的夸张，形象的变形，大段的内心独往往失去常规，极度的夸张，形象的变形，大段的内心独往往失去常规，极度的夸张，形象的变形，大段的内心独往往失去常规，极度的夸张，形象的变形，大段的内心独白，即所谓白，即所谓白，即所谓白，即所谓“ “原始语原始语原始语原始语” ”，是他们惯用的艺术手段；在戏剧，是他们惯用的艺术手段；在戏剧，是他们惯用的艺术手段；在戏剧，是他们惯用的艺术手段；在戏剧中，则常常出现乖张和疯子一般的动作，莫名其妙的对话，中，则常常出现乖张和疯子一般的动作，莫名其妙的对话，中，则常常出现乖张和疯子一般的动作，莫名其妙的对话，中，则常常出现乖张和疯子一般的动作，莫名其妙的对话，以及梦呓和号叫等等。
以及梦呓和号叫等等以及梦呓和号叫等等以及梦呓和号叫等等世纪戏剧世纪戏剧 表现主义在第一次世界大表现主义在第一次世界大战前后那段混乱的时代中战前后那段混乱的时代中产生，它不仅意味着一种产生，它不仅意味着一种新的艺术的觉醒，同时也新的艺术的觉醒，同时也意味着一代新人的崛起意味着一代新人的崛起这一代新人开始学习用灵这一代新人开始学习用灵魂去生活，开始去认识自魂去生活，开始去认识自我，开始用心灵去感觉我，开始用心灵去感觉他们意识到那以往沉溺在他们意识到那以往沉溺在自己感官中的生活是黑暗自己感官中的生活是黑暗的，没有光明的这一代的，没有光明的这一代人在灵魂的感觉中，在自人在灵魂的感觉中，在自我认识的过程中走上了对我认识的过程中走上了对人和人生探索的路程人和人生探索的路程世纪戏剧世纪戏剧 l l“现实一定要由我们去创造，事物的意义现实一定要由我们去创造，事物的意义一定要由我们去把握不可满足于人们所一定要由我们去把握不可满足于人们所信的、臆断的、所标志出的事实信的、臆断的、所标志出的事实一定要一定要纯粹确切地反映世界的形象，而这一形象纯粹确切地反映世界的形象，而这一形象只存在于我们自身只存在于我们自身。
l l表现主义作家要表现的表现主义作家要表现的“本质本质”，并非客，并非客观事物的本质规律和内在联系，而是作家观事物的本质规律和内在联系，而是作家的主观感觉、意念、体验他们完全从自的主观感觉、意念、体验他们完全从自我出发，从主观出发，直接表现作者的我出发，从主观出发，直接表现作者的“主观现实主观现实”，使，使“内心外化内心外化”他们的口他们的口号是号是“艺术是精神，不是现实艺术是精神，不是现实”、、“艺术艺术是表现，不是再现是表现，不是再现”表现主义名称由此表现主义名称由此而来而来世纪戏剧世纪戏剧 l l表现主义认为客观外在现象不可相信，人生无真实可表现主义认为客观外在现象不可相信，人生无真实可言，真实的惟有言，真实的惟有“ “自我自我’ ’，，“ “本质本质” ”即自己的灵魂即自己的灵魂作家只有从主观自我的出发，才可以演绎出万事万物作家只有从主观自我的出发，才可以演绎出万事万物来埃德施米特埃德施米特说：说：“ “现实性必须由我们创造出来现实性必须由我们创造出来” ”；另一个德国表现主义代表作家库恩菲尔德也说：；另一个德国表现主义代表作家库恩菲尔德也说：“ “一切现实都是错误的，心灵着迷才能显现真理一切现实都是错误的，心灵着迷才能显现真理” ”。
他他们强调们强调“ “世界形象都在我们自身世界形象都在我们自身” ”，认为只要开掘自，认为只要开掘自己的内心世界，特别是挖掘那些隐秘的直觉和潜意识，己的内心世界，特别是挖掘那些隐秘的直觉和潜意识，就能产生出艺术作品来开掘愈深，作品的成就愈大，就能产生出艺术作品来开掘愈深，作品的成就愈大，就能成为就能成为“ “灵魂的戏剧灵魂的戏剧“ “，甚至能展示人类的永恒品，甚至能展示人类的永恒品质和终极真理质和终极真理世纪戏剧世纪戏剧 l l埃德施米特在他的表现主义宣言《创作中的表现主义》中还宣称：艺术家首先应该去经历一切，然后凭借主观精神进行内心体验，体验的结果产生一种激情，这种激情经久不衰，并无限扩张，包容一切艺术家就是要以这种激情来表现事物的幻象所谓幻象，就是事物的更深一层形象，亦即事物纯粹的真实世纪戏剧世纪戏剧 幻象幻象l l表现主义强调的表现主义强调的表现主义强调的表现主义强调的“ “幻象幻象幻象幻象” ”包含着幻想、体验、探包含着幻想、体验、探包含着幻想、体验、探包含着幻想、体验、探索等主观的、个人化的认知方式通过激活内在索等主观的、个人化的认知方式通过激活内在索等主观的、个人化的认知方式。
通过激活内在索等主观的、个人化的认知方式通过激活内在的精神，摆脱传统的语言模式与价值观的桎梏，的精神，摆脱传统的语言模式与价值观的桎梏，的精神，摆脱传统的语言模式与价值观的桎梏，的精神，摆脱传统的语言模式与价值观的桎梏，利用一切来自现代文明的象征符号，创造一个幻利用一切来自现代文明的象征符号，创造一个幻利用一切来自现代文明的象征符号，创造一个幻利用一切来自现代文明的象征符号，创造一个幻觉的世界以及全新的语言和视觉艺术形式，从而觉的世界以及全新的语言和视觉艺术形式，从而觉的世界以及全新的语言和视觉艺术形式，从而觉的世界以及全新的语言和视觉艺术形式，从而表现最深层的个性与内在精神表现最深层的个性与内在精神表现最深层的个性与内在精神表现最深层的个性与内在精神 “ 表现主义艺术家的整个用武之地就在幻象之中表现主义艺术家的整个用武之地就在幻象之中表现主义艺术家的整个用武之地就在幻象之中表现主义艺术家的整个用武之地就在幻象之中他不看，他观察；他不描写，他经历；他不再现，他不看，他观察；他不描写，他经历；他不再现，他不看，他观察；他不描写，他经历；他不再现，他不看，他观察；他不描写，他经历；他不再现，他塑造；他不拾取，他探寻他塑造；他不拾取，他探寻他塑造；他不拾取，他探寻他塑造；他不拾取，他探寻。
”世纪戏剧世纪戏剧 表现主义戏剧，是表现主义戏剧，是戏剧舞台上的戏剧舞台上的象征象征主义主义世纪戏剧世纪戏剧 尼采的影响l l尼采对超人、对强力、对激情和酒神精神的崇拜给了表现主义者以深刻的影响他对人的创造力、生命力的歌颂、张扬，给表现主义打下了最深的根基l l尼采精神的另一面是上帝死后的虚无和焦虑，是苦闷彷徨，寻找不到灵魂的归宿尼采的这两个方面都给予表现主义者以极大的影响，表现主义者既充满了由价值失落而产生的巨大焦虑、虚无，又张扬激情以克服、缓解这类焦虑、虚无世纪戏剧世纪戏剧 2、布莱希特与叙事剧l l贝托尔德·布莱希特 （Bertolt Brecht， 1898－1956）l l 德国著名剧作家、戏剧理论家和诗人l l创立了具有独创性的戏剧理论和表演体系世纪戏剧世纪戏剧 l l由资产阶级的“逆子”，到坚定的马克思主义者；l l1922年，获克莱斯特最佳青年剧作家奖；l l1933年-1948年，流亡国外，迎来创作繁荣；在苏黎世，布莱希特见到了亨利希·曼、西格斯和本雅明，结下了深厚的友谊；在莫斯科，他观看了京剧大师梅兰芳的访问演出；在好莱坞，他跟喜剧天才卓别林成了好友，还机缘巧合地与当时访问美国的老舍相谈甚欢。
世纪戏剧世纪戏剧 主要作品l l《大胆妈妈和她的孩子们》l l《四川好人》 l l《高加索灰阑记》l l《戏剧小工具篇》世纪戏剧世纪戏剧 • 零散化的结构•“剧作家的任务不在于在剧本的结尾使大胆妈妈睁开眼睛，而是要使观众睁开眼睛世纪戏剧世纪戏剧 寓意剧世纪戏剧世纪戏剧 “戏中戏”演员与角色分离引入“叙述人”世纪戏剧世纪戏剧 叙事剧理论 教育功能娱乐功能戏剧的作用戏剧的作用：布莱希特的叙事剧，也布莱希特的叙事剧，也叫史诗剧，创建于叫史诗剧，创建于2020世世纪纪2020年代末年代末3030年代初世纪戏剧世纪戏剧 戏剧的历史：从摹仿到再现戏剧的历史：从摹仿到再现l l亚里士多德《诗学》：悲剧是对一个严肃、完整、亚里士多德《诗学》：悲剧是对一个严肃、完整、亚里士多德《诗学》：悲剧是对一个严肃、完整、亚里士多德《诗学》：悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的有一定长度的行动的有一定长度的行动的有一定长度的行动的摹仿摹仿摹仿摹仿，它的媒介是经过装饰，它的媒介是经过装饰，它的媒介是经过装饰，它的媒介是经过装饰的语言的语言的语言的语言…………它的它的它的它的摹仿方式是借助人物的行动摹仿方式是借助人物的行动摹仿方式是借助人物的行动摹仿方式是借助人物的行动，而，而，而，而不是叙述，不是叙述，不是叙述，不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些感情得到通过引发怜悯和恐惧使这些感情得到通过引发怜悯和恐惧使这些感情得到通过引发怜悯和恐惧使这些感情得到疏泄疏泄疏泄疏泄。
l l斯坦尼斯拉夫斯基体系：斯坦尼斯拉夫斯基体系：斯坦尼斯拉夫斯基体系：斯坦尼斯拉夫斯基体系： experimentalismexperimentalism，，，，主张体验，主张演员与角色合一；要求演员主张体验，主张演员与角色合一；要求演员“ “在在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作那样地去思想、希望、企求和动作” ” 世纪戏剧世纪戏剧 斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938）世纪戏剧世纪戏剧 布莱希特敏锐地发现：两千年来的西方戏剧理论一直把叙述性和戏剧性对立起来于是，他把戏剧分成两个类型：传统戏剧（又叫做戏剧性戏剧，或亚里士多德式的戏剧）和叙事剧（叙事性戏剧）世纪戏剧世纪戏剧 亚氏戏剧的核心：摹仿—共鸣l l在感情上感染观众从而达到戏剧目的 情节：戏剧性 表演：以情动人；感同身受“舞台把观众卷入故事之中”，“消耗了观众的能动性”“已经堕落为资产阶级麻醉品买卖的一个分支”世纪戏剧世纪戏剧 叙事剧按题材可分三类l l“ “教教育育剧剧” ”：：早早期期创创作作中中用用来来鼓鼓动动宣宣传传目目的的的的作作品品，，大大多多缺缺乏乏情情节节，，长长于于说说理理，，人人物物有有概概念念化化倾倾向，如《母亲》。
向，如《母亲》l l“ “寓寓意意剧剧” ”：：以以比比喻喻为为特特色色，，作作者者以以充充分分的的想想象象来来描描述述人人物物的的思思想想，，摆摆脱脱了了环环境境、、时时间间的的束束缚缚，，具具有有较较强强的的自自由由性性，，多多利利用用他他民民族族文文学学中中的的素素材材对对现现实实中中的的种种种种关关系系进进行行哲哲理理性性概概括括，，如如《《高高加加索灰阑记》、《四川好人》索灰阑记》、《四川好人》l l“ “历历史史剧剧” ”：：借借历历史史题题材材的的描描述述来来回回答答现现实实生生活活中中的的重重大大问问题题，，如如《《大大胆胆妈妈妈妈和和她她的的孩孩子子们们》》、、《伽利略传》《伽利略传》世纪戏剧世纪戏剧 叙事剧的创新l l其一，关于情节的“整一性整一性”： 摈除了传统戏剧中环环相扣的情节结构，戏剧结构呈现零散片段的特点l l其二，关于戏剧的表现方式： 传统戏剧重视写实性的“再现”，布莱希特的叙事剧强调“叙述剧情”，将“天涯海角”连在一起，把不同时间串联了起来，突破了舞台的具体性，走向“表现性”世纪戏剧世纪戏剧 l l其三，关于戏剧的美学效果：其三，关于戏剧的美学效果： 布布莱莱希希特特主主张张采采用用““间间离离效效果果” ” ，，破破除除传传统统戏戏剧剧的卡塔西斯（的卡塔西斯（KatharsisKatharsis）作用。
作用 所所谓谓““间间离离效效果果””（（又又译译为为““陌陌生生化化效效果果””或或““疏疏离离效效果果””）），，是是布布莱莱希希特特采采用用的的一一种种旨旨在在使使观观众众和和舞舞台台间间保保持持距距离离的的方方法法它它彻彻底底破破坏坏舞舞台台上上的的生生活活幻幻觉觉，，把把观观众众从从不不假假思思索索的的无无意意识识状状态态中中唤唤醒醒过过来来在在于于使使观观众众对对所所描描写写的的事事件件有有一一种种分析的、批判的立场分析的、批判的立场””共鸣依赖感性，间离依赖理性共鸣依赖感性，间离依赖理性世纪戏剧世纪戏剧 戏剧性表演形式戏剧性表演形式戏剧性表演形式戏剧性表演形式史诗性表演形式史诗性表演形式史诗性表演形式史诗性表演形式行动行动 叙述叙述 把观众吸引到剧情中去把观众吸引到剧情中去 使观众成为旁观者使观众成为旁观者 消耗他的主观能动性消耗他的主观能动性 唤起他的主观能动性唤起他的主观能动性 让他产生感情让他产生感情 要求他做出判断要求他做出判断感化感化 议论议论 保持感受保持感受 促成认识促成认识把人预想成大家都熟悉的把人预想成大家都熟悉的 把人作为探讨的对象把人作为探讨的对象 不变的人不变的人 可变的和改变中的人可变的和改变中的人 关注结局关注结局 关注过程关注过程 前一场戏为了后一场戏前一场戏为了后一场戏 每一场戏都是独立的每一场戏都是独立的 扩展扩展 蒙太奇蒙太奇 事件直线发展事件直线发展 曲线发展曲线发展 意识决定存在意识决定存在 存在决定意识存在决定意识感情感情 理智理智 世纪戏剧世纪戏剧 布莱希特论“现实主义”l l把现实主义视为形式问题，把它同一种（而且是老的一种）形式联系在一起，这便是给现实主义做绝育手术。
现实主义的写作不是形式问题l l我们不能只用惟一的一个现实主义者（或者几个现实主义者）的形式，并称它为现实主义形式，这是不现实主义的世纪戏剧世纪戏剧 布莱希特论“现实主义”l l我们不可以从既存的一定作品中推导出现实主义，而是应该使用一切手段，新的旧的，试过的和没有试过的，来自艺术的或来自其他方面的，都可试用，为的是使人们掌握现实……我们应允许艺术家运用幻想、独创性、幽默和想象力……我们不要求艺术家非得遵循特定的叙述形式……世纪戏剧世纪戏剧 l l叙事剧叙事剧叙事剧叙事剧强调戏剧的教育强调戏剧的教育作用，认为戏剧应当要作用，认为戏剧应当要诉诸观众的理性，在对诉诸观众的理性，在对观众叙述某些生活场景观众叙述某些生活场景及问题时，应当让观众及问题时，应当让观众保持冷静，或者至少控保持冷静，或者至少控制自己的感情在冷静制自己的感情在冷静的观看中去思考、去判的观看中去思考、去判断是非曲直，调动起观断是非曲直，调动起观众的主观能动性众的主观能动性世纪戏剧世纪戏剧 3、存在主义戏剧l l哲学渊源：哲学渊源： 存在主义存在主义( (Existentialism) )，是一个揭示人的，是一个揭示人的本真存在的意义和方式本真存在的意义和方式, ,进而揭示个人与他进而揭示个人与他人及世界的关系的哲学流派。
人及世界的关系的哲学流派 二战后的存在主义哲学思想，是经历残酷二战后的存在主义哲学思想，是经历残酷的战争洗礼的幸存者的精神支柱的战争洗礼的幸存者的精神支柱世纪戏剧世纪戏剧 存在主义哲学的主要思想：l l世界是荒诞的，人生是痛苦的；l l存在先于本质；l l自由选择－反抗；世纪戏剧世纪戏剧 1、“世界是荒谬世界是荒谬absurd的，人生是痛苦的的，人生是痛苦的”萨特的存在主义理论基点是建立在对世界的萨特的存在主义理论基点是建立在对世界的荒诞性的认识上荒诞性的认识上2、、“存在先于本质存在先于本质” Existence precedes essence 人的人的“存在存在”再先，再先，“本质本质”在后所谓存在，首先是在后所谓存在，首先是“自我自我”存存在，是在，是“自我感觉到的存在自我感觉到的存在”，我不存在，，我不存在，则一切都不存在所谓则一切都不存在所谓“存在先于本质存在先于本质”，，即是即是“自我自我”先于本质，也就是说，人的先于本质，也就是说，人的“自我自我”决定自己的本质决定自己的本质3、、“自由选择自由选择” Responsibility for choices 人在这个世界上，每个人都有各自的自由，人在这个世界上，每个人都有各自的自由，面对各种环境，采取任何行动，如何采取行面对各种环境，采取任何行动，如何采取行动，都可以作出动，都可以作出“自由选择自由选择”。
人必须为他人必须为他的的“自由选择自由选择”负责，承担负责，承担“自由选择自由选择”的的一切后果一切后果 世纪戏剧世纪戏剧 存在主义文学存在主义文学l l存存在在主主义义文文学学是是在在存存在在主主义义哲哲学学思思潮潮的的基基础础上上产产生生的的文文学学流流派派，，是是存存在在主主义义哲哲学学的的主要表现形式主要表现形式l l兴兴起起于于二二战战前前夕夕的的法法国国，，战战争争时时期期得得到到广广泛发展，战后盛行于整个西方世界泛发展，战后盛行于整个西方世界世纪戏剧世纪戏剧 l l萨特的第一部文学作品是萨特的第一部文学作品是日记体日记体小说《恶小说《恶心》（心》（19381938））世纪戏剧世纪戏剧 l l洛根丁洛根丁洛根丁洛根丁Antoine RoquentinAntoine Roquentin是一个是一个是一个是一个意意意意识到荒诞识到荒诞识到荒诞识到荒诞的人他认为，一切存在物的人他认为，一切存在物的人他认为，一切存在物的人他认为，一切存在物都是偶然的，人生是偶然的、无所谓都是偶然的，人生是偶然的、无所谓都是偶然的，人生是偶然的、无所谓都是偶然的，人生是偶然的、无所谓的、没有必然的根据的，这才是世界的、没有必然的根据的，这才是世界的、没有必然的根据的，这才是世界的、没有必然的根据的，这才是世界的本来面目。
的本来面目的本来面目的本来面目 ““““当你意识到这一点，当你意识到这一点，当你意识到这一点，当你意识到这一点，你的心就会翻腾起来，就会飘荡起来，你的心就会翻腾起来，就会飘荡起来，你的心就会翻腾起来，就会飘荡起来，你的心就会翻腾起来，就会飘荡起来，你就会呕吐，这就是你就会呕吐，这就是你就会呕吐，这就是你就会呕吐，这就是‘‘‘‘恶心恶心恶心恶心’’’’l l恶心本是一种生理和心理反应，萨特恶心本是一种生理和心理反应，萨特恶心本是一种生理和心理反应，萨特恶心本是一种生理和心理反应，萨特用这种反应来表达主人公对环境的陌用这种反应来表达主人公对环境的陌用这种反应来表达主人公对环境的陌用这种反应来表达主人公对环境的陌生感、恐惧感、厌恶感、孤独感等复生感、恐惧感、厌恶感、孤独感等复生感、恐惧感、厌恶感、孤独感等复生感、恐惧感、厌恶感、孤独感等复杂的、难以名状、不可驱遣的内心感杂的、难以名状、不可驱遣的内心感杂的、难以名状、不可驱遣的内心感杂的、难以名状、不可驱遣的内心感受受受受，从而表现了二战前夕欧洲一部分，从而表现了二战前夕欧洲一部分，从而表现了二战前夕欧洲一部分，从而表现了二战前夕欧洲一部分知识分子的普遍心态。
知识分子的普遍心态知识分子的普遍心态知识分子的普遍心态世纪戏剧世纪戏剧 短篇小说《墙》 (The Wall) 1939l l以二战前夕西班牙内战以二战前夕西班牙内战以二战前夕西班牙内战以二战前夕西班牙内战为背景，通过几个人的为背景，通过几个人的为背景，通过几个人的为背景，通过几个人的遭遇与心态的描写，表遭遇与心态的描写，表遭遇与心态的描写，表遭遇与心态的描写，表达了存在主义对人生的达了存在主义对人生的达了存在主义对人生的达了存在主义对人生的认识：认识：认识：认识：人生是一系列偶人生是一系列偶人生是一系列偶人生是一系列偶然事件的总和然事件的总和然事件的总和然事件的总和世界充满了荒诞，生与死才一满了荒诞，生与死才一满了荒诞，生与死才一满了荒诞，生与死才一墙之隔墙就像一种必墙之隔墙就像一种必墙之隔墙就像一种必墙之隔墙就像一种必然的力量，人们无法琢然的力量，人们无法琢然的力量，人们无法琢然的力量，人们无法琢磨，无法改变，无法超磨，无法改变，无法超磨，无法改变，无法超磨，无法改变，无法超越，这就是荒诞；想生越，这就是荒诞；想生越，这就是荒诞；想生越，这就是荒诞；想生的人死了，打算死的却的人死了，打算死的却的人死了，打算死的却的人死了，打算死的却活着。
活着世纪戏剧世纪戏剧 萨特的存在主义戏剧代表作品：代表作品：《苍蝇》《苍蝇》《禁闭》《禁闭》（《间隔》）（《间隔》）《死无葬身之地》《死无葬身之地》《毕恭毕敬的妓女》《毕恭毕敬的妓女》 世纪戏剧世纪戏剧 情境剧（境遇剧）：情境剧（境遇剧）： 萨特为宣扬自己的存在主义思想特设的一萨特为宣扬自己的存在主义思想特设的一种戏剧类型这种戏剧不着力于情节和人种戏剧类型这种戏剧不着力于情节和人物塑造，而是强调对情境的刻画，把人物物塑造，而是强调对情境的刻画，把人物逼入特定的艰难情境甚至是绝境中，让他逼入特定的艰难情境甚至是绝境中，让他们通过自由选择来决定自己的本质，决定们通过自由选择来决定自己的本质，决定自己的命运这种戏剧极为有效地表现了自己的命运这种戏剧极为有效地表现了当代人普遍的忧患意识和两难选择状态，当代人普遍的忧患意识和两难选择状态，是对存在主义哲学的戏剧化阐释是对存在主义哲学的戏剧化阐释 世纪戏剧世纪戏剧 “境遇剧境遇剧”与传统戏剧最大的区别在于与传统戏剧最大的区别在于“境境遇遇”这里的“境遇境遇”，不仅是指人们赖，不仅是指人们赖以生存的客观环境、生活道路上的各种遭以生存的客观环境、生活道路上的各种遭遇，更重要的是指遇，更重要的是指人与人之间的关系人与人之间的关系。
世纪戏剧世纪戏剧 《禁闭》 (No Exit ，1944 )l l剧中描写三个生前各有剧中描写三个生前各有罪过死后各有企求的罪过死后各有企求的鬼魂在地狱中的勾心斗鬼魂在地狱中的勾心斗角、争风吃醋到了你死角、争风吃醋到了你死我活的地步每个人都我活的地步每个人都成为别人的陷阱和刽子成为别人的陷阱和刽子手，手，“他人他人”构成了构成了“自我自我”难以容忍的生存难以容忍的生存境遇 加尔散加尔散艾斯黛尔艾斯黛尔伊内丝伊内丝世纪戏剧世纪戏剧 他人就是地狱“Hell is other people”l l这句话常常被误解萨特后来解释：这句话常常被误解萨特后来解释：这句话常常被误解萨特后来解释：这句话常常被误解萨特后来解释：“ “有人以为我的有人以为我的有人以为我的有人以为我的本意是说，我们与他人的关系总是被毒化了的，总是本意是说，我们与他人的关系总是被毒化了的，总是本意是说，我们与他人的关系总是被毒化了的，总是本意是说，我们与他人的关系总是被毒化了的，总是地狱般的关系然而我要阐明的却是另一回事我的地狱般的关系然而我要阐明的却是另一回事我的地狱般的关系然而我要阐明的却是另一回事我的地狱般的关系然而我要阐明的却是另一回事。
我的意思是说，要是一个人与他人的关系恶化了，弄糟了，意思是说，要是一个人与他人的关系恶化了，弄糟了，意思是说，要是一个人与他人的关系恶化了，弄糟了，意思是说，要是一个人与他人的关系恶化了，弄糟了，那么，他人就是地狱那么，他人就是地狱那么，他人就是地狱那么，他人就是地狱…………世界上确实有相当多的一部世界上确实有相当多的一部世界上确实有相当多的一部世界上确实有相当多的一部分人是生活在地狱里，因为他们太依赖别人的判断了分人是生活在地狱里，因为他们太依赖别人的判断了分人是生活在地狱里，因为他们太依赖别人的判断了分人是生活在地狱里，因为他们太依赖别人的判断了但这并不是说，和别人就不可能存在另一种关系但这并不是说，和别人就不可能存在另一种关系但这并不是说，和别人就不可能存在另一种关系但这并不是说，和别人就不可能存在另一种关系 ”这就是说，这就是说，这就是说，这就是说，如果你恶化了与他人的关系如果你恶化了与他人的关系如果你恶化了与他人的关系如果你恶化了与他人的关系，你就得承担，你就得承担，你就得承担，你就得承担地狱之苦；地狱之苦；地狱之苦；地狱之苦；如果你过分依赖别人的判断如果你过分依赖别人的判断如果你过分依赖别人的判断如果你过分依赖别人的判断，在别人的眼，在别人的眼，在别人的眼，在别人的眼色下行事，你必然会陷入精神的地狱；色下行事，你必然会陷入精神的地狱；色下行事，你必然会陷入精神的地狱；色下行事，你必然会陷入精神的地狱；如果你不能正如果你不能正如果你不能正如果你不能正确地认识自我确地认识自我确地认识自我确地认识自我，修正错误，而是作茧自缚，那么你也，修正错误，而是作茧自缚，那么你也，修正错误，而是作茧自缚，那么你也，修正错误，而是作茧自缚，那么你也就为自己制造精神牢笼，你就是自己的地狱。
就为自己制造精神牢笼，你就是自己的地狱就为自己制造精神牢笼，你就是自己的地狱就为自己制造精神牢笼，你就是自己的地狱世纪戏剧世纪戏剧 l l萨特显然是要唤醒人萨特显然是要唤醒人们用自由的意志去砸们用自由的意志去砸碎精神的枷锁，号召碎精神的枷锁，号召人们既要做自我的主人们既要做自我的主人，也要避免与他人人，也要避免与他人关系的恶化，既要客关系的恶化，既要客观地认识自己，又要观地认识自己，又要公正地理解别人只公正地理解别人只有这样，才能获得真有这样，才能获得真正的自由正的自由世纪戏剧世纪戏剧 4、荒诞派戏剧l l荒诞派戏剧是荒诞派戏剧是20世纪世纪50年代初兴起于法国、年代初兴起于法国、50－－60年代风靡欧美剧坛的一个重要的戏年代风靡欧美剧坛的一个重要的戏剧流派又称为剧流派又称为“反戏剧派反戏剧派”或或“反传统反传统戏剧派戏剧派” l l“‘荒诞’的原意是音乐概念中的‘不谐调音’字典上注明它是： ‘不合道理和常规；不调和的、不可理喻的、不合逻辑的’”世纪戏剧世纪戏剧 荒诞（absurd）l l尤奈斯库尤奈斯库：：“ “荒诞是指缺乏意义荒诞是指缺乏意义…………和宗教的、和宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝之后，人就不知形而上学的、先验论的根源隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。
用 ”l l加缪加缪：：“ “一个能用理性方法加以解释的世界，不一个能用理性方法加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是一个亲切的世界可是一论有多少毛病，总归是一个亲切的世界可是一旦宇宙中间的幻觉和光明都消失了，人便自己觉旦宇宙中间的幻觉和光明都消失了，人便自己觉得是个陌生人他成了一个无法召回的流放者，得是个陌生人他成了一个无法召回的流放者，因为他被剥夺了对于失去的家乡的记忆，而同时因为他被剥夺了对于失去的家乡的记忆，而同时也缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己生活也缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己生活的分离、演员与舞台的分离，真正构成了荒诞感的分离、演员与舞台的分离，真正构成了荒诞感 ”世纪戏剧世纪戏剧 荒诞文学荒诞派剧作家拒绝象存在主义的剧作家那样，用传统的、理智的手法来反映荒诞的生活，而是用荒诞的手法和荒诞的形式直接表现荒诞的存在 世纪戏剧世纪戏剧 发展概况：l l1950年年5月月11日巴黎梦游人剧场上演了尤日巴黎梦游人剧场上演了尤奈斯库的独幕剧《秃头歌女》；奈斯库的独幕剧《秃头歌女》；l l1952年《椅子》上演；年《椅子》上演；l l1953年，贝克特的《等待戈多》在巴黎演年，贝克特的《等待戈多》在巴黎演出成功出成功 ；； l l1961年，英国戏剧理论家马丁年，英国戏剧理论家马丁·埃斯林出埃斯林出版研究荒诞派戏剧的经典性理论著作《荒版研究荒诞派戏剧的经典性理论著作《荒诞派戏剧》；诞派戏剧》；世纪戏剧世纪戏剧 基本特征基本特征l l思想上：表现表现“人生是荒诞的人生是荒诞的”；； “以具体的舞台形象来表现存在的荒诞性以具体的舞台形象来表现存在的荒诞性” 积极意义：积极意义：“荒诞派戏剧力图使人正视人所面临的荒诞派戏剧力图使人正视人所面临的现实，荒诞派戏剧才是我们这个时代现实，荒诞派戏剧才是我们这个时代的现实主义戏剧的现实主义戏剧。
世纪戏剧世纪戏剧 l l艺术上：反戏剧 情节：无逻辑、杂乱情节：无逻辑、杂乱情节：无逻辑、杂乱情节：无逻辑、杂乱 舞台：破碎、背离常理舞台：破碎、背离常理舞台：破碎、背离常理舞台：破碎、背离常理 台词：无意义、胡言乱语台词：无意义、胡言乱语台词：无意义、胡言乱语台词：无意义、胡言乱语 人物：怪诞、病态、丑陋人物：怪诞、病态、丑陋人物：怪诞、病态、丑陋人物：怪诞、病态、丑陋世纪戏剧世纪戏剧 l l假如说， 一部好戏应该具备构思巧妙的情节， 这类戏则根本谈不上情节或结构；假如说，衡量一部好戏凭的是精确的人物刻画和动机，这类戏则常常缺乏能够使人辨别的角色，奉献给观众的几乎是动作机械的木偶；假如说，一部好戏要具备清晰完整的主题，在剧中巧妙地展开并完善地结束，这类戏既没有头也没有尾；假如说，一部好戏要作为一面镜子照出人的本性，要通过精确的素描去刻画时代的风俗和怪癖，这类戏则往往使人感到是幻想与梦魇的反射；假如说，一部好戏靠的是机智的应答和犀利的对话，这类戏则往往只有语无伦次的梦呓 世纪戏剧世纪戏剧 代表作家l l尤奈斯库（尤奈斯库（1912－1994））世纪戏剧世纪戏剧 “具有古希腊戏剧的净化作用” l l贝克特（贝克特（1906－－1989））1969年获诺贝尔奖年获诺贝尔奖 “他那具有新奇形他那具有新奇形式的小说和戏剧作式的小说和戏剧作品使现代人从精神品使现代人从精神贫困中得到振奋。
贫困中得到振奋世纪戏剧世纪戏剧 《等待戈多》的主题：l l“等待，无望的等待等待，无望的等待”世纪戏剧世纪戏剧 “这部剧作的主题并非是戈多而是等待，是作为人的存在这部剧作的主题并非是戈多而是等待，是作为人的存在这部剧作的主题并非是戈多而是等待，是作为人的存在这部剧作的主题并非是戈多而是等待，是作为人的存在的一种本质特征的等待的一种本质特征的等待的一种本质特征的等待的一种本质特征的等待 —— 马丁马丁马丁马丁· ·艾思林艾思林艾思林艾思林世纪戏剧世纪戏剧 哈罗德·品特（1930-2008） 2005年，品特获得了诺贝尔文学奖他的作品揭示了日常絮谈中的危机、强行打开了压迫的封闭房间品特让戏剧回归它的最基本元素：一个封闭的空间，不可预测的对话，人物相互之间都可能被对方击败，虚伪土崩瓦解世纪戏剧世纪戏剧 。