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1、中国音乐史与中国音乐史与欣赏（上）欣赏（上）此教案参照沈阳音乐学院陈秉义教授中国音乐通史概述教材及讲义编写，表示感谢！中国古代音乐史教案中国古代音乐史教案 第一讲第一讲v授课内容：上编授课内容：上编 中国古代音乐（远古中国古代音乐（远古公元公元1840年）年）v中国上古音乐（远古、夏、商、周、春秋、战国，远古中国上古音乐（远古、夏、商、周、春秋、战国，远古公元前公元前255年）年）v概述概述v音乐的起源和先秦乐律学音乐的起源和先秦乐律学v教学目的：教学目的：v学习本节应了解我国音乐的起源，音乐起源的几种说法；掌握先秦学习本节应了解我国音乐的起源，音乐起源的几种说法；掌握先秦乐律学的成就；对中国
2、古代十二律应熟悉。乐律学的成就；对中国古代十二律应熟悉。v重点、难点：三份损益法、十二律重点、难点：三份损益法、十二律v教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏v教学过程：教学过程： 1音乐的起源音乐的起源首先是劳动的进行、语言的出现和人类大脑的发达，奠定了音乐产生的基础和条件，同时也赋予了音乐的表现内容。劳动中有节奏的呼声，这是原始音乐发端的最初萌芽。音乐与舞蹈还可以说是人类语言的一种延伸；某些劳动工具的发现和部分生活用具对乐器的出现也给我们的祖先以某些启发，甚至可以说某些劳动工具本身就是乐器的前身。原始艺术的特点：音乐、舞蹈、诗歌三者交织在一起，密不
3、可分，中国古代文献称之为“乐舞”；2音乐起源的几种说法：音乐起源的几种说法：异性求爱说语言扬抑说摹仿自然说信号说巫术起源说v2先秦乐律学先秦乐律学v关于音阶和十二音这样一套完整的音乐理论体系，后世文献一般认为“商以前但有五音”，至周代始有“七音”。若根据传说，大概到了周代末年，我国就已经有了七声音阶和十二律了。v国语周语中记载了公元前六世纪时，周景王（公元前年公元前年在位）向伶洲鸠问乐的故事，可以向我们揭示中国音阶发展的历史线索。v3 三分损益法三分损益法v是齐桓公时的相管仲在其著作管子地员篇中提出的乐律学理论，这是中国最早的律学理论。v“三分损益”的意思是把一个音律管分成三份，“损”是“减”
4、（即从三份中减少一份），而“益”则是“增”（即再加三分之一），就是说以一根一定长度的发音管为准，把它减掉三分之一长，就形成了下一个律管，再把这个新律管加上其自身的三分之一长，便又产生出一个新的律管来。这样延续的一损一益，便产生出十二律。“三分损益法”每制出新的律管与原律管的音高都是上方五度，再下方四度，又上方五度，再下方四度的关系，但需要再按音高次序调整排列，才能得出十二律，所以它又叫“五度相生律”，亦有称之为“五度相生法”。管子地圆篇中的相生方法是先“益”后“损”。v三分损益法的意义三分损益法的意义v“三分损益法”理论是世界上最早制定的“十二律”的理论，比古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯的“律
5、制”要早一个世纪左右。v作业：作业：1名词：三分损益法。v2说出“十二”律各律的名称。v3为什么说音乐起源于劳动？说出关于原始社会音乐起源的主要观点，并能进行简要的分析。v4葛天氏之乐向我们说明了什么？第二讲第二讲授课内容授课内容：v远古和先秦乐舞v西周的礼乐制度v诗和楚声教学目的：教学目的：掌握原始社会时期“乐舞”的出现的主要原因，重点掌握三代乐舞的内容;应掌握我国周代“六代乐舞”的内容、用途，了解西周时的礼乐制度实际上就是等级制度，以及诗经和楚辞在音乐上的特点和贡献；第三节第三节 远古和先秦乐舞远古和先秦乐舞重点、教学方法：课堂讲授、多媒体课件重点、教学方法：课堂讲授、多媒体课件难点：六代
6、乐舞、西周的礼乐制度难点：六代乐舞、西周的礼乐制度教学过程：教学过程：1 葛天氏、伊耆氏之乐葛天氏、伊耆氏之乐 吕氏春秋吕氏春秋古乐篇古乐篇记载了葛天氏部落的乐舞：记载了葛天氏部落的乐舞： “昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民载民，二曰二曰玄鸟玄鸟，三曰，三曰遂草木遂草木，四曰，四曰奋五谷奋五谷，五曰，五曰敬敬天常天常，六曰，六曰达帝功达帝功，七曰，七曰依帝德依帝德，八曰，八曰总禽兽之总禽兽之极极”。 礼记礼记郊特牲郊特牲载：载：“伊耆氏始为蜡，蜡者也，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之伊耆氏始为蜡，蜡者也，索也。岁十二月，合聚万物而索飨
7、之也曰：土返其宅，水归其壑，昆虫勿作，草木归其泽也曰：土返其宅，水归其壑，昆虫勿作，草木归其泽。”v2 “三代乐舞三代乐舞”v 黄帝部落的乐舞叫黄帝部落的乐舞叫云门云门，歌颂唐尧的乐舞叫作，歌颂唐尧的乐舞叫作咸咸池池，歌颂舜的乐舞叫作，歌颂舜的乐舞叫作箫韶箫韶。v“六代乐舞六代乐舞”:v云门云门黄帝黄帝祭天神祭天神v咸池咸池尧尧祭地神祭地神v箫韶箫韶舜舜祭四望祭四望v大夏大夏禹禹祭山川祭山川v大濩大濩商商祭先妣祭先妣v大武大武周武王周武王祭先祖祭先祖 第四节第四节 西周的礼乐制度西周的礼乐制度v作为音乐制度，包括乐县、舞列、用乐等都有其森严的规定。作为音乐制度，包括乐县、舞列、用乐等都有其森严
8、的规定。在祭祀、宴享、朝贺等场合的礼节仪式中，都规定了与之相在祭祀、宴享、朝贺等场合的礼节仪式中，都规定了与之相配合的各种音乐。配合的各种音乐。v如宫廷祀天神如宫廷祀天神“奏黄钟、歌大吕、舞奏黄钟、歌大吕、舞大夏大夏”；祭地示；祭地示“奏太簇、歌应钟、舞奏太簇、歌应钟、舞咸池咸池”。举行大飨时。举行大飨时“两君相见，两君相见，楫让而入门，入门而县兴。楫让而升堂，升堂而乐阕，升歌楫让而入门，入门而县兴。楫让而升堂，升堂而乐阕，升歌清庙，下管象武，夏籥序兴清庙，下管象武，夏籥序兴客出以雍彻振羽客出以雍彻振羽”（礼记礼记）。）。v诸侯宴使臣时，可用小雅诸侯宴使臣时，可用小雅鹿鸣鹿鸣、四牡四牡、皇皇者
9、华皇皇者华（左传左传襄公四年襄公四年）。关于乐队、舞队的编制，）。关于乐队、舞队的编制，周周礼礼大司乐大司乐中载有：中载有：“王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县士特县”的规定，可见其等级的森严。的规定，可见其等级的森严。 第五节第五节 诗诗与与楚声楚声1 诗诗 诗诗是我国的第一部诗歌选集，编辑时间约在公元前六世是我国的第一部诗歌选集，编辑时间约在公元前六世纪左右。在西汉初期被统治者尊为儒家经典之后，才有纪左右。在西汉初期被统治者尊为儒家经典之后，才有诗经诗经之称。之称。据记载，据记载，诗诗共收编了诗共收编了诗311篇，其中有篇，其中有6篇篇“笙诗笙诗”有有“声声
10、”无无“词词”，编排是按照乐曲的不同被分为，编排是按照乐曲的不同被分为“风风”、“雅雅”、“颂颂”三类。三类。“风风”有有“十五国风十五国风”,共有诗共有诗160篇，全部属于地方曲调；篇，全部属于地方曲调；“雅雅”有有“大雅大雅”、“小雅小雅”，共有诗，共有诗105篇，属于朝廷的篇，属于朝廷的“正正乐乐”；“颂颂”有周颂、鲁颂、商颂，共有诗有周颂、鲁颂、商颂，共有诗40篇，属于伴舞的祭歌。篇，属于伴舞的祭歌。 v时代：时代：诗诗包括了从公元前包括了从公元前11世纪到公元前世纪到公元前6世纪五世纪五百多年间（即从周初到春秋中期）的作品。百多年间（即从周初到春秋中期）的作品。v 地域：主要产生在黄
11、河流域，也远及长江、汉水一地域：主要产生在黄河流域，也远及长江、汉水一带。带。v 作曲技巧方面：作曲技巧方面：诗经诗经中的中的“十五国风十五国风”也显露也显露出很高的水平。我国著名音乐学家杨荫浏先生曾总结、出很高的水平。我国著名音乐学家杨荫浏先生曾总结、归纳出在归纳出在“国风国风”和和“小雅小雅”中存有十种不同的歌曲形中存有十种不同的歌曲形式，比较重要的有：式，比较重要的有：v 同一曲调多次反复的歌曲。如同一曲调多次反复的歌曲。如周南周南桃夭桃夭 v 带有副歌形式的歌曲。如带有副歌形式的歌曲。如豳风豳风东山东山v 还有被我们后世称之为还有被我们后世称之为“号子号子”、“夯歌夯歌”一类一类的劳动
12、歌曲和的劳动歌曲和“山歌山歌”一类的抒情民歌。这些民歌在演一类的抒情民歌。这些民歌在演唱时采用了有唱时采用了有“歌歌”有有“和和”的形式（的形式（“歌歌”即领唱，即领唱，“和和”即帮腔）。即帮腔）。 在曲式方面，在曲式方面，“国风国风”的曲式虽然简单，但的曲式虽然简单，但这时已经有了在曲尾加上这时已经有了在曲尾加上“乱乱”的音乐了。的音乐了。“十五国风十五国风”中影响较大的是中影响较大的是“郑风郑风”。 “十五国风十五国风”在演唱时，大都是无乐器伴奏在演唱时，大都是无乐器伴奏的的“徒歌徒歌”。但也有用。但也有用“缶缶”、“埙埙”、“篪篪”等乐器来伴奏的。当这些民歌在后来进入宫廷演等乐器来伴奏的
13、。当这些民歌在后来进入宫廷演唱时，其伴奏乐器便日益丰富起来。有时用竽、唱时，其伴奏乐器便日益丰富起来。有时用竽、瑟、悬鼓等乐器组成小型乐队伴奏演唱。用在君瑟、悬鼓等乐器组成小型乐队伴奏演唱。用在君主起居时的，称之为主起居时的，称之为“房中乐房中乐”，用编种、编磬，用编种、编磬等大型乐器伴奏演唱并用于宫廷宴会的，称之为等大型乐器伴奏演唱并用于宫廷宴会的，称之为“钟鼓之乐钟鼓之乐”或或“燕乐燕乐”。 v诗诗中的第二类中的第二类“雅雅”是奴隶主贵族文人在学习了是奴隶主贵族文人在学习了民间歌曲之后所创作的乐章。民间歌曲之后所创作的乐章。“大雅大雅”多为朝会宴飨多为朝会宴飨之作；之作；“小雅小雅”乃为个
14、人抒情之作。乃为个人抒情之作。v 诗诗中的第三类中的第三类“颂颂”是周代统治者祭祀宗庙是周代统治者祭祀宗庙祖先的乐舞，其中舞的部分更多所表现的是舞容、舞祖先的乐舞，其中舞的部分更多所表现的是舞容、舞姿、舞的步伐和动作。一般很少为人所重视。它虽然姿、舞的步伐和动作。一般很少为人所重视。它虽然主要是歌颂统治者的主要是歌颂统治者的“文德文德”和和“武功武功”，强调了祭，强调了祭祀的神圣，但也从另一方面反映了当时的精神风貌。祀的神圣，但也从另一方面反映了当时的精神风貌。v 总之，一部总之，一部诗诗包含了民间歌曲和奴隶主贵族包含了民间歌曲和奴隶主贵族的作品，所反映的内容是多方面的，的作品，所反映的内容是
15、多方面的，“国风国风”和和“小小雅雅”的思想性和艺术性对后来我国民歌发展所产生的的思想性和艺术性对后来我国民歌发展所产生的影响是不可估量的。影响是不可估量的。2“楚声楚声”楚声楚声是指战国时代，在楚国兴起的用楚国民歌是指战国时代，在楚国兴起的用楚国民歌曲调填词的专业创作并由屈原开始的骚体类作品的曲调填词的专业创作并由屈原开始的骚体类作品的总称，在音乐上称总称，在音乐上称“楚声楚声”，也叫，也叫“南音南音”。楚声中的九歌楚声中的九歌 九歌九歌是是“楚声楚声”的一部代表作，其歌词被保存的一部代表作，其歌词被保存在伟大的爱国诗人屈原（公元前在伟大的爱国诗人屈原（公元前340年年公元前公元前278年）
16、和属于他的流派作家们的诗歌集年）和属于他的流派作家们的诗歌集楚辞楚辞之中。之中。 九歌九歌这部作品原是一套民间歌舞，传说是夏王这部作品原是一套民间歌舞，传说是夏王“启启”从从“天帝天帝”那取来的，这当然是神话，但也那取来的，这当然是神话，但也能说明它是一种古老的乐歌。这一古老的乐歌采用能说明它是一种古老的乐歌。这一古老的乐歌采用了载歌载舞的形式。了载歌载舞的形式。 v九歌九歌是屈原在民间祭祀鬼神的乐歌基础是屈原在民间祭祀鬼神的乐歌基础上，为宫廷举行大规模的祀典而创作，并取上，为宫廷举行大规模的祀典而创作，并取古代乐歌为名，这部作品与人民的生活有着古代乐歌为名，这部作品与人民的生活有着密切关系，
17、并且大都是恋歌。不仅有歌有舞，密切关系，并且大都是恋歌。不仅有歌有舞，其中还有故事叙述，可以说是一套完整的大其中还有故事叙述，可以说是一套完整的大型歌舞曲。它共有型歌舞曲。它共有11首，其标题如下：首，其标题如下：v 东皇太一东皇太一；云中君云中君；湘湘君君；湘夫人湘夫人；大司命大司命；少司命少司命； 东君东君；河伯河伯； 山鬼山鬼； 国殇国殇；礼魂礼魂。楚声的乐器楚声的乐器 记载中，记载中，九歌九歌使用的乐器是钟、鼓、琴、竽、篪等。使用的乐器是钟、鼓、琴、竽、篪等。楚声的曲式楚声的曲式 屈原在创作中，并不是原型照搬，他创造性地加进了一屈原在创作中，并不是原型照搬，他创造性地加进了一些我们今天
18、看来与曲式结构有关的因素，如些我们今天看来与曲式结构有关的因素，如“少歌少歌”、“倡倡”与与“乱乱”。楚声的意义楚声的意义 “楚声楚声”是一种具有较高艺术水平的音乐，它的产生与发是一种具有较高艺术水平的音乐，它的产生与发展，对以相和歌为代表的两汉音乐产生了极为重要影响。展，对以相和歌为代表的两汉音乐产生了极为重要影响。作业：作业： 1 葛天氏之乐、楚声、九歌葛天氏之乐、楚声、九歌 2 简述西周的礼乐制度及其意义简述西周的礼乐制度及其意义 3 简述简述诗诗在音乐方面有哪些代表性的曲式？有何在音乐方面有哪些代表性的曲式？有何意义？意义？第三讲第三讲v授课内容：授课内容：第六节乐器与器乐v教学目的：
19、教学目的：通过本课的学习，应能对从原始社会到先秦的中国乐器产生的原因、种类有一个大致的了解。v重点、难点：重点、难点：埙、琴、筝和曾侯乙墓出土的编钟在我国音乐历史上的意义v教学方法：教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏教学过程：教学过程：1 “八音分类法八音分类法”：金石土革，丝木匏竹：金石土革，丝木匏竹 2 鼓鼓 3 謦謦 4 骨笛骨笛、骨哨骨哨 5 陶埙陶埙 6 籥籥 7 篪篪 8 铙铙 9 排箫排箫 10钟和曾侯乙墓编钟钟和曾侯乙墓编钟 1978年在湖北随县擂鼓敦的年在湖北随县擂鼓敦的“曾侯乙墓曾侯乙墓”出土由出土由65枚枚钟组成的巨大编钟，分三层悬挂在矩型钟架上，显示了我钟组成的巨
20、大编钟，分三层悬挂在矩型钟架上，显示了我国奴隶社会音乐的发达和乐器制造技术方面的成就。国奴隶社会音乐的发达和乐器制造技术方面的成就。 曾侯乙，是楚国下属的曾国一个名叫曾侯乙，是楚国下属的曾国一个名叫“乙乙”的侯。生年的侯。生年不详，约死于楚惠王不详，约死于楚惠王55年（公元前年（公元前433年）。从曾侯乙墓年）。从曾侯乙墓中出土的乐器有编钟共中出土的乐器有编钟共65枚，分三层悬挂在钟架上。枚，分三层悬挂在钟架上。Next陶鼓陶鼓返回返回编磬编磬返回返回骨笛骨笛返回返回骨哨骨哨返回返回陶埙陶埙返回返回铙铙返回返回排箫排箫返回返回曾侯乙墓编钟曾侯乙墓编钟返回返回欣赏作品：欣赏作品： 1东方红东方红
21、由山西侯马村出土春秋晚由山西侯马村出土春秋晚期编钟演奏。期编钟演奏。 2陕西西安半坡村出土新石器中期一音陕西西安半坡村出土新石器中期一音孔埙。孔埙。 3河南安阳武官村出土商代虎纹大石磬。河南安阳武官村出土商代虎纹大石磬。 4河南温县小南张村出土晚商代编铙。河南温县小南张村出土晚商代编铙。 5琴曲琴曲流水流水v作业：作业： 1 简述原始社会的乐器有哪些？简述原始社会的乐器有哪些？v 2八音分类法；八音分类法；v 3 中国音乐的历史可以追溯到中国音乐的历史可以追溯到8000年左年左右的依据是什么？右的依据是什么？v 4曾侯乙墓出土的编钟在我国音乐历史上曾侯乙墓出土的编钟在我国音乐历史上的意义的意义
22、11 琴琴、瑟瑟、筝筝和伯牙的琴曲创作与演奏和伯牙的琴曲创作与演奏古琴古琴返回返回瑟瑟返回返回筝筝返回返回第四讲第四讲v授课内容：授课内容：第七节 中国先秦音乐论著及音乐美学思想的典范乐记v教学目的：教学目的：了解中国先秦出现了哪些音乐论著，对音乐美学思想论著乐记的成书、内容及其意义应有比较细致的了解。v重点、难点：重点、难点：乐记的内容和意义v教学方法：教学方法：课堂讲授，多媒体课件教学过程：教学过程：1 先秦音乐论著先秦音乐论著 春秋、战国时期出现的春秋、战国时期出现的竹书记年竹书记年、尚书尚书、左传左传、国语国语、吕氏春秋吕氏春秋等文献中，等文献中，均有有关音乐的记录以及对音乐的评论和述
23、说，墨均有有关音乐的记录以及对音乐的评论和述说，墨子、荀子也曾对音乐有过专门的论述。子、荀子也曾对音乐有过专门的论述。 吕氏春秋吕氏春秋中的中的“古乐古乐”、“音初音初”、“大乐大乐”、“佚乐佚乐”等不仅记载了音乐的历史，也对一些等不仅记载了音乐的历史，也对一些音乐进行了评论，还专门对音乐的历史进行了阐述。音乐进行了评论，还专门对音乐的历史进行了阐述。特别是其特别是其“古乐篇古乐篇”中对远古音乐的描绘，对我们中对远古音乐的描绘，对我们了解原始社会的音乐具有一定的参考价值。了解原始社会的音乐具有一定的参考价值。“东音东音”、“西音西音”、“南音南音”、“北音北音”、“郑卫之音郑卫之音”和和“桑间
24、之音桑间之音”等四方的民间音乐。开中国音乐等四方的民间音乐。开中国音乐专门历史之先河，在世界上也是比较早的历史文献，专门历史之先河，在世界上也是比较早的历史文献，具有十分重要价值。具有十分重要价值。2 音乐美学理论音乐美学理论 我国音乐美学有着悠久历史，是世界上音乐美学发达最我国音乐美学有着悠久历史，是世界上音乐美学发达最早的国家之一。早的国家之一。 春秋战国时代是我国由奴隶社会急剧向封建社会过渡的春秋战国时代是我国由奴隶社会急剧向封建社会过渡的一个大动荡、大变革时代。在这一时期中，各个阶级的代表一个大动荡、大变革时代。在这一时期中，各个阶级的代表人物，各持不同见解，对社会上的各种问题，展开了
25、空前激人物，各持不同见解，对社会上的各种问题，展开了空前激烈的论争，围绕着怎样看待音乐的本质、音乐与现实生活的烈的论争，围绕着怎样看待音乐的本质、音乐与现实生活的关系、音乐与政治的关系、音乐的社会教育作用等根本性问关系、音乐与政治的关系、音乐的社会教育作用等根本性问题进行了辨论。题进行了辨论。 墨家学派提出了墨家学派提出了“非乐非乐”、“兼爱兼爱”的理论，主张不要的理论，主张不要音乐；音乐；老子为代表的道家学派以其老子为代表的道家学派以其“道法自然道法自然”为出发点，提出了为出发点，提出了清淡、虚无主义的音乐美学观点清淡、虚无主义的音乐美学观点“大音希声大音希声”，具有朴，具有朴素的辩证法因素
26、。素的辩证法因素。 儒家学派对待音乐的态度比较积极，从孔子到不同时儒家学派对待音乐的态度比较积极，从孔子到不同时期的代表人物主张把音乐当作一种维护封建统治的工具。期的代表人物主张把音乐当作一种维护封建统治的工具。3乐记乐记 乐记乐记是是礼记礼记中的一篇。是迄今为止我国最早中的一篇。是迄今为止我国最早的音乐美学论著，它总结了先秦音乐美学的成果，具有的音乐美学论著，它总结了先秦音乐美学的成果，具有较为完整的体系，在中国和世界音乐史上有重要地位。较为完整的体系，在中国和世界音乐史上有重要地位。关于关于乐记乐记的成书的成书(1) 乐记乐记是先秦儒家学派论是先秦儒家学派论“乐乐”的言论。的言论。乐记乐记
27、虽然不一定是先秦原书，但都是根据先秦有关音乐的虽然不一定是先秦原书，但都是根据先秦有关音乐的遗书和言论整理而成。遗书和言论整理而成。(2) 乐记乐记是公孙尼子撰写，后人根据遗书和言论整是公孙尼子撰写，后人根据遗书和言论整理而成。理而成。v乐记的内容：乐记的内容：v现传现传乐记乐记共共11篇，被保存在篇，被保存在礼记礼记之中，之中，其内容包括：其内容包括：v 音乐本质与特征；音乐本质与特征； 音乐与伦理、政音乐与伦理、政治的关系；治的关系；v 音乐的美感认识；音乐的美感认识； 音乐的社会教育音乐的社会教育作用等。作用等。v关于音乐的本源问题：认为音乐的产生是由于关于音乐的本源问题：认为音乐的产生
28、是由于外界事物引起人的思想感情变化的结果，人的外界事物引起人的思想感情变化的结果，人的思想感情与音乐作品是一致的，认为音乐是客思想感情与音乐作品是一致的，认为音乐是客观世界的主观反映观世界的主观反映v在音乐与政治和伦理道德的关系方面，在音乐与政治和伦理道德的关系方面，乐记乐记认为：音乐与人类社会伦理的独特关系，认认为：音乐与人类社会伦理的独特关系，认为音乐是反映政治的，是有其深刻的思想内容为音乐是反映政治的，是有其深刻的思想内容的。的。v v在音乐具有社会教育作用方面，在音乐具有社会教育作用方面，乐记乐记还认为还认为音乐作为人们思想感情的语言，不仅反映着一个音乐作为人们思想感情的语言，不仅反映
29、着一个国家的政治状况，并且还认为音乐对于社会的风国家的政治状况，并且还认为音乐对于社会的风气和人们的道德以至于国家的政治能够给予有力气和人们的道德以至于国家的政治能够给予有力的影响，即所谓的影响，即所谓“移风易俗，莫善于乐移风易俗，莫善于乐”的观点。的观点。认为要充分发挥其音乐的教育功能，还必须强调认为要充分发挥其音乐的教育功能，还必须强调其政治、道德的标准等等。其政治、道德的标准等等。v 乐记乐记还肯定了音乐具有娱乐作用。还肯定了音乐具有娱乐作用。乐记的意义：乐记的意义： 乐记乐记集中地反映了儒家的音乐美学思想，它继承和集中地反映了儒家的音乐美学思想，它继承和发展了儒家的音乐美学理论，使之适
30、应新兴地主阶级的需发展了儒家的音乐美学理论，使之适应新兴地主阶级的需要，并形成了较为完整的音乐美学体系，可以说是中国儒要，并形成了较为完整的音乐美学体系，可以说是中国儒家关于家关于“礼乐礼乐”的一个总结，在我国的音乐美学史上发展的一个总结，在我国的音乐美学史上发展的历史中，不仅是第一部最有系统的著作，而且还是最有的历史中，不仅是第一部最有系统的著作，而且还是最有生命力、最有影响的一部著作。生命力、最有影响的一部著作。作业：作业： 1简述先秦音乐论著简述先秦音乐论著 2简述先秦道、墨学派的音乐美学思想简述先秦道、墨学派的音乐美学思想 3论论乐记乐记第五讲第五讲v授课内容：第二章授课内容：第二章
31、中国中古音乐中国中古音乐（秦、汉、魏、晋、南北朝、隋、唐，前255年-公元960年）v第一节概述v第二节西汉的国家音乐机构乐府v教学目的：教学目的：了解中古音乐发展的基本情况，对乐府的建立、任务及解体应重点了解。v重点、难点：重点、难点：西汉的国家音乐机构乐府v教学过程：教学过程：第一节概述第二节西汉的国家音乐机构乐府乐府的建立乐府的建立汉统一中国之后的汉武帝时（公元前140年公元前87年在位），西汉帝国进入了全盛时期。“汉承秦制”，于公元前112年设立了在中国历史上有名的音乐机构“乐府”。汉书艺文志载：“至武帝定郊祀之礼乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相
32、如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”。乐府的领导人是李延年，并由司马相如等文学家相配合，还有低级工作人员约八百几十人，大多是各地的民间艺人。v乐府的任务：乐府的任务：v适应宫廷的需要，收集民间音乐；创作填写歌辞和改编、创作曲调；编配乐器；进行演唱及演奏等等。汉武帝汉武帝“乃立乐府乃立乐府”历史背景：历史背景： 1 乐府在秦朝就已有之。乐府在秦朝就已有之。1977年考古工作者在秦始皇陵年考古工作者在秦始皇陵附近出土了一只秦代错金甬钟，钟柄上镌有秦篆附近出土了一只秦代错金甬钟，钟柄上镌有秦篆“乐府乐府”二字，可作为秦时乐府存在的佐证。资料记载，秦时二字，可作为秦时乐府存在的佐
33、证。资料记载，秦时“乐乐府府”隶属隶属“少府少府”，专掌供皇帝享用的世俗舞乐；而，专掌供皇帝享用的世俗舞乐；而“太太乐乐”则专管宗庙祭祀乐舞。至于秦时乐府的具体情况已不则专管宗庙祭祀乐舞。至于秦时乐府的具体情况已不得而知。得而知。“汉承秦制汉承秦制”建立建立“乐府乐府”早在汉高祖刘邦时就早在汉高祖刘邦时就已提出。已提出。史记史记乐书乐书载：载：“王者功成作成作乐，治定王者功成作成作乐，治定制礼。其功大者其也备，其治辨者其礼县制礼。其功大者其也备，其治辨者其礼县”。由于高祖时。由于高祖时“天子不能具钧驷，而将相或乘牛车，齐民无藏盖天子不能具钧驷，而将相或乘牛车，齐民无藏盖”（史记史记食货志食货志
34、），所以这一愿望，连后来的惠、文、），所以这一愿望，连后来的惠、文、景帝等也没有得以实现，直到汉武帝时方得实现。景帝等也没有得以实现，直到汉武帝时方得实现。 v2 西汉建立后，统治阶级比较重视封建教化的作西汉建立后，统治阶级比较重视封建教化的作用。至汉武时，接受了儒生董仲舒的建议才把用。至汉武时，接受了儒生董仲舒的建议才把“乐府乐府”建立起来。董仲舒说：建立起来。董仲舒说：“今师异道，今师异道，人异论，百家殊方，指意不同，是以上无以持人异论，百家殊方，指意不同，是以上无以持一统，法制数变，下不知四守。臣愚以为诸不一统，法制数变，下不知四守。臣愚以为诸不在六艺之科，孔子之术者，皆绝其道，勿使并在
35、六艺之科，孔子之术者，皆绝其道，勿使并进。邪僻之说灭息，然后统纪可一；而法度科进。邪僻之说灭息，然后统纪可一；而法度科明，民所知从矣。明，民所知从矣。”（汉书汉书董仲舒传董仲舒传）这是汉武帝定郊祀之礼于乐府在指导思想上的这是汉武帝定郊祀之礼于乐府在指导思想上的理论基础。理论基础。 3 在经济上，汉武帝定郊祀于乐府也决定于西汉在经济上，汉武帝定郊祀于乐府也决定于西汉王朝的经济发展情况和物质条件。至武帝时，西汉王朝的经济发展情况和物质条件。至武帝时，西汉经济空前繁荣，各方面都呈现出一种蓬勃向上的气经济空前繁荣，各方面都呈现出一种蓬勃向上的气象。所以，对旧时代的历史文化和礼乐教化加以总象。所以，对旧
36、时代的历史文化和礼乐教化加以总结和贯通，已成为时代的实际要求。结和贯通，已成为时代的实际要求。“定郊祀定郊祀”、“立乐府立乐府”就是适应这一时代要求必然的产物。就是适应这一时代要求必然的产物。乐府采集民歌的范围乐府采集民歌的范围乐府采集民间音乐的范围很广，所涉及的几乎遍及当时中国各地区以及当时北方及西域少数民族的音乐，对当时我国音乐创作、演奏和演唱技术的发展及各民族音乐之间相互吸收、提高，做出了很大贡献。是我们了解汉乐府和后来各代乐府很好的参考资料。乐府的衰亡乐府的衰亡汉乐府是在汉代统治阶级上升时期，伴随着经济基础发展而建立起来的。但封建王朝的统治总是要由上升进而衰落的。到公元前一世纪的后期，
37、土地兼并愈演愈烈，加上吏制腐败，西汉的统治开始动摇。到了公元前7年，西汉王朝便取消了乐府这一机构，存在了106年的西汉乐府便至此宣告结束。据记载，在乐府中工作的829人中，有441人被罢免。不仅如此，在乐府中工作的乐工命运也很悲惨，我们曾介绍过的负责乐府工作的李延年，也因其妹妹李夫人死而失宠，于公元前90年被汉武帝杀害，从中可窥见一斑。乐府的意义乐府的意义汉乐府的建立，对我国汉族民间音乐的收集整理以及在促进汉族和各少数民族人民之间的文化交流、融合起到了积极的作用。后来虽然被撤消了，但那些被罢免而又在乐府中受过专业训练的民间音乐家，流落到民间去后，无疑对我国各地民间音乐的发展与提高会起到一定作用
38、。图片欣赏：图片欣赏：秦错金“乐府”钟作业：作业： 简述汉乐府兴起的历史原因第六讲第六讲v授课内容：授课内容：第三节歌舞音乐（上）v教学目的：教学目的：了解中古时期的歌舞音乐，如相和歌v重点、难点：重点、难点：相和大曲、清商乐v教学方法：教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏v教学过程：教学过程：第三节歌舞音乐（上）1相和歌相和歌的概念：相和歌的概念： 相和歌具有两种含义：这一名称概括了汉代北方相和歌具有两种含义：这一名称概括了汉代北方各地的民间歌曲，各地的民间歌曲，乐府古题要解乐府古题要解说它是说它是“汉世街汉世街陌讴谣之词陌讴谣之词”；“相和歌相和歌”的另一种含义是对当时一的另一种含义是
39、对当时一种歌曲演唱形式的称谓。它最早为无伴奏的种歌曲演唱形式的称谓。它最早为无伴奏的“徒歌徒歌”，以后发展为，以后发展为“但歌但歌”（即一种有伴唱而无伴奏的演（即一种有伴唱而无伴奏的演唱形式），一直发展到由各种管弦乐器伴奏的相和歌。唱形式），一直发展到由各种管弦乐器伴奏的相和歌。宋书宋书乐志乐志记载：记载： “相和，汉旧歌也。丝竹更相和，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。相和，执节者歌。”“凡此诸曲开始皆徒歌，既而被凡此诸曲开始皆徒歌，既而被之管弦。之管弦。”相和歌的伴奏乐器有笙、笛、节（一种竹制的节拍乐相和歌的伴奏乐器有笙、笛、节（一种竹制的节拍乐器）、琴、瑟、琵琶、筝、筑等。器）、琴、瑟、琵
40、琶、筝、筑等。 由于历史原因，由于历史原因，“相和歌相和歌”至今仅保留下来至今仅保留下来一些歌词，这些歌词被宋人郭茂倩收编在一些歌词，这些歌词被宋人郭茂倩收编在乐府诗集乐府诗集之中。从郭茂倩之中。从郭茂倩乐府诗集乐府诗集所载的作品中我们可以看出这时相和歌所载的作品中我们可以看出这时相和歌的曲式一般较为简单，作品大多由单个的曲式一般较为简单，作品大多由单个“曲曲”组成。这些单个组成。这些单个“曲曲”保持着民歌保持着民歌“有辞有声有辞有声”的本色。我们这里说的的本色。我们这里说的“辞辞”即歌辞，而即歌辞，而“声声”则是衬腔所唱的虚词，则是衬腔所唱的虚词，诸如诸如“羊吾夷，伊那阿羊吾夷，伊那阿”之类
41、（之类（古今乐古今乐录录）。也有的和）。也有的和“楚辞楚辞”一样，在一样，在“曲曲”后加上了后加上了“乱乱”。 相和大曲相和大曲相和大曲概念：相和大曲概念：“相和大曲”也称“大曲”，后世称之为“汉大曲”，相和大曲是在相和歌的基础上，经过专业音乐家与文学家对其进行改编、加工而成的一种比较复杂的音乐形式。其特点是：歌唱、器乐、舞蹈三种艺术有机结合，是一种有器乐伴奏的歌唱，有乐器伴奏的歌舞，并有纯粹乐器演奏部分的综合性歌舞大曲形式。这是相和歌发展的最高形式。相和大曲的曲式结构：相和大曲的曲式结构：从目前所见到的史料中我们可以看出，相和大曲的曲式结构一般是由“解”、“艳”、“趋”、“乱”四部分组成。现
42、分述如下：“解”：组成大曲的每一小曲称作“解”。“解”是大曲主体部分，它包括多段歌唱曲及每段后面的“解曲”，其歌唱部分重于抒情、中速，大曲一般至少有28解。 “艳艳”：大曲中艳丽、抒情部分称作：大曲中艳丽、抒情部分称作“艳艳”，其音，其音乐婉转抒情，舞姿优美。乐婉转抒情，舞姿优美。 “趋趋”与与“乱乱”是大曲结尾部分，其速度比较快，是大曲结尾部分，其速度比较快，一般采用较快的歌曲配合较快的舞步。一般采用较快的歌曲配合较快的舞步。“乱乱”的音乐，的音乐，大都紧张而热烈，大都紧张而热烈，“可能没有舞蹈与它配合可能没有舞蹈与它配合”（吴钊、（吴钊、刘东升刘东升中国音乐史略中国音乐史略44页）。页）。
43、“解、艳、趋、乱解、艳、趋、乱”构成了乐句、速度上的对比，造成了曲式上的变化，构成了乐句、速度上的对比，造成了曲式上的变化，但尚无一定呈示规律，乃是视乐曲需要而使用。但尚无一定呈示规律，乃是视乐曲需要而使用。 在相和大曲中，在相和大曲中，“乱乱”的位置也不固定，中间放的位置也不固定，中间放“乱乱”，有，有“半终止半终止”之意：最后放之意：最后放“乱乱”，有掀起，有掀起全曲全曲“高潮高潮”之感。之感。 相和大曲所用调式：主要有平调、清调、瑟调相和大曲所用调式：主要有平调、清调、瑟调（即宫调、商调、角调在当时的俗称）三种，称为（即宫调、商调、角调在当时的俗称）三种，称为“相和三调相和三调”。但也有
44、说包括。但也有说包括“楚调楚调”共四种调式，叫共四种调式，叫作作“相和四调相和四调”。清商乐清商乐 公元世纪，西晋灭亡，东晋建都建康（今南京），公元世纪，西晋灭亡，东晋建都建康（今南京），但北方仍处于十六国频繁战争的局面。随着国家政治中但北方仍处于十六国频繁战争的局面。随着国家政治中心南移，北方音乐文化也随之流入江南，并把汉、魏以心南移，北方音乐文化也随之流入江南，并把汉、魏以来的相和歌、相和大曲与江南民间音乐相结合，由此而来的相和歌、相和大曲与江南民间音乐相结合，由此而产生了一种新的音乐风格与形式产生了一种新的音乐风格与形式“清商乐清商乐”。 宋郭茂倩在宋郭茂倩在乐府诗集乐府诗集 卷四十四卷
45、四十四 清商曲辞一清商曲辞一中说：中说：“清商乐，一曰清乐。清商乐，一曰清乐。.其始即相和三调是其始即相和三调是也，并汉魏已来旧曲也，并汉魏已来旧曲”。清商乐同时又是东晋、南北朝。清商乐同时又是东晋、南北朝期间，承袭汉、魏相和诸曲并吸收了当代民间音乐发展期间，承袭汉、魏相和诸曲并吸收了当代民间音乐发展而成的而成的“俗乐俗乐”总称。总称。 v根据上述可以得出这样一个结论：清商乐是我国根据上述可以得出这样一个结论：清商乐是我国北方音乐与南方音乐相互融合的产物，是相和歌北方音乐与南方音乐相互融合的产物，是相和歌的发展和继续。清商乐中包含：的发展和继续。清商乐中包含：v(1) “中原旧曲中原旧曲”，即
46、东晋和宋、齐所存的相和，即东晋和宋、齐所存的相和诸曲，由于清商乐中更多保留了秦、汉、魏、晋、诸曲，由于清商乐中更多保留了秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈等各代民间的宋、齐、梁、陈等各代民间的“俗乐俗乐”，所以到，所以到隋文帝时曾称之为隋文帝时曾称之为“华夏正声华夏正声”；v (2) 在南方新兴经济发展条件下，与东晋南在南方新兴经济发展条件下，与东晋南迁所传入的中原文化相结合的吴声、西曲（已不迁所传入的中原文化相结合的吴声、西曲（已不同于原始的吴歌、西曲）。同于原始的吴歌、西曲）。v清商乐清商乐“与相和歌的一个显著不同之处，是它的与相和歌的一个显著不同之处，是它的作品绝大多数皆以爱情为题材，较少有
47、触及社会作品绝大多数皆以爱情为题材，较少有触及社会矛盾的现实内容。其风格一般都较纤柔绮丽，但矛盾的现实内容。其风格一般都较纤柔绮丽，但也有许多确实具有清新自然之美也有许多确实具有清新自然之美”，这是和魏、，这是和魏、晋以来晋以来“士族门阀士族门阀”阶层的享乐需要分不开的。阶层的享乐需要分不开的。 清商乐所用的乐器比相和诸曲又有增益。据清商乐所用的乐器比相和诸曲又有增益。据宋郭茂倩宋郭茂倩乐府诗集乐府诗集清商曲辞清商曲辞小序小序载，清商载，清商乐用打击乐器节鼓为节；弦乐器除了原有的琴、瑟、乐用打击乐器节鼓为节；弦乐器除了原有的琴、瑟、筝、筑、琵琶外，又有箜篌和击琴；吹奏乐器除了筝、筑、琵琶外，又
48、有箜篌和击琴；吹奏乐器除了原有的笙、笛、篪外，又有了箫、埙等；并增加了原有的笙、笛、篪外，又有了箫、埙等；并增加了击乐器钟和磬，这在前代俗乐中是没有的。击乐器钟和磬，这在前代俗乐中是没有的。 v“清商乐清商乐”的曲式结构和相和诸曲略同，但又有了的曲式结构和相和诸曲略同，但又有了“和和”、“送送”的名目。郭茂倩在的名目。郭茂倩在乐府诗集乐府诗集的的“相和歌辞相和歌辞”小小序中以相和大曲前有序中以相和大曲前有“艳艳”，后有，后有“趋趋”、“乱乱”与清商与清商乐相比较说：乐相比较说：v “亦犹吴声、西曲前有亦犹吴声、西曲前有和和，后有，后有送送也。也。”v “清商乐清商乐”中的大型乐曲，称之为中的大
49、型乐曲，称之为“清商大曲清商大曲”，简，简称称“清乐大曲清乐大曲”。v 我们在前面介绍了相和大曲中所用调式是我们在前面介绍了相和大曲中所用调式是“相和三相和三调调”（或（或“相和四调相和四调”），后来到了东晋和南北朝期间，），后来到了东晋和南北朝期间，相和诸曲逐渐演变成清商乐，相和诸曲逐渐演变成清商乐，“相和三调相和三调”也就随之逐渐也就随之逐渐改称为改称为“清商三调清商三调”（清、平、瑟三调）。（清、平、瑟三调）。“清调清调”，以，以“太簇太簇”宫为主音；宫为主音；“平调平调”，以，以“黄钟黄钟”宫为主音；宫为主音；“瑟调瑟调”（又称之为（又称之为“侧调侧调”），以姑洗角为主音。由此可），以
50、姑洗角为主音。由此可见，见，“相和三调相和三调”、“清商三调清商三调”皆为调式的名称。皆为调式的名称。图片欣赏图片欣赏图例26山东沂南东汉末年（或魏晋）画像石中的乐舞百戏图图例27山东两城山画像石中的鼓舞和河南南阳汉画像石中的鼓舞图例28西安百家口出土的西汉舞俑作业：作业：相和歌、相和大曲、清商乐第七讲第七讲v授课内容：授课内容：第三节歌舞音乐（下）v教学目的：教学目的：了解百戏、鼓舞和公莫舞，掌握曲子和燕乐大曲v重点、难点：重点、难点：曲子、燕乐大曲v教学方法：教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏v教学过程：教学过程：1百戏、鼓舞和公莫舞2曲子3燕乐大曲百戏百戏“百戏”又叫“散乐”，是流
51、行于汉代宫廷和达官贵戚家中的杂技、歌舞以及各种民间武术的总称。后汉张衡的西京赋中曾对“百戏”的表演有非常具体、生动地描写，我们还可以从山东沂南汉、晋墓百戏画像中看到当时百戏表演的情况。鼓舞和公莫舞鼓舞和公莫舞鼓舞和公莫舞是汉代盛行的舞蹈形式，其表演形式多样，也可从一个侧面反映我国汉代歌舞的情况。鼓舞一般是由表演者在建鼓旁一边击鼓，一边舞蹈；也有将几个小鼓平置于地上，一人或数人在乐队的伴奏下在鼓上及周围边歌唱边舞蹈，文献中称这种舞蹈为“般鼓舞”、“盘鼓舞”或“七盘舞”。公莫舞也叫巾舞，在表演时以表演者双手挥动长巾或长袖为主要特点。曲子曲子曲子概念：曲子概念：隋唐时代，一些经过劳动人民世世代代创造
52、和提炼的民歌中一些好的曲调，经过文人选择、推荐、加工，并用新词配曲的音乐，叫作“曲子”。这种被选择、推荐、加工的民歌，已经不再是最初的民歌形式，而是一种艺术歌曲了。当曲子流传到都市以后，得到了文人们的青睐，并成为唐代市民音乐重要构成因素，同时也成为文人们写作新作品一种好形式。在音乐方面，曲子又有了新形式出现。曲子的内容：曲子的内容： 1 反映统治阶级的残暴剥削的；反映统治阶级的残暴剥削的； 2 反映农民起义的；反映农民起义的； 3 描写妇女坚贞不渝的爱情歌曲的；描写妇女坚贞不渝的爱情歌曲的；曲子的结构、特点与应用：曲子的结构、特点与应用：曲子的结构形式有多样，一般以单遍的只曲为主，也有用前后两
53、个单遍合成的双遍，或称之为“双阕”等。我们可以从敦煌发现中唐五代的望江南、菩萨蛮等曲子谱中，可以领略到唐代曲子的风貌。曲子新鲜而富有生气，形式自由，节奏活泼，其歌词接近口语；在曲式上，曲子词大部分为“长短句”，这是为适应音乐需要而产生的新形式。从应用范围来看，曲子有用于说唱的；有用于歌舞音乐的，也有用于扮演“戏弄”的。曲子创作有两种不同的形式：曲子创作有两种不同的形式：(1)“由曲定词”，即把已有的曲调配上新词，也叫“填词”；(2)“依词配乐”，即根据新的歌词创作新曲调，叫作“自度曲”。“燕乐燕乐”与大曲与大曲 在中国古代音乐史中，在中国古代音乐史中，“燕乐燕乐”是一个含义很广的名词，是一个含
54、义很广的名词，在不同时期其含义也不尽相同。但一般讲燕乐，主要是指隋在不同时期其含义也不尽相同。但一般讲燕乐，主要是指隋唐时期的燕乐。隋、唐时期的燕乐是一种在宫廷中饮宴时供唐时期的燕乐。隋、唐时期的燕乐是一种在宫廷中饮宴时供欣赏娱乐艺术性很强的歌舞音乐，是宫廷中所设欣赏娱乐艺术性很强的歌舞音乐，是宫廷中所设“俗乐俗乐”的的总称。从唐初至开元、天宝总称。从唐初至开元、天宝 （618755年）的百余年年）的百余年间，社会安定，经济繁荣，唐帝国成为当时世界经济、文化间，社会安定，经济繁荣，唐帝国成为当时世界经济、文化的中心，音乐艺术也达到了前所未有的高峰，燕乐成为新的的中心，音乐艺术也达到了前所未有的
55、高峰，燕乐成为新的宫廷艺术形式和中心，受到最高统治者高度重视并向多元的宫廷艺术形式和中心，受到最高统治者高度重视并向多元的方面发展。这时的燕乐在继承了乐府音乐成就和隋代燕乐基方面发展。这时的燕乐在继承了乐府音乐成就和隋代燕乐基础上，广泛吸收了外来音乐，成为盛极一时的音乐艺术形式。础上，广泛吸收了外来音乐，成为盛极一时的音乐艺术形式。 “九部乐九部乐”：“清乐清乐”、“西凉乐西凉乐”、“龟兹乐龟兹乐”、“天竺天竺乐乐”、“康国乐康国乐”、“疏勒乐疏勒乐”、“安国乐安国乐”、“高丽乐高丽乐”、“礼毕礼毕” （另一说曰（另一说曰“文康乐文康乐”）。）。唐初，在隋唐初，在隋“九部乐九部乐”基础上，改基
56、础上，改“九部乐九部乐”为为“十部乐十部乐”：“燕乐燕乐”、“清商伎清商伎”、“西凉伎西凉伎”、“天竺伎天竺伎”、“高高丽伎丽伎”、“龟兹伎龟兹伎”、“安国伎安国伎”、“疏勒伎疏勒伎”、“康国伎康国伎”、“高昌伎高昌伎”等。等。至玄宗时改至玄宗时改“十部乐十部乐”为为“坐部伎坐部伎”和和“立部伎立部伎”两部。两部。 唐大曲在发展过程中，不断吸收少数民族和外国音乐素唐大曲在发展过程中，不断吸收少数民族和外国音乐素养，在中外音乐文化的交流中得到完善和发展，形成了唐代养，在中外音乐文化的交流中得到完善和发展，形成了唐代特有的一种音乐形式。特有的一种音乐形式。 “自周、隋以来，管弦雅曲将数百自周、隋以
57、来，管弦雅曲将数百首曲，多用西凉乐。鼓舞曲多用龟兹乐，唯琴工犹传楚、汉首曲，多用西凉乐。鼓舞曲多用龟兹乐，唯琴工犹传楚、汉旧声及清乐。旧声及清乐。”（宋郭茂倩（宋郭茂倩乐府诗集乐府诗集卷四十四卷四十四）唐大）唐大曲主要分以下三类：一类是在继承了汉魏以来曲主要分以下三类：一类是在继承了汉魏以来“清乐大曲清乐大曲”（即（即“清商大曲清商大曲”）传统基础上，吸收了西域各少数民族）传统基础上，吸收了西域各少数民族的音乐和的音乐和“印度印度”、“天竺天竺”以及以及“高丽高丽”等外国音乐而发等外国音乐而发展起来的一种大型歌舞曲；第二类是各少数民族音乐和外国展起来的一种大型歌舞曲；第二类是各少数民族音乐和外
58、国音乐传入内地后不断汲取清乐的营养和经验而形成的大型歌音乐传入内地后不断汲取清乐的营养和经验而形成的大型歌舞曲；第三类是宫廷用于郊庙祭祀等重大典礼和用于宴飨、舞曲；第三类是宫廷用于郊庙祭祀等重大典礼和用于宴飨、朝会和重大节日进行表演的朝会和重大节日进行表演的“雅乐大曲雅乐大曲”和和“燕乐大曲燕乐大曲”。大曲中的大曲中的“法曲法曲”，比较幽雅一些。，比较幽雅一些。 唐大曲是各族人民长期共同创造的艺术结晶，是器乐与唐大曲是各族人民长期共同创造的艺术结晶，是器乐与声乐、舞蹈三种艺术形式连续表演的一种综合性大型艺术形声乐、舞蹈三种艺术形式连续表演的一种综合性大型艺术形式。可以说，唐代大曲达到了自汉魏以
59、来歌舞音乐的全盛阶式。可以说，唐代大曲达到了自汉魏以来歌舞音乐的全盛阶段。段。 唐代大曲兴盛的原因：唐代大曲兴盛的原因： 第一，唐朝历代统治者都非常重视大曲。第一，唐朝历代统治者都非常重视大曲。 第二，各族音乐的融合为大曲的发展提供了条件。第二，各族音乐的融合为大曲的发展提供了条件。 第三，东汉以来，随着正统经学崩溃和道教、佛教日益昌盛。第三，东汉以来，随着正统经学崩溃和道教、佛教日益昌盛。唐代统治者实行了佛、道、儒唐代统治者实行了佛、道、儒“三教并重三教并重”的方针，并以佛、道的方针，并以佛、道两教更为重要，形成唐代中国文化的两大教派。两教更为重要，形成唐代中国文化的两大教派。 唐代大曲创作
60、大致经历了以下几个阶段：唐代大曲创作大致经历了以下几个阶段： 唐初，由于社会安定，经济繁荣，这时占统治地位的大曲是唐初，由于社会安定，经济繁荣，这时占统治地位的大曲是破阵乐破阵乐、庆善乐庆善乐、景云河清歌景云河清歌和和乌歌万岁乐乌歌万岁乐等。等。至开元、天宝年间，由于社会经济繁荣，国势强盛，统治阶级开至开元、天宝年间，由于社会经济繁荣，国势强盛，统治阶级开始纵情声色，追求神仙，社会各种矛盾逐渐显露出来，因此，这始纵情声色，追求神仙，社会各种矛盾逐渐显露出来，因此，这一时期的大曲创作，其思想内容比较复杂。一时期的大曲创作，其思想内容比较复杂。 v从中唐开始，李唐帝国开始走下坡路。这一时期，从中唐
61、开始，李唐帝国开始走下坡路。这一时期，除宫廷中的除宫廷中的中和乐中和乐等少数作品外，其它如等少数作品外，其它如定定难乐难乐、越古长年乐越古长年乐、继天诞圣乐继天诞圣乐等几乎等几乎都是各地节度使命令当地都是各地节度使命令当地“衙前乐衙前乐”里乐工们创作里乐工们创作的。的。v在唐大曲中，要属清乐大曲为最高。唐大乐署规定，在唐大曲中，要属清乐大曲为最高。唐大乐署规定，乐工学一清乐大曲为乐工学一清乐大曲为60天，而学习其他大曲为天，而学习其他大曲为30天。天。大曲中的大曲中的“法曲法曲”，因为接近清乐的传统，其艺术，因为接近清乐的传统，其艺术性也很高。性也很高。唐大曲的基本结构：唐大曲的基本结构：唐代
62、大曲的曲名可考者尚有百余首，从霓裳羽衣歌可以窥见唐大曲的表演过程。其结构如下：散序六段：器乐独奏、轮奏，不歌不舞。中序十八段：节奏有定，抒情的慢舞，可能有歌。破十二段：节奏急促，有舞，可能无歌，结尾时，节奏放慢，最后一音拖长。v根据上述记载，可以看出大曲是由“散序歌破”三大部分组成。v散序节奏自由，器乐独奏、轮奏或合奏。散板的散序若干遍，每遍一个曲调；v中序或称拍序、歌头。其节奏固定，慢板，以歌唱为主，器乐伴奏，舞或不舞；v破、舞遍以舞蹈为主，用器乐伴奏的段落。v唐大曲的发展：唐大曲的发展：v“摘遍”的形式，变为“词曲”；v保留了大曲的形式，如“宋大曲”；v逐渐演化为戏曲音乐和说唱音乐。7 王
63、维的王维的阳关三叠阳关三叠阳关三叠是唐代一首著名艺术歌曲。其歌词原是唐代著名诗人王维的七言绝句送元二之安西诗。因诗中有“渭城”、“阳关”两个地名，所以又称阳关曲、渭城曲；又因其曲式有“三叠”的结构，故又称之为阳关三叠。王维（701761），字摩洁。他精通诗词、音乐，做过“大乐丞”，同时在书画方面造诣也很深，被称为“诗中有画”、“画中有诗”。其在诗歌创作方面尤为著名。晚年“弹琴赋诗，傲啸终日”。阳关三叠是一首送别友人的诗歌，是王维送别友人元二赴安西之作。原诗：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。v唐代的流
64、传情况：唐代的流传情况：v在唐代时，阳关三叠曾有过多种演唱形式。如“高调管色吹银字，慢曳歌词唱渭城”（白居易），这是用管乐伴奏的；“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关”（李商隐），这似乎又是一位美貌的歌女在载歌载舞时演唱的。此外，还有：“不堪昨夜先垂泪，西去阳关第一声”（张祜）；“长爱夫怜第二句，请君重唱夕阳关”（白居易）；“我有阳关君未闻，若闻亦应愁煞人”（白居易）；“旧人惟有何堪在，更与殷勤唱渭城”（刘禹锡）。v五代的陈陶在其西川座上听金五云唱歌诗中有：“歌是伊州第三遍，唱着右军征戌词”。宋代的叠法：宋代的叠法： 关于关于阳关三叠阳关三叠的三叠唱法，苏轼在的三叠唱法，苏轼在志林志林中曾专门作中
65、曾专门作过探讨：过探讨：“旧传旧传阳关阳关三叠，然今世之歌者，每句再叠而已。三叠，然今世之歌者，每句再叠而已。若通一首言之，又是四叠，皆非是。或每句三唱，以应三叠之说，若通一首言之，又是四叠，皆非是。或每句三唱，以应三叠之说，则丛然无复节奏。余在密州，有文勋长官以事至密。自云：得古则丛然无复节奏。余在密州，有文勋长官以事至密。自云：得古本本阳关阳关，其声宛转凄断，不类向之所闻，每句皆再唱，而第，其声宛转凄断，不类向之所闻，每句皆再唱，而第一句不叠，乃知唐本三叠盖如此。及在黄州，偶读乐天一句不叠，乃知唐本三叠盖如此。及在黄州，偶读乐天对酒诗对酒诗云：相逢且莫推迟醉，听唱阳关第四声。注云：第四声，
66、劝君云：相逢且莫推迟醉，听唱阳关第四声。注云：第四声，劝君更尽一杯酒，以此验之，若第一句叠，则此句为第五声矣。今为更尽一杯酒，以此验之，若第一句叠，则此句为第五声矣。今为第四声，则第一句不叠审矣第四声，则第一句不叠审矣”。 苏轼对苏轼对阳关三叠阳关三叠的论述对我们了解和研究的论述对我们了解和研究阳关三叠阳关三叠在宋代流传的情况极为重要。在宋代流传的情况极为重要。 三叠的具体唱法从今存之传本中可以看出是因人因时而异的。三叠的具体唱法从今存之传本中可以看出是因人因时而异的。南宋时人魏庆之在南宋时人魏庆之在诗人玉屑诗人玉屑中则另有一说：中则另有一说：“至阳关句，反至阳关句，反复歌之，之谓三叠复歌之，
67、之谓三叠”。可见，在宋、元期间，三叠也只是在某句。可见，在宋、元期间，三叠也只是在某句上重复较多，但在明、清传谱中，其解释则更多，有的甚至是整上重复较多，但在明、清传谱中，其解释则更多，有的甚至是整段重复三次，而不只是某句的重复了。段重复三次，而不只是某句的重复了。 v宋左圭辑宋左圭辑三续百川学海三续百川学海中所载中所载阳关三叠阳关三叠都是在原句都是在原句基础上三叠，与记载中唐人叠法相近。基础上三叠，与记载中唐人叠法相近。v 在宋代流传的在宋代流传的阳关三叠阳关三叠中就有这种增字增句和重叠中就有这种增字增句和重叠的方法，如宋无名氏在王维原诗基础上衍展的由的方法，如宋无名氏在王维原诗基础上衍展的
68、由103字组成字组成的的古阳关古阳关、徐本立、徐本立词律拾遗词律拾遗所载无名氏所载无名氏阳关调阳关调和北曲和北曲大石调大石调中的中的阳关三叠阳关三叠就比在原句上的三叠复就比在原句上的三叠复杂得多，录其中一首歌词如下：杂得多，录其中一首歌词如下：v 渭城朝雨，一霎浥清尘。更洒遍，客舍青青，弄柔凝千缕。渭城朝雨，一霎浥清尘。更洒遍，客舍青青，弄柔凝千缕。v更洒遍，客舍青青，弄柔凝翠色。更洒遍，客舍青青，弄柔更洒遍，客舍青青，弄柔凝翠色。更洒遍，客舍青青，弄柔柳色新。柳色新。v休烦恼，劝君更尽一杯酒，人生会少，自古富贵功名有定分。休烦恼，劝君更尽一杯酒，人生会少，自古富贵功名有定分。v休烦恼，劝君更
69、尽一杯酒，旧游如梦，（只恐怕），西出阳休烦恼，劝君更尽一杯酒，旧游如梦，（只恐怕），西出阳关，眼前无故人。关，眼前无故人。v休烦恼，劝君更尽一杯酒，只恐怕，西出阳关，眼前无故人。休烦恼，劝君更尽一杯酒，只恐怕，西出阳关，眼前无故人。（北词广正谱北词广正谱中的中的阳关三叠阳关三叠） 宋代出现印刷术，使琴谱得到了广泛刊行，因此从明开始，宋代出现印刷术，使琴谱得到了广泛刊行，因此从明开始，琴谱中有关琴谱中有关阳关三叠阳关三叠的记载更加多样和复杂。从的记载更加多样和复杂。从1491年开始至到年开始至到1922年止年止,录有录有阳关三叠阳关三叠的琴谱共的琴谱共27种种（其中不算清（其中不算清 荣斋荣斋弦
70、索备考弦索备考中的中的阳关三叠阳关三叠）。）。27种琴谱中有与种琴谱中有与阳关三叠阳关三叠有关作品有关作品30首，令人惊叹。首，令人惊叹。从唐到中华民国的千年间，从唐到中华民国的千年间，阳关三叠阳关三叠有了近有了近40种版本种版本和唱法，其曲名多样，概括地来有如下几种：和唱法，其曲名多样，概括地来有如下几种： v1 王维原诗王维原诗“送元二使安西送元二使安西”（亦称（亦称渭城曲渭城曲）v2古阳关古阳关v3阳关三叠阳关三叠v4阳关阳关v5阳关曲阳关曲v6阳关操阳关操v7春江送别春江送别v8秋江送别秋江送别。 v 这是中国传统音乐在长期流传中所出现的一种普遍现象。这是中国传统音乐在长期流传中所出现
71、的一种普遍现象。其中，清其中，清琴学入门琴学入门中的中的阳关三叠阳关三叠一曲与一曲与太古遗音太古遗音中中阳关三叠阳关三叠一曲基本相同，而且在歌词加工方面尤为一曲基本相同，而且在歌词加工方面尤为出色。出色。图片欣赏：图片欣赏：图例29敦煌莫高窟172窟盛唐时期观无量寿经变乐舞图图例30秦王破阵乐谱图图例31唐韩熙载夜宴图部分作品欣赏：作品欣赏：谱例4阳关三叠（附古琴减字原谱）据清琴学入门本1867杨荫浏译作业：作业：曲子、唐大曲、燕乐论唐代大曲兴盛的历史背景及原因第八讲第八讲v授课内容：授课内容：第四节乐器与器乐v教学目的：教学目的：了解中古乐器的发展，特别是琵琶的发展；对这一时期出现的广陵散、
72、梅花三弄以及鼓吹乐等应熟练掌握v重点、难点：重点、难点：v教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏v教学过程：教学过程： 在琵琶传入我国的过程中，从在琵琶传入我国的过程中，从“龟兹龟兹”传来的传来的“胡胡乐乐”为最盛，并用龟兹琵琶定律，这就是音乐史中常提为最盛，并用龟兹琵琶定律，这就是音乐史中常提到的苏祗婆（梵语到的苏祗婆（梵语SUJIVA的对音）所传的的对音）所传的“龟兹琵琶七龟兹琵琶七调调”。 这时的琵琶名手也大多是西域之人，他们均以所居这时的琵琶名手也大多是西域之人，他们均以所居国名为姓，如曹妙达，唐时的康昆仑等。国名为姓，如曹妙达，唐时的康昆仑等
73、。 到了唐代，到了唐代，“曲项琵琶曲项琵琶”和和“五弦琵琶五弦琵琶”已成为我已成为我国一件非常重要的乐器。据记载，最晚至唐乾宁四年国一件非常重要的乐器。据记载，最晚至唐乾宁四年（公元（公元 897 年以前），琵琶除了有四个柱以外，已经开年以前），琵琶除了有四个柱以外，已经开始使用始使用“品品”了。了。“品品”的使用使得琵琶音域大为扩充，的使用使得琵琶音域大为扩充，再加上盛唐以来已经使用手指弹奏再加上盛唐以来已经使用手指弹奏即即“搊弹搊弹”的方的方法，从而大大地提高了琵琶的艺术表现力。不仅如此，法，从而大大地提高了琵琶的艺术表现力。不仅如此，这时的琵琶在演奏的抱式上也改横弹为抱弹，并把右手这时的
74、琵琶在演奏的抱式上也改横弹为抱弹，并把右手用木拨弹奏改为用五个手指弹奏的方法。但这时各种琵用木拨弹奏改为用五个手指弹奏的方法。但这时各种琵琶的使用尚无规律，如琶的使用尚无规律，如“创手弹之法创手弹之法”的贞观初年琵琶的贞观初年琵琶名家名家太常乐工裴神符即是五弦名手。可见，曲项琵太常乐工裴神符即是五弦名手。可见，曲项琵琶和五弦琵琶同样流行于盛唐时期。琶和五弦琵琶同样流行于盛唐时期。 v关于唐代琵琶曲，主要是来自当时流行的歌舞大曲，如关于唐代琵琶曲，主要是来自当时流行的歌舞大曲，如六六么么、霓裳羽衣曲霓裳羽衣曲、凉州凉州、胡渭州胡渭州等。等。 v 唐代比较著名的各族琵琶演奏家有段善本、贺怀智、曹唐
75、代比较著名的各族琵琶演奏家有段善本、贺怀智、曹刚、裴神符、康昆仑（康国人）、雷海青、李管儿、赵壁等。刚、裴神符、康昆仑（康国人）、雷海青、李管儿、赵壁等。他们的演奏各有其不同风格。据说曹刚以右手运拨的气势若他们的演奏各有其不同风格。据说曹刚以右手运拨的气势若风雷取胜；裴神符则以左手细腻委婉的拢然而闻名，段善本风雷取胜；裴神符则以左手细腻委婉的拢然而闻名，段善本以以“移调移调”演奏见长（所谓演奏见长（所谓“移调移调”就是从一个宫调移到另就是从一个宫调移到另一个宫调上演奏）。毫无疑问，这些对于我国琵琶演奏艺术一个宫调上演奏）。毫无疑问，这些对于我国琵琶演奏艺术的发展是起了促进作用的。的发展是起了促
76、进作用的。v 琵琶在中国落户后又很快传入朝鲜、日本和越南、缅甸琵琶在中国落户后又很快传入朝鲜、日本和越南、缅甸等国，直到现在，日本正仓院还藏有我国唐时传去的五弦琵等国，直到现在，日本正仓院还藏有我国唐时传去的五弦琵琶，朝鲜半岛至今还有五弦琵琶。琶，朝鲜半岛至今还有五弦琵琶。（5）合奏音乐）合奏音乐鼓吹乐的兴起鼓吹乐的兴起在汉以来我国传统音乐中，有一类以打击乐器与吹奏乐在汉以来我国传统音乐中，有一类以打击乐器与吹奏乐器为主的演奏形式和乐种器为主的演奏形式和乐种“鼓吹乐鼓吹乐”。这是以打。这是以打击乐器鼓和管乐器排箫、横笛、笳、角等合奏的音乐，击乐器鼓和管乐器排箫、横笛、笳、角等合奏的音乐，有时也
77、伴有歌唱。大约在秦末汉初之际，鼓吹乐就已在有时也伴有歌唱。大约在秦末汉初之际，鼓吹乐就已在北方汉族与少数民族居住地区流行，当时的鼓吹乐是用北方汉族与少数民族居住地区流行，当时的鼓吹乐是用鼓、角、笳一起演奏。当鼓吹乐传入中原地区以后，便鼓、角、笳一起演奏。当鼓吹乐传入中原地区以后，便与中原各地汉族民间音乐相结合，逐渐形成了各种不同与中原各地汉族民间音乐相结合，逐渐形成了各种不同的鼓吹乐。汉哀帝时（公元前的鼓吹乐。汉哀帝时（公元前6-1年）乐府中有年）乐府中有“邯邯郸鼓员郸鼓员”、“江南鼓员江南鼓员”、“淮南鼓员淮南鼓员”等可能就是各等可能就是各个不同地区的鼓乐工。从郭茂倩个不同地区的鼓乐工。从郭
78、茂倩乐府诗集乐府诗集中所收汉中所收汉代鼓吹乐的歌词来看，有相当一部分作品都是汉族民歌，代鼓吹乐的歌词来看，有相当一部分作品都是汉族民歌，后来被各地的鼓吹乐所吸收。后来被各地的鼓吹乐所吸收。 v鼓吹乐被宫廷采用后，便用于军队、仪仗和宫廷的宴乐之鼓吹乐被宫廷采用后，便用于军队、仪仗和宫廷的宴乐之中。由于乐队编制和应用的场合不同，所以使用的乐器和中。由于乐队编制和应用的场合不同，所以使用的乐器和对其称呼也不同。主要有以下几种：对其称呼也不同。主要有以下几种：v黄门鼓吹：由天子近侍掌握，主要列于殿廷，备食举乐同黄门鼓吹：由天子近侍掌握，主要列于殿廷，备食举乐同时亦用于天子专用的时亦用于天子专用的“卤簿
79、卤簿”（即仪仗）。（即仪仗）。西京杂记西京杂记载：载：“汉大驾祠甘泉、汾阳，备千乘万骑，有黄门前、后汉大驾祠甘泉、汾阳，备千乘万骑，有黄门前、后部鼓吹。部鼓吹。”所谓所谓“列殿廷列殿廷”，“供卤簿供卤簿”，如同后世，如同后世“鼓鼓乐乐”中的中的“坐乐、行乐坐乐、行乐”。v 横吹：因用横吹（横笛）作为主奏乐器而得名。横吹横吹：因用横吹（横笛）作为主奏乐器而得名。横吹的乐队一般由鼓、角、横笛等组成，有时还加用筚篥和排的乐队一般由鼓、角、横笛等组成，有时还加用筚篥和排箫。横吹的乐曲，有李延年根据张骞从西域带回的乐曲箫。横吹的乐曲，有李延年根据张骞从西域带回的乐曲摩诃兜勒摩诃兜勒作为素材创作的作为素材
80、创作的新声二十八解新声二十八解。新声新声二十八解二十八解由由黄鹊黄鹊、陇头陇头、出关出关、入关入关、出塞出塞等二十八首乐曲联缀而成，后人又称之为等二十八首乐曲联缀而成，后人又称之为汉横汉横吹曲二十八解吹曲二十八解。v 短箫铙歌：也叫骑吹，是用笳、排箫、铙等乐器在马短箫铙歌：也叫骑吹，是用笳、排箫、铙等乐器在马上演奏的军乐。郭茂倩上演奏的军乐。郭茂倩乐府诗集乐府诗集卷二十一卷二十一载：载：“横横吹曲，其始亦谓之鼓吹。吹曲，其始亦谓之鼓吹。.有箫、笳者为鼓吹，有箫、笳者为鼓吹，.有鼓、角者为横吹，用之军中马上所奏者是也。有鼓、角者为横吹，用之军中马上所奏者是也。”器乐：器乐：（1）广陵散梅花三弄（
81、2）琴的发展与离骚图例图例河南安阳隋张盛墓乐舞俑中的曲项琵琶俑日本柰良正仓院藏唐曲项琵琶四川新都汉骑吹画像砖欣赏作品：欣赏作品： 1琴歌阳关三叠2琴曲广陵散3琴箫合奏梅花三弄4琴曲离骚作业：作业：1简述鼓吹乐2简述唐代琵琶的发展3简述唐代古琴的发展第九讲第九讲v授课内容：授课内容：第五节中古乐律学与记谱法v教学目的：教学目的：了解和掌握中古乐律学发展的基本线索，掌握何承天的新。律；了解中古前后出现的文字谱、减字谱和工尺谱v重点、难点：重点、难点：三分损益均差律、减字谱、工尺谱v教学方法：教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏v教学过程：教学过程：1秦汉乐律学简述秦汉乐律学简述管子地员篇中提出
82、的“三分损益”理论，在实际计算（即上五度、下四度的转换）中，即在生到第十一次以后（也就是生到第十二律“清黄钟”），不能回到原来出发律上，使十二律不能周而复始。汉代京房便提出了“六十律”的律制。晋朝的荀勖又于公元274年制成了笛律十二支，每支一律，如果从实际的效果来看，这比京房的六十律要更科学一些，其原因就在于他对每一律管都作了“管口校正”。虽然在理论上还不尽科学，但是，这种方法却带有很大的实验性，从实践的结果来看，也具有其精密性和科学性，令国内外的乐律学家叹服。在京房之后，南北朝的钱乐之在京房六十律的基础上又根据京房六十律推演出了“三百六十律”。 何承天的新律何承天的新律三分损益均差律三分损益
83、均差律 与钱乐之同时代的何承天（与钱乐之同时代的何承天（370447）在这一时期）在这一时期也创制了一种新律也创制了一种新律“三分损益均差律三分损益均差律”。 何承天，东海郯（今山东省郯城县）人，晋末曾任参何承天，东海郯（今山东省郯城县）人，晋末曾任参军、浏阳令、太学博士等职。到南朝宋时，历任衡阳内史军、浏阳令、太学博士等职。到南朝宋时，历任衡阳内史（地区民政长官）、著作佐郎和御史中丞、太子率更令等（地区民政长官）、著作佐郎和御史中丞、太子率更令等职。公元职。公元447年，曾任吏部侍郎，后因泄漏密旨而被免职。年，曾任吏部侍郎，后因泄漏密旨而被免职。 何承天在十二律本身内调整各律高度，创造了最早
84、的何承天在十二律本身内调整各律高度，创造了最早的“十二平均律十二平均律” 。他根据三分损益法计算出来各律长度的。他根据三分损益法计算出来各律长度的比数，依着计算次序，将高低八度之间总的差值平均分配比数，依着计算次序，将高低八度之间总的差值平均分配于各律之间，这样，就得出了他的于各律之间，这样，就得出了他的“新律新律”。这种新律与。这种新律与十二平均律相比较，最大相差不到半音的十分之一。十二平均律相比较，最大相差不到半音的十分之一。 v如果用平均律标准按百分值计算，何承天的如果用平均律标准按百分值计算，何承天的“新律新律”中超过中超过5音分误差的只占三分之一，其中误差超过音分误差的只占三分之一，
85、其中误差超过10音分的只有无音分的只有无射一律，这就解决了射一律，这就解决了“三分损益法三分损益法”所解决不了的所解决不了的“旋相为旋相为宫宫”问题了。问题了。v 从理论上看，何承天的从理论上看，何承天的“三分损益均差律三分损益均差律”还不是准确还不是准确的十二平均律，但在实际效果上，它十分接近十二平均律，的十二平均律，但在实际效果上，它十分接近十二平均律，用他自己的话说用他自己的话说“从仲吕还得黄钟，十二旋宫，声韵无失。从仲吕还得黄钟，十二旋宫，声韵无失。”v 何承天是人类最早向十二平均律探索，并且取得了很大何承天是人类最早向十二平均律探索，并且取得了很大成功的乐律学家。他在中国律学史上迈出
86、了可贵的一步，成成功的乐律学家。他在中国律学史上迈出了可贵的一步，成为世界上最早用数学解决十二平均律的人。尽管他的计算方为世界上最早用数学解决十二平均律的人。尽管他的计算方法在今天看来还不很先进，但对中国乃至世界的律学史都具法在今天看来还不很先进，但对中国乃至世界的律学史都具有重大历史意义。有重大历史意义。3 八十四调理论八十四调理论 隋代初年，万宝常最早提出了“八十四调理论”。隋代的郑译、唐代的祖孝孙、张文收也都为这种理论的实施进行了努力。万宝常简历万宝常简历在我国的宫调理论中，以十二律旋相为宫，构成十二均，每均都可构成七种调式，这样共得八十四调。但八十四调用非平均律律制是很难解决“旋相为宫
87、”实践问题，加上隋、唐时代的乐器制作（包括从外国和边疆少数民族地区传入的乐器）也没有达到“十二平均律”水平，因此，八十四调理论在隋、唐时也是不可能得到全面的实践。但八十四调理论的提出，却极大地促进了这一时期律制的改革，祖孝孙、张文收的调律经验就是很好例证。4 燕乐二十八调燕乐二十八调根据上述八十四调的理论，唐代诗歌的音调是以琵琶定声，琵琶只有四根弦，分属宫、商、角、羽（称“四调”），每弦七个曲调（称“七宫”、“七商”、“七角”、“七羽”），共四声二十八调，称为“燕乐二十八调”。v5 记谱法记谱法v（1）文字谱）文字谱v文字谱是古琴一种专用记谱方法，就是用写文章的方法记叙文字谱是古琴一种专用记谱
88、方法，就是用写文章的方法记叙弹琴时左右手指法和所弹琴弦的弦以及徽位的一种记谱方法。弹琴时左右手指法和所弹琴弦的弦以及徽位的一种记谱方法。v（2）减字谱）减字谱v减字谱就是把文字谱中所使用的指法等术语，简化成用汉字减字谱就是把文字谱中所使用的指法等术语，简化成用汉字偏旁组合的琴用指法谱。偏旁组合的琴用指法谱。v（3）工尺谱）工尺谱v工尺谱是以汉字记写音乐符号工尺谱是以汉字记写音乐符号“工工”、“尺尺”等字而得名的等字而得名的一种记谱方法。这种乐谱随着音乐的发展与不同地区、不同一种记谱方法。这种乐谱随着音乐的发展与不同地区、不同乐种的具体运用，在其音高、节奏、调名等符号的记写方法乐种的具体运用，在
89、其音高、节奏、调名等符号的记写方法上也有所改变。上也有所改变。v工尺谱：上工尺谱：上 尺尺 工工 凡凡 六六 五五 乙乙v 简简 谱：谱： v（4）敦煌琵琶谱）敦煌琵琶谱v（5）舞谱）舞谱v欣赏：欣赏：1.用文字谱打谱的用文字谱打谱的碣石调碣石调幽兰幽兰作业：作业：1名词：文字谱、减字谱、工尺谱、八十四调、燕乐二十八调2简述秦汉乐律学3简述何承天的“三分损益均差律”的历史意义第十讲第十讲v授课内容：授课内容：第六节音乐美学思想第三章中国近古音乐（宋、元、明、清，960-1840）第一节概述教学目的：教学目的：了解中古的音乐美学思想，特别是嵇康的声无哀乐论的主要观点；了解近古音乐发展的基本情况。
90、重点、难点：重点、难点：声无哀乐论教学方法：教学方法：课堂讲授、多媒体课件教学过程：教学过程：1 嵇康的嵇康的声无哀乐论声无哀乐论 嵇康生平嵇康生平 声无哀乐论声无哀乐论是一篇音乐美学著作。全文是用是一篇音乐美学著作。全文是用“秦客秦客”问问“东野主人东野主人”的对话形式写成。的对话形式写成。首先提出了首先提出了“声无哀乐声无哀乐”的基本观点。的基本观点。 嵇康认为音乐的本体是嵇康认为音乐的本体是“和和”。 嵇康认为人的情感是人嵇康认为人的情感是人“心心”受到外界客观事物影响受到外界客观事物影响的一种反映，具体地说是受政治影响的结果。的一种反映，具体地说是受政治影响的结果。汉代桓谭的汉代桓谭的
91、新论新论琴道篇琴道篇载有一段战国时期的音乐家载有一段战国时期的音乐家雍门周为孟尝君弹琴的故事就可以给嵇康的上段话下注脚，雍门周为孟尝君弹琴的故事就可以给嵇康的上段话下注脚，更说明了更说明了“声无哀乐声无哀乐”的理论古已有之，只不过是这种理的理论古已有之，只不过是这种理论被嵇康确定和发展了而已。论被嵇康确定和发展了而已。 v嵇康还肯定了一般人在音乐生活中的地位，并提出了嵇康还肯定了一般人在音乐生活中的地位，并提出了“劳者歌其事，乐者舞其功劳者歌其事，乐者舞其功”的理论，与的理论，与“王者功成作乐王者功成作乐”的统治阶级垄断音乐的理论相对抗。的统治阶级垄断音乐的理论相对抗。v 嵇康大胆地反对了两汉
92、以来把音乐简单地等同于政治，嵇康大胆地反对了两汉以来把音乐简单地等同于政治，甚至要起占卜作用，而完全无视音乐的艺术性的音乐观，甚至要起占卜作用，而完全无视音乐的艺术性的音乐观，具有十分重要的进步意义。他的主要贡献在于他在反复论具有十分重要的进步意义。他的主要贡献在于他在反复论证他的观点时相当广泛触及了音乐艺术本身所包含的一些证他的观点时相当广泛触及了音乐艺术本身所包含的一些矛盾，即：音乐创作、表演和欣赏之间的关系；感情表达矛盾，即：音乐创作、表演和欣赏之间的关系；感情表达的多样性和音乐表达的多样性之间的关系；音乐欣赏和条的多样性和音乐表达的多样性之间的关系；音乐欣赏和条件反射式联想的关系等，这
93、些都是儒家音乐思想中没有触件反射式联想的关系等，这些都是儒家音乐思想中没有触及过的。他在这方面的探讨已大大超越了在此之前音乐美及过的。他在这方面的探讨已大大超越了在此之前音乐美学重在阐述音乐与道德、政治的关系的界限，而向着音乐学重在阐述音乐与道德、政治的关系的界限，而向着音乐艺术内部深入。艺术内部深入。声无哀乐论声无哀乐论的局限：的局限：认为音乐并不能引起人的感情变化，人之所以从音乐中感受到快乐或悲哀，只不过是因为人的思想中已经有了快乐或悲哀的缘故等论点，忽视和抹杀了音乐的社会性，更忽视了人所具有的主观能动作用，因而具有片面性和机械性。声无哀乐论声无哀乐论的意义：的意义：嵇康的音乐实践和音乐美
94、学思想，在中国封建社会处于不断上升时期无疑是有其进步、积极意义；声无哀乐论也为后来的音乐家研究音乐的自身规律和特点奠定了一个良好基础。2 白居易的音乐美学思想白居易的音乐美学思想我国唐代是封建社会发展的全盛时期，在音乐美学思想上以白居易的音乐思想尤为突出。 v白居易生平白居易生平v白居易的音乐美学思想白居易的音乐美学思想v 白居易认为音乐是现实政治的反映，白居易认为音乐是现实政治的反映，v 白居易认为民歌、民谣表现了人民的思想、意志、要白居易认为民歌、民谣表现了人民的思想、意志、要求、愿望及人民的生活，代表了人民心声。求、愿望及人民的生活，代表了人民心声。v 白居易还认为乐器只是发音工具，乐曲
95、是音乐思维白居易还认为乐器只是发音工具，乐曲是音乐思维的具体表现。的具体表现。v 白居易还认为白居易还认为“声声”对人有很强的感染力。对人有很强的感染力。v 历史局限：历史局限：v一切观点都是从维护、巩固封建制度出发，所以他认为统一切观点都是从维护、巩固封建制度出发，所以他认为统治的巩固程度，与能否了解民情有很大关系。治的巩固程度，与能否了解民情有很大关系。v一面反对极端复古派的谬论；一面又极力推崇古乐，要求一面反对极端复古派的谬论；一面又极力推崇古乐，要求“少抑郑声少抑郑声”限制民间音乐的发展，反对少数民族音乐与限制民间音乐的发展，反对少数民族音乐与外国音乐等。外国音乐等。v白居易生平白居易
96、生平v白居易的音乐美学思想白居易的音乐美学思想v 白居易认为音乐是现实政治的反映，白居易认为音乐是现实政治的反映，v 白居易认为民歌、民谣表现了人民的思想、意志、要白居易认为民歌、民谣表现了人民的思想、意志、要求、愿望及人民的生活，代表了人民心声。求、愿望及人民的生活，代表了人民心声。v 白居易还认为乐器只是发音工具，乐曲是音乐思维的白居易还认为乐器只是发音工具，乐曲是音乐思维的具体表现。具体表现。v 白居易还认为白居易还认为“声声”对人有很强的感染力。对人有很强的感染力。v 历史局限：历史局限：v一切观点都是从维护、巩固封建制度出发，所以他认为统一切观点都是从维护、巩固封建制度出发，所以他认
97、为统治的巩固程度，与能否了解民情有很大关系。治的巩固程度，与能否了解民情有很大关系。v一面反对极端复古派的谬论；一面又极力推崇古乐，要求一面反对极端复古派的谬论；一面又极力推崇古乐，要求“少抑郑声少抑郑声”限制民间音乐的发展，反对少数民族音乐与限制民间音乐的发展，反对少数民族音乐与外国音乐等。外国音乐等。作业：作业：1简述嵇康的声无哀乐论2简述白居易的音乐美学思想第十一讲第十一讲v授课内容：授课内容：第二节词调歌曲与白石道人歌曲、元散曲和明清小曲v教学目的：教学目的：了解宋代的词调歌曲、元代的散曲和明清小曲的发展线索，从中归纳中国近古歌曲发展的历史规律v重点、难点：重点、难点：词调歌曲、明清小
98、曲v教学方法：教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏v教学过程：教学过程：1 词调歌曲词调歌曲产生于隋唐时期的曲子，流传到宋代被称之为“宋词”，或“小唱”，在音乐上被称之为“词调”，成为宋代歌曲的主要形式。在音乐上，词调歌曲由“长短句”组成，使每一个曲牌旋律形成对比和变化，并出现了“减字减字”、“偷声偷声”、“摊破摊破”、“犯调犯调”等新的音乐形式，使之形成千变万化的色彩，为这一时期歌曲创作注入了新的生命力。词调歌曲在音乐体裁上还分“令令”、“引引”、“近近”、“慢慢”等不同结构。宋代词调歌曲在创作上分“婉约婉约”和“豪放豪放”两种风格，这和国家的政治形势密切相连。2 白石道人歌曲白石道人歌
99、曲 姜夔生平简介（略）姜夔生平简介（略）白石道人歌曲白石道人歌曲 姜白石是宋代著名的文学家，也是一位音乐家。他姜白石是宋代著名的文学家，也是一位音乐家。他的音乐作品现存有歌曲的音乐作品现存有歌曲17首，古琴曲首，古琴曲 1首（首（古怨古怨）。这些作品情感比较真挚，艺术上也很有特色。）。这些作品情感比较真挚，艺术上也很有特色。17首作品都附带首作品都附带“乐谱乐谱”（为工尺谱记写，称之为（为工尺谱记写，称之为“旁谱旁谱”），这是目前仅见的宋代词调曲谱，对于），这是目前仅见的宋代词调曲谱，对于我们考证、了解宋代音乐情况有着极为重要价值。我们考证、了解宋代音乐情况有着极为重要价值。他的他的17首歌曲
100、大致分为以下首歌曲大致分为以下6类：类： 截取唐人大曲中的一部分，即所谓截取唐人大曲中的一部分，即所谓“摘遍摘遍”。如如霓裳中序第一霓裳中序第一； v 取不同宫调的乐曲合成一词调，称之为取不同宫调的乐曲合成一词调，称之为“犯调犯调”。如。如凄凄凉犯凉犯；v 记录乐工们所演奏的曲谱。如记录乐工们所演奏的曲谱。如醉吟商小品醉吟商小品；v 对旧曲加以改编，填入新词。如对旧曲加以改编，填入新词。如徵招徵招；v 依他人词调填词。如依他人词调填词。如玉梅令玉梅令是用范石湖的作曲而是用范石湖的作曲而填词；填词；v “自度曲自度曲”或称或称“自制曲自制曲”。 这部分歌曲有这部分歌曲有12首，是姜首，是姜白石自
101、己创作的曲调。这些自制曲，均是先成文词而后制曲，白石自己创作的曲调。这些自制曲，均是先成文词而后制曲，因此作品可以不受句度长短的限制，可尽情地发挥其作曲才因此作品可以不受句度长短的限制，可尽情地发挥其作曲才能，所以艺术性较高，这也是姜白石创作中最有价值的部分。能，所以艺术性较高，这也是姜白石创作中最有价值的部分。3 元曲元曲 流行于宋代的词调，到元代时逐渐走向僵化，所流行于宋代的词调，到元代时逐渐走向僵化，所以知识分子不得不再以民间曲子为源泉，重新寻找以知识分子不得不再以民间曲子为源泉，重新寻找和吸取创作营养，在创作的实践中发展了这一形式。和吸取创作营养，在创作的实践中发展了这一形式。到元代时
102、，文人所填写的曲子，被称为到元代时，文人所填写的曲子，被称为“散曲散曲”。散曲分为散曲分为“小令小令”和和“套数套数”两类。两类。小令又叫小令又叫“叶儿叶儿”，是只曲，也可以连用两个或三个，是只曲，也可以连用两个或三个曲调。曲调。套数称套数称“套曲套曲”或或“散套散套”，是由数首同宫调的只曲，是由数首同宫调的只曲联接而成的音乐组合形式。是宋代民间多曲组合形联接而成的音乐组合形式。是宋代民间多曲组合形式继续和发展，但已和当时正在盛行的杂剧十分相式继续和发展，但已和当时正在盛行的杂剧十分相近。所不同的是，它比杂剧短小，只能唱，不能进近。所不同的是，它比杂剧短小，只能唱，不能进行戏剧性的表演。所以，
103、散曲有时又被叫作清曲行戏剧性的表演。所以，散曲有时又被叫作清曲（即（即“清唱清唱”）。）。4 明清小曲明清小曲v “小曲小曲”又称又称“俗曲俗曲”、“俚曲俚曲”和和“时调时调”，是明、，是明、清时代一种在各地民歌基础上发展起来的歌曲形式。明、清清时代一种在各地民歌基础上发展起来的歌曲形式。明、清时代的民间歌曲主要是流行在农村中的民歌和城市中的时代的民间歌曲主要是流行在农村中的民歌和城市中的“小小曲曲”。它们在思想上、艺术上都较以前有了很大发展，其内。它们在思想上、艺术上都较以前有了很大发展，其内容丰富、形式多样，继承和发展了历代民间歌曲的现实主义容丰富、形式多样，继承和发展了历代民间歌曲的现实
104、主义传统，并以真挚地抒发人民的真情实感和现实生活为显著特传统，并以真挚地抒发人民的真情实感和现实生活为显著特色，具有高度的思想性和战斗性，并形成了这一时代音乐文色，具有高度的思想性和战斗性，并形成了这一时代音乐文化的突出特点。化的突出特点。欣赏作品：欣赏作品：1姜夔的姜夔的杏花天影杏花天影2姜夔的姜夔的扬州慢扬州慢作业：作业：1名词：散曲、小曲名词：散曲、小曲 2简述明、清小曲及其意义简述明、清小曲及其意义第十二讲第十二讲v授课内容：授课内容：第三节乐器与器乐v教学目的：教学目的：了解中国近古乐器和器乐发展的基本情况，重点掌握弓弦乐器的出现；郭沔的潇湘水云；琵琶音乐的发展和乐曲海青拿天鹅、十面
105、。v重点、难点：重点、难点：潇湘水云；琵琶音乐的发展和乐曲海青拿天鹅、十面v教学方法：教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏v教学过程：教学过程：弓弦乐器的产生弓弦乐器的产生嵇琴嵇琴宋代沈括在宋代沈括在梦溪笔谈梦溪笔谈补笔谈补笔谈中有如下记载：中有如下记载：“熙宁中，宫宴。教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一熙宁中，宫宴。教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。自此始为弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。自此始为一弦嵇琴格一弦嵇琴格。”事林广记事林广记中也有有关嵇琴中也有有关嵇琴的记载：的记载：“嵇琴，二弦，以竹轧之，其声清亮。嵇琴，二弦，以竹轧之，其声清亮。”说明宋代时嵇琴
106、已是一件十分普及的弓弦乐器了。说明宋代时嵇琴已是一件十分普及的弓弦乐器了。奚琴奚琴宋代，我国还有一件弓弦乐器宋代，我国还有一件弓弦乐器“奚琴奚琴”。据陈晹。据陈晹乐书乐书记载：记载：“奚琴本胡乐也；出于弦鼗，而形奚琴本胡乐也；出于弦鼗，而形亦类焉；奚部所好之乐也。盖其制两弦间以竹片轧亦类焉；奚部所好之乐也。盖其制两弦间以竹片轧之，至今民间用焉之，至今民间用焉”。“奚琴奚琴”到南宋时也叫到南宋时也叫“嵇嵇琴琴”，其形制与后世的胡琴基本相仿，是宋代一件，其形制与后世的胡琴基本相仿，是宋代一件很流行的弓弦乐器。很流行的弓弦乐器。v马尾胡琴马尾胡琴v在沈括梦溪笔谈卷五中还有诗五首，其中第三首中有“马尾
107、胡琴”的说法，其诗曰：v马尾胡琴随汉车，v曲声犹自怨单于。v弯弓莫射云中雁，v归雁如今不寄书。v虽然沈括没有说明“马尾胡琴”的形制，但一般均认为它是一件弓弦乐器，也有人认为“马尾胡琴”就是后来的“胡琴”（即今日的二胡）。2 郭沔与郭沔与潇湘水云潇湘水云郭沔生平简介（略）郭沔生平简介（略）潇湘水云潇湘水云是郭沔的代表作，在他离开张岩家移居到湖南衡山附近后，经常到潇湘二水交汇处游航。这里云水弥漫，他南望九嶷，想到山河残缺，时势飘零，乃借水云景色写自己满腔爱国热情不能抒发的愤慨。所以潇湘水云着重于写情，对水势云态的描写只不过是衬托背景而已。这首作品犹如在我们面前呈现出一幅美丽的山水画卷，引起我们对水
108、光云影的联想。但细细琢磨，作者却把更多更重的笔墨用在写情上。从中可以看出，作品中有深沉的忧愤，激越的情怀，辽远的冥想和强烈的控诉。现存的潇湘水云是明代朱权所辑神奇密谱霞外神品中所录宋代徐天民传谱的潇湘水云，郭沔原作已无存。潇湘水云全曲共十八段加一个尾声。把这十八段规纳起来，可分为三个部分：v14段为呈示部分：段为呈示部分：v 乐曲一开始，飘逸的古琴泛音把我们带入了碧波荡漾、云乐曲一开始，飘逸的古琴泛音把我们带入了碧波荡漾、云雾缭绕的意境。乐曲运用了古琴特有的吟、揉等演奏手法，雾缭绕的意境。乐曲运用了古琴特有的吟、揉等演奏手法，围绕骨干音反复变化发展，深刻揭示了作者抑郁、忧虑的内围绕骨干音反复变
109、化发展，深刻揭示了作者抑郁、忧虑的内心世界。然后在低音区出现了层层递长的浑厚旋律，并通过心世界。然后在低音区出现了层层递长的浑厚旋律，并通过古琴大幅度古琴大幅度“荡荡”、“揉揉”技巧，向我们展示出一幅云水奔技巧，向我们展示出一幅云水奔腾的画面，从而打破了压抑、沉闷的气氛，表现出作者翻滚腾的画面，从而打破了压抑、沉闷的气氛，表现出作者翻滚的思绪，为乐曲进入展开部作好了铺垫。的思绪，为乐曲进入展开部作好了铺垫。v 516段为展开部分：段为展开部分：v这里是全曲的高潮部分。在这里，作者用了高、低音区大幅这里是全曲的高潮部分。在这里，作者用了高、低音区大幅度的跳动、按音、泛音、散音等音色的巧妙组合，使
110、全曲情度的跳动、按音、泛音、散音等音色的巧妙组合，使全曲情绪更为奔放、热情、强烈，好似急切的倾诉，又好像是无可绪更为奔放、热情、强烈，好似急切的倾诉，又好像是无可奈何的叹息，在我们面前交织出一幅天光云影，气象万千的奈何的叹息，在我们面前交织出一幅天光云影，气象万千的图画，把郭沔的爱国之情表现得淋漓尽致。图画，把郭沔的爱国之情表现得淋漓尽致。1718段是结束部分（包括尾声）：段是结束部分（包括尾声）： 在这一部分中，音乐又突然转入低音区，旋律上行又回在这一部分中，音乐又突然转入低音区，旋律上行又回折，最后出现的折，最后出现的“水云声水云声”和呈示部分中出现的水云奔和呈示部分中出现的水云奔腾画面形
111、成了鲜明而又强烈的对比，这时的腾画面形成了鲜明而又强烈的对比，这时的“水云声水云声”只是一种无力的余波、微弱的呼应，面对山河残缺、时只是一种无力的余波、微弱的呼应，面对山河残缺、时势飘零的现实，作者又从势飘零的现实，作者又从“水云水云”中走了出来，流露出中走了出来，流露出作者内心无限感慨。作者内心无限感慨。 欣赏欣赏潇湘水云潇湘水云 1 2v对对潇湘水云潇湘水云的评价的评价v 潇湘水云潇湘水云全曲情景交融、寓意深刻。我国著全曲情景交融、寓意深刻。我国著名作曲家王震亚先生曾这样形容说：乍听名作曲家王震亚先生曾这样形容说：乍听潇湘水潇湘水云云，空灵明彻，迂回纠结，促弦繁响，俊逸无羁，空灵明彻，迂回
112、纠结，促弦繁响，俊逸无羁交融在一起，令人如临沧浪，迷离神解；但定下神交融在一起，令人如临沧浪，迷离神解；但定下神来仔细聆听，却发现它脉络清晰，结构严谨，耐人来仔细聆听，却发现它脉络清晰，结构严谨，耐人寻味。寻味。潇湘水云潇湘水云在我国古琴音乐作品中是一部在我国古琴音乐作品中是一部结构很完整的作品，具有交响性，可以说是一部不结构很完整的作品，具有交响性，可以说是一部不可多得的交响曲古琴缩谱。可多得的交响曲古琴缩谱。v美学原则美学原则v宋、元绘画中有“无我之境”，郭沔的音乐中也有“无我之境”。在潇湘水云中，郭沔通过对纯客观事物即对潇、湘二水景物的描写，写出了自己的思想感情和主题。这种写法好像是没有
113、郭沔的思想感情在其中，其实这里不仅包含了他的感情没有直接外露，并且使这种思想感情和主题思想更为宽泛、广阔、多义而丰富。vv琵琶曲琵琶曲海青海青与与十面十面 v我国的琵琶演奏艺术经过长期的积累，各类琵琶乐曲越来越多，人们通常把琵琶曲分为“文套”、“武套”、“大曲”、“小曲”四大类。文套是针对武套而言的，一般地说来，武套状物，而文套比较抒情，比较抽象地描写一种景物和意境，而大曲则有武曲之气魄状物，又有文曲之抒情、小曲之灵活的特点。海青、十面、卸甲都属于琵琶的“武套曲”。汤应曾所演奏的楚汉可谓“武套曲”中之典范。他还善于演奏文套乐曲，如塞上曲、洞庭秋思等。海青海青海青，全称叫海青拿天鹅，亦称拿鹅。是
114、一首反映我国北方少数民族人民进行狩猎生活的琵琶套曲，也是我们目前所见到琵琶套曲中最早的一首。关于海青具体产生在何时未见记载，但若根据杨允孚的在滦京杂咏中的一首诗歌可以分析和判断出其大概产生的年代，诗是这样写的：为爱琵琶调有情，月高未放酒杯停。欣赏海青拿天鹅v新腔翻得新腔翻得凉州凉州曲，弹出天鹅避海青。曲，弹出天鹅避海青。v 这首诗写在宋末元初，时间大约是这首诗写在宋末元初，时间大约是12681322年之间，年之间，诗后并注有诗后并注有“新声也新声也”，也就是说，也就是说海青海青产生在宋末元初产生在宋末元初之间。此曲的音乐结构庞大，形象鲜明，可与唐代的之间。此曲的音乐结构庞大，形象鲜明，可与唐代
115、的凉州凉州大曲相媲美，有着非常感人的艺术力量。从这首诗和大曲相媲美，有着非常感人的艺术力量。从这首诗和海海青青明确的标题内容来看，到这一时期明确的标题内容来看，到这一时期海青海青已经是一首已经是一首比较成熟的乐曲了。比较成熟的乐曲了。v 据杨久胜先生考证，海青是我国北方满族人民进行狩猎的据杨久胜先生考证，海青是我国北方满族人民进行狩猎的一种猛禽。琵琶曲一种猛禽。琵琶曲海青海青音乐风格独特、形象鲜明，反映音乐风格独特、形象鲜明，反映了宋末元初北方少数民族劳动人民的狩猎生活，深受广大群了宋末元初北方少数民族劳动人民的狩猎生活，深受广大群众喜爱，经过明、清两代，一直流传到今天。按照我国民族众喜爱，经
116、过明、清两代，一直流传到今天。按照我国民族音乐一般发展规律，这已是经过了相当长的流传时间，注入音乐一般发展规律，这已是经过了相当长的流传时间，注入了不少专业和业余演奏家的心血而发展提高了的。了不少专业和业余演奏家的心血而发展提高了的。v新腔翻得新腔翻得凉州凉州曲，弹出天鹅避海青。曲，弹出天鹅避海青。v 这首诗写在宋末元初，时间大约是这首诗写在宋末元初，时间大约是12681322年之间，年之间，诗后并注有诗后并注有“新声也新声也”，也就是说，也就是说海青海青产生在宋末元初产生在宋末元初之间。此曲的音乐结构庞大，形象鲜明，可与唐代的之间。此曲的音乐结构庞大，形象鲜明，可与唐代的凉州凉州大曲相媲美，
117、有着非常感人的艺术力量。从这首诗和大曲相媲美，有着非常感人的艺术力量。从这首诗和海海青青明确的标题内容来看，到这一时期明确的标题内容来看，到这一时期海青海青已经是一首已经是一首比较成熟的乐曲了。比较成熟的乐曲了。v 据杨久胜先生考证，海青是我国北方满族人民进行狩猎的据杨久胜先生考证，海青是我国北方满族人民进行狩猎的一种猛禽。琵琶曲一种猛禽。琵琶曲海青海青音乐风格独特、形象鲜明，反映音乐风格独特、形象鲜明，反映了宋末元初北方少数民族劳动人民的狩猎生活，深受广大群了宋末元初北方少数民族劳动人民的狩猎生活，深受广大群众喜爱，经过明、清两代，一直流传到今天。按照我国民族众喜爱，经过明、清两代，一直流传
118、到今天。按照我国民族音乐一般发展规律，这已是经过了相当长的流传时间，注入音乐一般发展规律，这已是经过了相当长的流传时间，注入了不少专业和业余演奏家的心血而发展提高了的。了不少专业和业余演奏家的心血而发展提高了的。十面十面 楚汉楚汉描写的是公元前描写的是公元前206202年，汉高祖刘邦年，汉高祖刘邦与西楚霸王项羽争夺中原领导权而爆发的与西楚霸王项羽争夺中原领导权而爆发的“楚汉相争楚汉相争”这一历史事件的琵琶曲。汤应曾所演奏的这一历史事件的琵琶曲。汤应曾所演奏的楚汉楚汉曲谱曲谱已无法得知。目前所知最早的与已无法得知。目前所知最早的与楚汉楚汉相似的琵琶曲相似的琵琶曲曲谱应是清曲谱应是清“嘉庆嘉庆”2
119、3 年（年（1818）华秋苹所编）华秋苹所编琵琶琵琶谱谱（史称（史称华氏琵琶谱华氏琵琶谱）中的）中的十面十面。 华氏琵琶谱华氏琵琶谱中的中的十面十面，全曲共分，全曲共分13段段,首段首段“引子引子”“开门放炮开门放炮”是这场是这场“大战大战”的的“序曲序曲”，从音乐上分析，冯文慈先生曾论证这首乐曲的开头部，从音乐上分析，冯文慈先生曾论证这首乐曲的开头部分所使用的音乐素材有一部分与流行于我国新疆维吾尔分所使用的音乐素材有一部分与流行于我国新疆维吾尔族歌舞说唱音乐族歌舞说唱音乐“木卡姆木卡姆”的音乐有联系；接着的的音乐有联系；接着的“吹吹打打”、“点将点将”、“排阵排阵”三段所描写了汉军庄严威武三
120、段所描写了汉军庄严威武的形象；的形象；“埋伏埋伏”、“小战小战”、“大战大战”是全曲的高潮，是全曲的高潮，v生动地描写了生动地描写了“垓下之战垓下之战”激烈的战斗场面；最后的激烈的战斗场面；最后的“争功争功”、“凯歌凯歌”等是乐曲的尾声，其曲调来自民间曲牌等是乐曲的尾声，其曲调来自民间曲牌五声五声佛佛、撼动山撼动山，象征了汉军的胜利。可以肯定，象征了汉军的胜利。可以肯定，华氏华氏琵琶谱琵琶谱中的中的十面十面一曲与著名琵琶曲一曲与著名琵琶曲十面埋伏十面埋伏描写描写的内容是一致的。的内容是一致的。v 在艺术上，在艺术上，十面十面充分发挥了琵琶丰富的表现力，在充分发挥了琵琶丰富的表现力，在一件乐器上
121、成功地描写了古代战争之典范一件乐器上成功地描写了古代战争之典范“垓下之战垓下之战”这样一个波澜壮阔的战斗场面，如这样一个波澜壮阔的战斗场面，如“小战小战”、“大战大战”中所中所使用的使用的“绞弦绞弦”、“推拉推拉”等指法，并用强度奏出双弦接近等指法，并用强度奏出双弦接近“增四度增四度”的尖锐音响，达到了生动逼真地描绘两军将士厮的尖锐音响，达到了生动逼真地描绘两军将士厮杀呐喊的艺术效果，在我国琵琶发展史上实不多见。杀呐喊的艺术效果，在我国琵琶发展史上实不多见。 v欣赏欣赏 4 “鼓吹乐鼓吹乐”与与“丝竹乐丝竹乐”鼓吹乐鼓吹乐我国明、清时期，为了适应民间的婚丧嫁娶、喜庆我国明、清时期，为了适应民间
122、的婚丧嫁娶、喜庆及宗教节日和其它典礼场合需要，在各地民间音乐及宗教节日和其它典礼场合需要，在各地民间音乐基础上，形成了许多种类繁多、各具特色的基础上，形成了许多种类繁多、各具特色的“吹鼓吹鼓乐乐”。这是一种以鼓和吹乐器。这是一种以鼓和吹乐器管子、笛、唢呐管子、笛、唢呐为主奏乐器、打击乐器相配合的合奏音乐形式，流为主奏乐器、打击乐器相配合的合奏音乐形式，流行地区很广，如我国北方的北京、西安、河北、山行地区很广，如我国北方的北京、西安、河北、山西和东北等地都有它的足迹。西和东北等地都有它的足迹。 v北京的“吹鼓乐”，在明代时就设有专业的“吹鼓行”。演奏的曲目有桔律阳、撼动山、海青、十番等。这种合奏
123、音乐，根据开创于明“正统”年间（公元1436-1449年）的北京“智化寺”所保存的管乐来看，其乐器以管子（头管、二管）、笛（头笛、二笛）、笙、（头笙、二笙）、云锣（二副）等乐器为主，另外也夹用鼓、铙、钹、铦子（小钹）、铛子等打击乐器。其曲调可能来自戏曲、小曲、琵琶曲。v与“吹鼓乐”同时并存与共同生长流传的还有“吹打”、“十番锣鼓”、“弦索”等。各地的演奏形式和称呼也不尽相同，在陕西一般被称为“西安鼓乐”，在河北则被称为“河北吹歌”；在山西被之为“山西吹打”；在江苏被称之为“苏南吹打”等。丝竹乐丝竹乐我国的“丝竹乐”有两种：一种叫“江南丝竹”；一种叫“广东丝竹”（亦称“广东音乐”）。我们在这里主
124、要讲“江南丝竹”。江南丝竹是近代流行于江苏南部、上海、浙江西部一带的器乐演奏形式，它以丝弦和竹管乐器相结合进行演奏，所以称之为“丝竹乐”。所用乐器有二胡、三弦、琵琶、扬琴、笛、箫、笙、鼓、板、木鱼等。“丝竹乐”在上述地区的城市和农村中很流行，但城市与农村两者在演奏风格方面完全不同，城市中以文人居多，在演奏手法上多采用加花演奏，其风格优雅华丽；而农村中吹鼓手较多，常演奏大套乐曲，演奏中常加用锣鼓，所以其气氛欢快热烈，风格简练朴实。v江南丝竹乐曲在曲式结构上，大体可以分为三类：v第一类为一个基本曲调的变奏，如中花六、慢六板、欢乐歌、云庆等；v第二类是一种类似西洋音乐回旋曲式的循环结构，如老三六、慢
125、三六等；v第三类是多曲牌联奏的套曲，如四合如意、行街等。v中花六、慢六板、欢乐歌、云庆、老三六、慢三六、四合如意、行街又被称为“江南丝竹”八大套曲。弦索备考弦索备考由清代蒙古族文人荣斋所编，有嘉庆“甲戌”年（1814）“抄本”。这是一本用“工尺谱”记写的由13套以弦乐器为主的器乐合奏曲谱集，所以又称弦索十三套。这13套乐曲的名称分别是：合欢令、将军令、十六板、琴音板、清音串、平韵串、月儿高、琴音月儿、普庵咒、海青、阳关三叠、松青夜游、舞名马等。荣斋在其序言中称这些乐曲为“今之古曲”，并指出在该书没有编前，这些乐曲就已有之，但只能靠老师传授指法，没有乐谱，说明这些乐曲至少是18世纪以前的作品，是
126、由编者首次将其编成合奏曲谱集的。弦索备考全书共分6卷，卷一是“指法”和“汇集谱”（即“总谱”），列十六板和岔串两曲；卷二至卷六是各种乐器的分谱。所用的乐器有琵琶、三弦、胡琴、筝等，但各曲所用的乐器并不相同，所以分谱中的琵琶、三弦、胡琴谱为11曲，筝为13曲。欣赏作品：欣赏作品：1古琴与乐队潇湘水云2琵琶曲海青3琵琶曲十面4北京智化寺吹鼓乐醉翁子片段5江南丝竹三六图例45明人绘宪宗行乐图中的轧筝图例47宋赵佶听琴图图例49华氏琵琶谱中的十面图例50弦索备考部分作业：作业：1名词：弦索备考楚汉、丝竹乐、2简述词调歌曲和白石道人歌曲3简述郭沔的潇湘水云第十三讲第十三讲v授课内容：授课内容：第四节说唱
127、音乐v教学目的：教学目的：了解和掌握中国古代说唱音乐发展的历史线索，对古代说唱音乐有一个基本的了解。v重点、难点：重点、难点：v教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏v教学过程：教学过程：第四节第四节 说唱音乐说唱音乐说唱音乐是我国的一种以讲唱故事讲唱故事为主的音乐形式，带有很强的叙事性。1说唱音乐沿革简述我国的说唱音乐有着悠久历史，它可以追溯到春秋战国时期的著名学者荀子撰写的成相篇，还可以从成都天迥山东汉时代说唱乐俑推测，早在东汉以前就已有说唱音乐艺术存在。汉乐府中的陌上桑、木兰辞、孔雀东南飞等叙事歌曲，可以认为是早期说唱音乐的形式。v我国说唱音乐的
128、正式形成是在隋唐时期。v隋代，民间已流行一种讲唱故事的“说话”、佛教寺院里的“变文”等。v到宋代时，说唱音乐已进入成熟时期。“瓦肆”、“勾栏”的繁荣推动了说唱音乐技艺的发展。许多文人都参与了唱本的编写活动，这对唱本文学水平的提高无疑也起到了一定的促进作用。这一时期流行的曲种还有“陶真”、“鼓子词”、“唱赚”、“诸宫调”等等。v到了元代，说唱音乐有了进一步发展，产生了“货郎”、“道情”、“莲花落”、“弹词”等新的说唱音乐形式。各种说唱形式一般统称为“词话”，并一直流传至今。2唱赚“唱赚”是一种具有高度技巧性和艺术性的大型歌曲演唱形式，早期包含有“缠令”、“缠达”两种曲式。南宋时，民间艺术家张五牛
129、创用了“赚”这一新的歌曲形式即一种说在唱中进行的歌曲形式。唱赚的曲本叫“赚词”。唱赚的音乐范围很广，它既包含有传统艺术歌曲，也有当时汉族和少数民族的民间歌曲。伴奏乐器为鼓、板、笛等。3鼓子词鼓子词是宋代说唱艺术的一种，因歌唱时用鼓伴奏而得名。它是用同词调重复演唱多遍，或中间插入说白，用来叙事写景的说唱音乐形式。如北宋欧阳修六一词中的十二月鼓子词渔家傲等。赵德瑞的元微之崔莺莺商调蝶恋花鼓子词和刎颈鸳鸯会就是说唱鼓子词仅存的实例。伴奏乐器以鼓为主，其它可能还有笛子等管乐器和弦乐器，吹笛的人是不能歌唱的，一般至少要三人。4 诸宫调诸宫调 诸宫调是宋、金、元时期一种大型说唱形式。由汴诸宫调是宋、金、元
130、时期一种大型说唱形式。由汴梁艺人孔三传于梁艺人孔三传于“神宗神宗”（公元（公元10681085年）年）年间所创。诸宫调的歌唱部分是由多种宫调不同曲牌年间所创。诸宫调的歌唱部分是由多种宫调不同曲牌所构成：所构成： 有单个曲牌的只曲；有单个曲牌的只曲； 有由一个曲牌的有由一个曲牌的双叠或多叠加上尾声而构成的短套曲；双叠或多叠加上尾声而构成的短套曲；有用同一宫有用同一宫调的若干曲牌联接而成的曲套。调的若干曲牌联接而成的曲套。 这几种曲式用各种不同方式组织起来，并间以说白，这几种曲式用各种不同方式组织起来，并间以说白，说唱长篇故事。说唱长篇故事。 诸宫调的曲调来自唐、宋的词调、唐宋大曲、宋初诸宫调的曲
131、调来自唐、宋的词调、唐宋大曲、宋初赚词的缠令以及当时流行的其它俗曲。赚词的缠令以及当时流行的其它俗曲。 诸宫调大约在宋金对峙时期已经成熟，并达到了极诸宫调大约在宋金对峙时期已经成熟，并达到了极高的水平。现存金中叶董解元的高的水平。现存金中叶董解元的西厢记诸宫调西厢记诸宫调可可以说就是他的代表作品之一。以说就是他的代表作品之一。 v西厢记诸宫调西厢记诸宫调简介。简介。v 诸宫调的意义诸宫调的意义 v诸宫调的形成和发展，标志着我国说唱艺术发展的新高度，诸宫调的形成和发展，标志着我国说唱艺术发展的新高度，对后世说唱音乐和戏曲音乐的发展产生了非常深远影响。对后世说唱音乐和戏曲音乐的发展产生了非常深远影
132、响。v 5 货郎儿货郎儿v宋元时期还有一种说唱形式宋元时期还有一种说唱形式“货郎儿货郎儿”。 v“货郎儿货郎儿”起源于民间小商贩的叫卖声调，宋周密起源于民间小商贩的叫卖声调，宋周密武林旧武林旧事事载：载：“叫声，自京师起撰。因市井诸色歌吟、卖物之声，叫声，自京师起撰。因市井诸色歌吟、卖物之声，采合宫调而成也。采合宫调而成也。”可见可见“货郎儿货郎儿”的源起是和城市的发展、的源起是和城市的发展、市民阶层壮大有着密切联系。市民阶层壮大有着密切联系。v 元代时，这种演唱形式已发展成为元代时，这种演唱形式已发展成为“说唱货郎儿说唱货郎儿”。货货郎儿郎儿的较高艺术形式是的较高艺术形式是“转调货郎儿转调货
133、郎儿”，为区别则称之为，为区别则称之为“九转货郎儿九转货郎儿”。 6 弹词弹词 “弹词弹词”也叫也叫“南词南词”，是明、清时代流行于南方的，是明、清时代流行于南方的一种说唱音乐形式。其种类有：一种说唱音乐形式。其种类有：“苏州弹词苏州弹词”、“扬扬州弹词州弹词”、“四明南词四明南词”、“长沙弹词长沙弹词”、“桂林弹桂林弹词词”等。表演者大都一至三人，有说有唱，其伴奏乐等。表演者大都一至三人，有说有唱，其伴奏乐器多以三弦、琵琶或月琴为主，自弹自唱。器多以三弦、琵琶或月琴为主，自弹自唱。 关于关于“弹词弹词”产生的渊源产生的渊源 关于陶真的唱词关于陶真的唱词 明代的弹词明代的弹词 清代，弹词在南方
134、各地，特别是在苏州、杭州、扬清代，弹词在南方各地，特别是在苏州、杭州、扬州、江宁（今南京）等大工商业城市里得到了很快发州、江宁（今南京）等大工商业城市里得到了很快发展，并出现了用展，并出现了用“国音国音”和和“土音土音”演唱的弹词。演唱的弹词。 v弹词的伴奏乐器弹词的伴奏乐器小鼓、拍板，但大部分是用琵琶伴奏，还小鼓、拍板，但大部分是用琵琶伴奏，还有三弦，有时还用扬琴，在长期的艺术实践中，逐渐形成了有三弦，有时还用扬琴，在长期的艺术实践中，逐渐形成了一套用琵琶、三弦紧密结合的伴奏手法，并被固定下来。一套用琵琶、三弦紧密结合的伴奏手法，并被固定下来。v 在弹词发展的过程中，出现了许多流派，产生了许
135、多著名在弹词发展的过程中，出现了许多流派，产生了许多著名的艺人。其中以的艺人。其中以“嘉、道嘉、道”年间出现的年间出现的“陈调陈调”、“俞调俞调”、“马调马调”尤为著名。尤为著名。v 弹词由于篇幅长大，因此弹词由于篇幅长大，因此“开篇开篇”受到群众欢迎。受到群众欢迎。“开篇开篇”一般没有说白，短的开篇只有两韵四句，长的也不过十几一般没有说白，短的开篇只有两韵四句，长的也不过十几韵，在长篇中起定场作用，目的是把听众的兴趣引向正书，韵，在长篇中起定场作用，目的是把听众的兴趣引向正书，有些象宋人的有些象宋人的“说话说话”中的中的“入话入话”，后来逐步发展成一种，后来逐步发展成一种独立的艺术形式。独立
136、的艺术形式。 鼓词鼓词 “鼓词鼓词”是明、清两代流行于我国北方的一种说唱是明、清两代流行于我国北方的一种说唱音乐形式，因表演者多自击鼓、板而得名。还有一种音乐形式，因表演者多自击鼓、板而得名。还有一种观点，认为鼓词是观点，认为鼓词是“大鼓大鼓”的旧称。现在也有把各种的旧称。现在也有把各种大鼓的唱词称为大鼓的唱词称为“鼓词鼓词”的。的。 与此同时，在山东、河北一带出现了一种以唱为主与此同时，在山东、河北一带出现了一种以唱为主的小型鼓词，这种鼓词是用一个曲调不断反复而组成的小型鼓词，这种鼓词是用一个曲调不断反复而组成的。的。 v鼓词的伴奏，最初以小鼓和拍板为主，三弦是后来才加用鼓词的伴奏，最初以小
137、鼓和拍板为主，三弦是后来才加用v的。到清嘉庆年间，北京出现了的。到清嘉庆年间，北京出现了“梅、清、胡、赵梅、清、胡、赵”鼓词鼓词演演v唱唱“四大家四大家”，当时有，当时有“清家的弦子梅家唱清家的弦子梅家唱”之说，可见之说，可见各有其长。各有其长。v“鸦片战争鸦片战争”后，开始出现短篇的后，开始出现短篇的“鼓词鼓词”，被统称，被统称“大大鼓书鼓书”。v如如“犁铧大鼓犁铧大鼓”、“西河大西河大 鼓鼓”、“京韵大鼓京韵大鼓”、“乐乐亭大鼓亭大鼓”等等。等等。v 在音乐上，在音乐上，“鼓词鼓词”所使用的曲调以所使用的曲调以“板腔体板腔体”为多。为多。v v图例图例 成都天迥山东汉说唱俑成都天迥山东汉说
138、唱俑v 山西繁峙县岩上寺金代演唱壁画摹本山西繁峙县岩上寺金代演唱壁画摹本v 四川广元县罗家桥南宋墓石刻四川广元县罗家桥南宋墓石刻v 吴友如吴友如申江胜景图申江胜景图中的中的“女书场女书场” v 清人绘清人绘北京民间风俗百图北京民间风俗百图中的唱大鼓图中的唱大鼓图欣赏作品：欣赏作品：宫怨片段(朱惠珍)作业：作业：1名词：昆山腔、唱赚、诸宫调、鼓子词、货郎儿、鼓词、弹词、2简述我国说唱音乐在宋、元时期的发展第十四讲第十四讲v授课内容：授课内容：第五节戏曲音乐（上）v教学目的：教学目的：了解中国古代戏曲音乐发展的基本历史沿革，并能辨别不同历史时期的戏曲形式v重点、难点：重点、难点：南戏、元杂剧、传奇
139、与“四大声腔”、“梆子腔”、“皮簧腔”与“京剧”v教学方法：教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏v教学过程：教学过程：1 我国戏曲音乐源起简述我国戏曲音乐源起简述北宋时期，在我国的北方出现了一种综合性的戏曲形式“杂剧”。关于我国戏曲音乐的形式，可以追塑到我国的秦汉时代和隋唐时代的“角抵”和“参军”戏。关于“角抵”，宋代陈在其所著乐书中是这样记载的：“蚩尤氏头有角，与黄帝斗，以角抵人。今冀州有乐名蚩尤戏其民两两戴牛角而相抵，汉造此戏其象也。”东海黄公戏西京杂记的记载三国时，出现了“优人”嘲弄“犯官”的“参军戏”。到了唐代，这种参军戏形式已经比较固定，并且有了“参军”、“苍鹘”两个角色；从资治
140、通鉴唐纪二十八玄宗开元八年记载中可以看出到唐代已有了“魃”和“参军”等固定的角色。到了唐代，“俳”2 宋杂剧宋杂剧我国戏曲艺术形式的确立，有两种说法，一般认为是南宋时的“南戏”；也有认为北宋的“杂剧”确立了我国戏曲艺术。我们认为杂剧先于南戏而出现于我国的北方，并且杂剧是以典型的戏曲形式出现的，故可以认为：宋杂剧是我国最早的戏曲形式，是后来戏曲艺术的“雏型”。北宋时期，杂剧既是各种伎艺（如滑稽戏、傀儡、皮影、说唱、歌舞、杂剧、武术等）的泛称，与散乐、百戏意义相同；又作为一种戏剧表现形式各种伎艺中进行演出，也可以作为单独的表演形式进行演出。到南宋时，杂剧在各种伎艺中已处于主要的地位。都成纪胜载：“
141、散乐、传学教访十三部，唯以杂剧为正色。”v在这一时期，它在北方又被称作“金院本”。v宋杂剧的演出包括三部分：v第一，先演“艳段”，做的是“寻常熟事”；v第二，演“正杂剧”，这部可能是歌、舞、戏三者结合的戏曲形式搬演。v第三，演滑稽戏性质的“散段”（或叫“杂扮”）。3 南戏南戏我国戏曲艺术的正式形成，一般都认为是南宋时的“南戏”。南戏源于北宋“宣和”年间（公元11191125年）浙东永嘉一带的民歌、曲子并在此基础上发展而成的一种民间戏曲，也叫“永嘉杂剧”、“戏文”。后来又进一步吸收了唱赚、诸宫调和杂剧中的“歌舞”、“念白”、“插科”、“打浑”等成份而形成的一种戏曲形式。南戏有着浓厚的生活气息，能
142、充分表达人民群众的思想感情。其剧目，不论是民间传说或时事秩闻，一般都具有强烈的战斗性。例如宋末曾风靡杭州的风流王焕贺怜怜就是一出歌颂坚贞的爱情与抨击封建官僚贪暴的南戏。v南戏的音乐构成与后来兴起的元杂剧也有着很大的区别，其音乐由五声音阶构成，风格流利婉转，这与用七声音阶风格比较刚劲的杂剧（北曲）大异其趣。v南戏的剧本也比杂剧灵活，其剧本可长可短，所用的只曲与套曲也可多可少，不受一折一宫调的限制，并可以随时转换宫调，可转换各种曲牌。其套曲的形式是以缠令为最常用，各曲之间已经形成了一些固定的方式。v南戏的演唱方式是多样化的，它既可以独唱，又可对唱、轮唱、合唱等。凡登场的各个角色均能演唱，这和元杂剧
143、的区别就更为突出了。4 元杂剧元杂剧元杂剧是我国较早的戏曲形式，因盛行于元代，故称之为“元杂剧”，也称之为“元曲”。元杂剧最初是金院本中的一种演出形式，后来又从金院本中分离出来，形成了独立的戏曲艺术。因此，院本、杂剧二词常通用。元杂剧一般是由“曲”、“白”、“科”三者结合而成的一种综合的戏剧艺术形式。元杂剧是一种以唱曲为主的戏剧，所用音乐称之为“北曲”。剧词、音乐结构十分严谨。一本戏通常分为四折，外加“楔子”。这种戏剧结构形式，是按照音乐的四组套曲形式构成。其演出形式是，全剧只由主角一人歌唱，其他角色只有独白，是由说唱故事转化为扮演故事的戏剧形式。剧中主唱的男主角称为“正末”，女主角称为“正旦
144、”，其剧本又分为“末本”、“旦本”、两种。从戏曲的形式和其内容的联系来看，元杂剧较之宋杂剧、金院本也有所发展。宋、金杂剧的三个部分，在内容上并无必然的、内在的联系，而元杂剧全剧则是贯穿地扮演一个完整故事，其内容自然丰富和复杂。v元代杂剧艺术繁荣的几方面原因：v从客观上来看，蒙古贵族取得了中国的统治权后，长期陶醉于军事上的胜利，他们迷信于武力的征伐，对汉族人民也是注意其在武力上的防范，所以在政治上、文化艺术上、道德思想上，与历代封建统治者相比，则是相当放松的；v元朝的建立，长期禁锢人头脑的儒家思想受到了扼制。对于知识分子来说，在思想上、道德上则是一次很大的解放。v知识分子在元代是最受岐视的一个阶
145、层，有才得不到发挥，于是他们便把本来应该施于军国大业的才能用来雕琢戏剧，自然是游刃有余；vv元朝统治确立之后，少数的蒙古贵族长期处于广大汉人的包围之中，他们逐渐开始腐化、享乐，过着纸醉金迷生活，歌舞、表演成为他们喜欢追求的东西，加上语言和习俗的隔阂，他们对表演内容的容忍性恐怕要比我们想象的还要宽松；v元代的武力和版图一直扩展到地中海沿岸，从某种意义上来说也沟通了东西方文化，特别是印度佛教故事以及精湛的表演艺术都给中国以很大影响。此外，武力征伐的本身，也使统治者们扩大了眼界，早期成熟的希腊戏剧他们也有所领略。元杂剧著名的作家“关”、“王”、“马”、“白”优秀作品：关汉卿的窦娥冤、望江亭、救风尘；
146、王实甫的西厢记；马致远的汉宫秋；白朴的墙头马上等。 关汉卿关汉卿（约12291307），号已斋，大都（北京）人，我国元代著名的戏曲艺术家，被当代誉为中国的莎士比亚。关于关汉卿的生平见于记载的极少，只有钟嗣成的录鬼薄为关汉卿所写的挽词一首：“驱梨园领袖，总编修师首，捏杂班班头”，可见其在艺术方面的成就和影响。他擅长编剧、导演，甚至还能“躬践排场，面付粉墨”亲自登场表演。他曾在散曲不伏老中自称“会弹丝、会品竹”、“我也会唱鹧鸪，舞垂手”，也就是说它不仅能演奏各种管弦乐器，同时也会表演女真等少数民族的歌曲和舞蹈，是一个精通戏曲创作和艺术表演的大师。v经典作品经典作品窦娥冤窦娥冤v窦娥冤是一部典型的作
147、品。此剧创作于元世祖“至元”28年（1291）以后。它通过善良妇女窦娥被污陷至死的故事，揭露了元代官吏昏庸、流氓横行，人民生活困苦，生命毫无保障的社会现实，在当时具有极大的现实意义。v窦娥冤全剧分为四折，每折一个套曲。每个套曲曲牌联缀形式相当灵活。如果剧作者在音乐上没有很深造诣是很难创作这样悲壮感人、催人泪下的作品来。第十五讲第十五讲v授课内容：授课内容：第五节戏曲音乐（下）v教学目的：教学目的：了解中国古代戏曲音乐发展的基本历史沿革，并能辨别不同历史时期的戏曲形式v重点、难点：重点、难点：传奇与“四大声腔”、“梆子腔”、“皮簧腔”与“京剧”v教学方法：教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏
148、v教学过程：教学过程：5 传奇与传奇与“四大声腔四大声腔”在元杂剧盛行时期，南戏仍然在民间流传和发展。到元末明初，元杂剧渐趋衰微，而南戏则日趋兴盛。到明初，在南戏基础上，同时吸收了元杂剧的丰富成果，发展成为明代的“传奇”和后来的“清传奇”。“明传奇”一般篇幅长大，一本戏往往分为数十“出”（或“折”）。音乐属于曲牌体，每一出（折）戏各由一套曲牌组成，并以南曲联套为主，间用北曲联套或南北联套，使其情调色彩更具鲜明对比，以适应戏剧情节和矛盾的发展起伏。v传奇创作要求文学与音乐一致性，对戏剧情节的组织、乐曲的联套布局、以至词句四声的谐调、韵脚的顺畅等，都极讲求，并重视曲词的歌唱性。因此，明代“传奇”和
149、“元杂剧”比较起来，又有了重大发展。具体表现在宫调上不像元杂剧规定的那样严格，同时也不象元杂剧那样每一折只是由一个人演唱到底，而是同场的每一个角色都可以有说有唱。v多种戏曲腔调的兴起，构成了明代“传奇”的腔调。明代的“四大声腔”尤为突出浙江一带的“海盐腔”、“余姚腔”，江西的“弋阳腔”和江苏的“昆山腔”。v“海盐腔海盐腔”概念v“余姚腔余姚腔”概念v“弋阳腔弋阳腔”概念v“昆山腔昆山腔”概念“昆山腔昆山腔”汤显祖汤显祖牡丹亭牡丹亭汤显祖（1550-1616）江西临川人，我国明代的戏曲作家。曾历任南京太常寺博士、礼部主事等职，后因上书被贬。其文重性灵，反对复古摹拟，特别“妙于音律”（见姚士磷见只
150、篇）。所作传奇有紫箫记、紫钗记还魂记（即牡丹亭）、南柯记、邯郸记等。另外还有研究明代戏曲声腔的重要资料宜黄县戏神清源师庙记等。v牡丹亭描写了杜丽娘和柳梦梅的爱情故事，作品成功地塑造了杜丽娘鲜明的形象，揭露了封建礼教的腐朽和虚伪。作品对人物心理的刻画细腻，曲词优美，并突破了南北曲的旧格律，对后来戏曲的发展有较大的影响。v到了清代后期，各种地方戏曲蓬勃发展，而“昆曲”却由于剧本内容和形式脱离群众，在艺术上趋于僵化，逐渐走向衰落，但在“京剧”、“川剧”、“湘剧”、“赣剧”、“婺剧”、“晋剧”等剧种中，仍保留了很多的“昆腔”剧目和较多的昆曲曲牌。“昆山腔”在我国戏曲发展史上所产生的深远影响和其所起的“
151、承先启后”作用是重大的。v欣赏欣赏牡丹亭片断（VCD）6“梆子腔梆子腔”、“皮黄腔皮黄腔”与与“京剧京剧”的形成的形成明、清时代是我国各种戏曲腔调发展非常重要的时代，由于多种戏曲腔调的发展和流传，各种腔调之间相互影响和衍变，加上许多地方的民间曲调逐渐被运用于戏曲之中，于是又有许多新的戏曲腔调不断兴起，其影响日益增长。到清乾隆年间（18世纪后半期），官办的戏曲演出的就有了所谓“雅部”（昆腔）和“花部”（包括京腔、秦腔、弋阳腔、二黄腔）之分。把“昆腔”放到“雅部”，虽有尊尚之意，但在“花部”中这些新兴的腔调已经具有了不容忽视的影响。在“花部”诸多新兴腔调之中，要属“梆子腔”和“皮黄腔”影响最大。v
152、“梆子腔梆子腔”概念概念v“皮黄腔皮黄腔”概念概念v“梆子腔”和“皮黄腔”均属“板腔体”，曲调虽然简单，但却颇为灵活，可以作多层次的节奏和色彩变化，富有戏剧特点，便于学习和欣赏，它的出现和流行，使我国戏曲音乐出现了历史意义的重大转变。v京剧的产生与发展京剧的产生与发展v道光年间，许多湖北艺人相继入京，这些艺人加入“徽班”演唱，这两种戏曲在长期互相交流中，逐渐融合，并以“徽调”的“二黄”和“汉调”的“西皮”为基础，又不断吸收“京腔”、“昆腔”、“秦腔”以及其它地方小戏、民间乐曲、曲调和其表演方法，形成了以“皮簧腔”为主要腔调并且在全国最有影响的新剧种“京剧”。v京剧的发展近代京剧的发展近代京剧的
153、发展公元1851年爆发了“太平天国运动”，经过十几年的斗争，由于满清政府勾结帝国主义侵略者共同镇压和其内部矛盾而宣告失败，使得政治、经济中心的北京得到了暂时安定和繁荣。因为连年战乱，南方各省的戏曲活动受到影响而无法开展，各地的戏曲艺人陆续汇集到北京。这就使得“京剧”在这一时期有机会和可能广泛地学习和吸收各地方剧种的精华而得到进一步发展。清代画家沈容圃所画的“同光十三绝”画为我们提供了很好的线索。在这批京剧艺术家们的努力下，京剧的唱腔和伴奏音乐也不断得到丰富，各行角色出现出了许多著名的演员，形成了各自的流派。著名京剧表演艺术家：谭鑫培、刘鸿生、汪桂芬、孙菊仙、梅巧玲、余三胜、陈德霖、龚云甫、俞润
154、仙、刘洪声、朱文英、杨小楼、尚和玉等。 谭鑫培谭鑫培 汪桂芬汪桂芬 孙菊仙孙菊仙v清“光绪”二十九年（1903），在北京成立了“喜连成班”（后又改成“富连成班”）。这个班连续办了三十多年，培养了很多学生和乐师，这些学生和乐师中有许多人后来成为著名的京剧表演艺术家。v到世纪20年代以后，京剧不同的流派中，出现了许多著名的演员。如四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生等；老生有余叔岩、高庆奎、马连良、言菊朋等；武生有杨小楼；花脸北方有郝寿臣，南方有周信芳、盖叫天等，他们在各自的行当里发展并形成了自己的表演特色和风格，加速了京剧的繁荣和发展，并对各地兴起的地方小戏产生了广泛深刻的影响。戏曲艺术的发展
155、戏曲艺术的发展我国戏曲的形成的重要阶段是明清两代，而明清两代的重要戏曲腔调基本上是从民间小戏的基础上逐渐发展起来的。在这些腔调陆续占有优势的同时，还有许多民间小戏也在不断地成长和发展。特别是自清代中叶以后，就更显现出蓬勃发展的趋势。它们以亲切的人民生活气息和人民喜闻乐见的形式而深深地扎根于人民中间。许许多多的民间小戏，都在近百年和数十年中经历了迅速发展与变革的过程。它们吸取了其它剧种的丰富经验，在题材内容和体裁形式的表现方面都有了显著的发展和提高。明、清时代流行的地方戏，种类繁多，除“秦腔”、“京剧”外，还有“湘剧”、“柳子戏”、“豫剧”、“粤剧”、“滇剧”、“川剧”等，总数不下数十种，这些剧
156、种已不是“民间小戏”这一名称所能概括的了。v戏曲艺术的影响与意义戏曲艺术的影响与意义v我国的戏曲音乐虽然较之民族音乐的其它体裁出现得晚，但其发展之迅速、影响之广泛，却是其它体裁、种类所不能比拟的。特别是到了近代，随着城市经济的发展和民主革命的日趋深入，这种情况就更为显著。但我们也不能不看到，在我国戏曲音乐的发展过程中，不仅有许多进步的因素得到发展，落后的因素受到淘汰；还有许多毒素不断侵入戏曲音乐，许多有价值、有生命力的东西反被扼杀或任其自生自灭。加上广大艺人的社会地位和痛苦遭遇，也无法使戏曲音乐迅速得到真正的提高，只有在新中国成立之后，我国的戏曲音乐才进入了全面发展的新阶段，出现了崭新面貌。作
157、品欣赏：作品欣赏：1南戏琵琶记中的孝顺儿2杂剧窦娥冤中的斩窦(磁带)牡丹亭中的“游园”选自昆剧牡丹亭图例欣赏：图例欣赏：汤显祖（图例P59）窦娥冤剧本(谱例P18)关汉卿画像(图例P57)洪洞明应王殿元杂剧壁画谭鑫培画像清代沈容圃绘“同光十三绝”汤显祖汤显祖返回关汉卿关汉卿返回谭鑫培谭鑫培返回返回v作业：作业：1简述我国说唱音乐在宋、元时期的发展v2论元杂剧产生的原因v3简述“四大声腔”v4简述“皮簧腔”对中国戏曲所产生的影响v5简述我国戏曲音乐的形成过程v6论京剧的产生及其历史意义第十六讲第十六讲v授课内容：授课内容：第六节朱载堉的“新法密律”“十二平均律”第七节音乐论著v教学目的：教学目的
158、：了解和掌握朱载堉的“新法密律”“十二平均律”；能够简单叙述琴论、唱论、乐府传声、谿山琴况主要观点。v重点、难点：重点、难点：朱载堉的“新法密律”、谿山琴况v教学方法：教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏v教学过程：教学过程：第六节第六节 朱载堉的朱载堉的新法密率新法密率-“十二平均律十二平均律”“十二平均律”的发明者是我国明代的朱载堉。朱载堉（15361610），字伯勤，号“句曲山人”，今安徽凤阳人，我国明代著名的乐律学家、历数学家。他是明朝贵族郑恭王朱厚烷的儿子。早年从其舅父何塘学习天文和数学，后来因统治阶级内部矛盾，其父朱厚烷被捕入狱。朱载堉不满当时的腐败政治，在其父入狱期间，筑土室
159、于宫门外，独居19年，钻研律学，数学、天文历法和舞蹈。直到其父释放才回到王宫。朱厚烷死后，朱载堉不肯承袭爵位，而以著述终身。著有乐律全书、嘉量算经、律吕正论、律吕质疑辨惑等。朱载堉的十二平均律朱载堉的十二平均律也叫“十二等程律”，朱载堉在其律历融通中把这种生律法的数理原则称作“新法密律”（1581年序言）。“新法密律”就是用“等比级数”（也叫“几何级数”）来平均划分音律，这就是平均律。朱载堉在十二平均律的实验中，一方面发现同经管律的错误，另一方面，他又找到了异经管律的规律。所以他在其所著的律吕精义中，明确地提出了“不取围经皆同”的主张，并用数字开出了他对异经管律的设计方案。朱载堉所设计的36异
160、经管律，音高上误差很小，能够蒙过1890年国际音响学家的耳朵。比利时音响学家马容（VICTORMAHILLON）曾测验过朱载堉的倍、正、半、三黄钟律，而得出结论。朱氏十二平均律计算结果与现代计算的结果完全相同，只不过前后顺序正好相反，这是因为现代计算的是“振动体”的“频率”，而朱氏计算的却是“振动体”的长度。v朱载堉十二平均律的意义、影响和遭遇朱载堉十二平均律的意义、影响和遭遇v“新法密律”的诞生，在音乐理论上是一个非常重要的划时代发明，可以说是对我国二千多年律学研究中得失的总结。它的发明，在理论上彻底解决了历来未能完善处理的旋宫转调问题。v朱载堉十二平均律所得出的数据不仅与我们今日的十二平均
161、律完全相同，并且要比西方的十二平均律创立早至少半个世纪以上。v公元1606年，朱载堉自已多年心血之作律学新说乐学新说和律吕精义等13种著作编篡成音乐理论文献的巨著乐律全书献给皇帝，他期望封建社会最高统治者、他血缘上的亲属，能够帮助他将这一理论成果付诸实践并结出丰硕果实来。可是朱载堉的著作被置之高阁，远离人世。vv20世纪30年代，我国著名文学家刘半农在其文章中向世人指出：中国人对十二平均律理论的认识要比欧洲早半个世纪，发明十二平均律的第一人是中国的朱载堉，才使历史恢复了本来面目。v从朱载堉及其音乐理论的遭遇中，我们可以看出中国封建社会一个典型而生动的侧影，它充分说明了中国传统文化在近代逐步由先
162、进变为落后的根本原因。第七节第七节 音乐论著音乐论著比较重要的音乐论著有沈括的梦溪笔谈和补笔谈、陈晹的乐书、王灼的碧鸡漫志、朱长文的琴史、芝庵的唱论、徐青山的谿山琴况和徐大椿的乐府传声等。沈括的沈括的梦溪笔谈梦溪笔谈和和补笔谈补笔谈虽然不是专门的音乐著作，但他在这两部书中用笔记的形式为我们留下了许多有关乐曲、乐器、演奏技术、歌唱艺术和宫调的记载。在音乐的社会作用方面，他非常注重音乐内容和形式的统一，对当时文人不顾音乐的思想感情，机械呆板地套用现成曲牌提出了批评。沈括还对唐宋燕乐也有精深研究，笔谈中对燕乐起源、燕乐二十八调研究、燕乐和雅乐乐律比较、唐宋大曲的结构及演奏形式、唐宋字谱的记载以及有关
163、乐器的制作等，为我们了解和研究唐宋音乐都具有极为重要的参考价值。 v陈晹的陈晹的乐书乐书v是中国历史上出现较早的一部带有音乐百科性质的音乐著作，全书分训义（共95卷）、乐论图（共105卷）两部分，篇章达1124条之多。乐书渊博宏大，所涉及的范围相当广泛，几乎对当时的中外音乐资料都有记载。书中的俗、胡两部保存了很多重要的音乐资料；乐图论部分有插图540幅，并对乐律理论、乐器、声乐、舞蹈、杂技及典礼音乐都有记载，是我国古代音乐史上一部十分珍贵的文献著作。v王灼的王灼的碧鸡漫志碧鸡漫志v是一部属于“类书”的音乐著作。全书分五卷，论述了上古至唐代歌曲的流变，考证了唐代霓裳羽衣曲、凉州等28首大曲曲名的
164、来由、历史沿革以及与宋词的关系等。此外，书中还把自己亲身见闻的北宋民间艺人张山人、孔三传以及宋词音乐等作了记载，具有较高的史料价值，是研究宋代音乐的一部具有参考性的著作。朱长文朱长文琴史琴史朱长文（10381098），曾任太学博士、枢密院编修等职，是我国北宋著名的古琴音乐史论家。琴史成书于1084年，1233年由其侄孙朱正大付梓。全书共分六卷，前五卷按时间顺序收有近156个人与琴有关的事迹并加以评论和辩证，可以说是一部关于古琴的专史著作。琴史的序言首先叙述了琴的发源，认为“琴之为器，起于上皇之世，后圣承承”，并说“自伏羲作琴，乐由此兴”，把琴的历史推到了远古，使中国古琴的历史有了上限；卷一、卷
165、二专门记写先秦琴史，卷三、卷四专门记写汉唐琴史，而卷五则记写宋代琴史；第六卷专门对古琴的表演艺术进行了论述。v燕南芝庵的燕南芝庵的唱论唱论v芝庵，真实姓名及生平已不可考。唱论全书共31节，不分卷。主要论述了宋、元的乐曲和歌唱方法以及其它有关的音乐理论，是我国现存最早的戏曲声乐论述。v徐上瀛的徐上瀛的谿山琴况谿山琴况v徐上瀛，号青山，江苏太仓人。明“万历”（15731619）年间曾从古琴“虞山派”前辈严徵、沈太韶、张渭川等人研讨，他博采众长，自成一家，和严、徵并称“严、徐”，是明末古琴“虞山派”的著名代表人物之一。v琴况是仿照司徒空“二十四诗品”而提出的“琴学”审美著作，但在总结我国琴学理论方面
166、却独树一帜。v徐青山所著的琴况在总结了古琴表演艺术的基础上，提出了“和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”等“二十四况”作为古琴表演艺术的美学原则，对明末以前古琴表演艺术的丰富经验进行了总结，并有所发展。v他在琴况中首先阐述了关于“和”的理论。v徐上瀛认为“音与意合”必须是“音从意转”，“意先呼音，音随乎意”，在这里，“音”与“意”是相辅相成的，“音”必须服从“意”的需要来进行表达。v在艺术风格方面，琴况认为风格是发自于内、形之于外的。v在表演艺术创造方面，琴况强调了“神”（狭义即“音乐形象”）的问题，认为要达到“神”的境界，就要用清淡
167、、简洁的笔墨支好骨架，然后在足以揭示“神”的所在，把作品所要表达的思想感情交待清楚，才能“定将一段情绪缓缓拈出，字字摹神”。v琴况还认为“神”与“远”（想象）有着十分密切的关系。谿山琴况谿山琴况的价值和意义的价值和意义在研究音乐艺术自身美学规律方面的贡献是巨大的，其中很多经验也是我们在表演过程中所要遵循的。如果说乐记在中国音乐美学史上最早总结了先秦儒家学派为代表的以“礼乐”观为核心的艺术与美学思想、嵇康的声无哀乐论最早论述中国音乐的内部矛盾的话，那么谿山琴况在论述中国音乐具体美学方面所提出的系统论点和建树值得我们进行认真总结和继承。徐大椿徐大椿乐府传声乐府传声是徐大椿于清“乾隆”9年（1744
168、）在总结了元代的唱论和明魏良辅、沈宠绥等各家之戏曲声乐的演唱经验基础上，并根据当时“昆山腔”在演唱上的成就加以研究而写成的一部戏曲声乐美学著作。v首先，乐府传声曲情认为唱曲应“声”、“情”兼备以“情”为主的主张；v其次，乐府传声对讲究声乐的技巧重要性进行了论述，认为正确解决音乐与语言的关系在声乐演唱中具有十分重要意义。v此外，乐府传声还对歌唱中的起调、断腔、顿挫、轻重、徐疾与歌词及内容的关系等进行了论述。v乐府传声乐府传声的意义的意义v较为细致地探讨了戏曲声乐表现技巧包括音乐形式美与刻画音乐形象、表现乐曲内容的关系问题；v从一个侧面反映了这一时期在戏曲声乐演唱经验和音乐理论研究方面所取得的成就。作业：作业：简述朱载堉的“新法密律”2简述琴论与唱论3乐府传声的主要观点是什么？4谿山琴况主要阐述了哪些观点？
