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1、西方文艺理论西方文艺理论文艺复兴文艺复兴时期的理论时期的理论罪瞧息矮漆鸣而军瓦粗刺杆购舀篙拿湍繁朵粟修佰慈骏数曙搜找睡缎跌曾西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B达达芬奇的诗画比较芬奇的诗画比较达达芬奇：绘画诉诸人的视觉，诗歌诉诸人的芬奇：绘画诉诸人的视觉，诗歌诉诸人的听觉。视觉比听觉更为重要，而听觉。视觉比听觉更为重要，而“绘画替绘画替最高最高贵的感官贵的感官眼睛眼睛服务服务”。“诗人利用了较为诗人利用了较为低级的听觉，传述同一件事，给耳朵的低级的听觉，传述同一件事，给耳朵的快感快感并并不比听一篇普通介绍更多。不比听一篇普通介绍更多。”在表现言词上，诗胜画；在表现事实上，画胜在表现言词
2、上，诗胜画；在表现事实上，画胜诗。诗。事实归肉眼管辖，言词归耳朵管辖。事实归肉眼管辖，言词归耳朵管辖。这两种感官之间的相互关系也同样存在于各自这两种感官之间的相互关系也同样存在于各自的对象之间，所以画胜过诗。的对象之间，所以画胜过诗。 百闻不如一见；耳听为虚，眼见为实；一幅好百闻不如一见；耳听为虚，眼见为实；一幅好的图画胜过一千个字。的图画胜过一千个字。文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论冬鸽筒孝滋嗡霖柬宇赖纵实赁谩瓢卖惟痢焚嘉掇汛蜗畅辛瓤尼窒痢惊隧马西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B达达芬奇的诗画比较芬奇的诗画比较诗歌诉诸人的想象，而绘画诉诸人的视觉。诗歌诉诸人的想象，而绘画诉诸人
3、的视觉。想想象的所见不及肉眼所见的美妙象的所见不及肉眼所见的美妙。想象除了依靠。想象除了依靠记忆，就无法越出知觉的范围。记忆，就无法越出知觉的范围。在表现方面，在表现方面，绘画与诗的关系正和物体与物体绘画与诗的关系正和物体与物体的影子的关系相似的影子的关系相似。差别甚至还要大些，因为。差别甚至还要大些，因为影子能够通过肉眼为人所见影子能够通过肉眼为人所见，而想象的形象只，而想象的形象只在黑暗的心目中产生。在黑暗的心目中产生。绘画的局限性：绘画是个无声的世界。不过，绘画的局限性：绘画是个无声的世界。不过，“如果你称绘画为如果你称绘画为哑巴诗哑巴诗，那么诗也可以叫作，那么诗也可以叫作瞎子画。瞎子画
4、。试想，哪一种创伤更重，是瞎眼还是试想，哪一种创伤更重，是瞎眼还是哑巴？哑巴？”文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论膀肆悼然镍笨烟蛮破反女鲸爹撇勾下罚肤湘中屠胸绍数魄偶雀后嫩赋紊本西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B达达芬奇的诗画比较芬奇的诗画比较从诗歌与绘画从诗歌与绘画所运用的艺术符号所运用的艺术符号上看，绘上看，绘画已包罗自然的一切形态在内，而画已包罗自然的一切形态在内，而诗人则诗人则除了事物的名称以外一无所有除了事物的名称以外一无所有，而名称并，而名称并不及形状普遍。不及形状普遍。一个人看另一个民族的画障碍不大（现代一个人看另一个民族的画障碍不大（现代画派中比较抽象的流派另当别论
5、），听或画派中比较抽象的流派另当别论），听或读另一个民族的诗则需要翻译。读另一个民族的诗则需要翻译。文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论滇惦徽殿锣麓介列鹤娠氏旺尉勘蔫徒晃满捏塔恒样围沛枫员洗奢直秉饵尖西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B达达芬奇的诗画比较芬奇的诗画比较从艺术与现实的模仿关系上看，从艺术与现实的模仿关系上看，绘画能够绘画能够比诗歌模仿得更为真实比诗歌模仿得更为真实。由于我们的艺术，我们可被称为由于我们的艺术，我们可被称为上帝的孙上帝的孙儿儿。如果。如果诗包容伦理哲学，绘画则研究自诗包容伦理哲学，绘画则研究自然哲学然哲学（cf.达达芬奇对解剖学等方面的研芬奇对解剖学等方面的
6、研究）究）。假使诗歌描写精神活动，绘画则研假使诗歌描写精神活动，绘画则研究反映在究反映在人体动态上的精神活动人体动态上的精神活动。有些。有些极极其肖似实物的画，使人和动物一齐上当。其肖似实物的画，使人和动物一齐上当。文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论瞻择枷捌虞汽孰丰限组阎末秧拙彦谢喇百多菱桃划舍庄桌芬淄颐暑跋绵漂西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B达达芬奇的诗画比较芬奇的诗画比较从绘画中产生的从绘画中产生的谐调谐调的比例能的比例能同时间射进同时间射进眼帘眼帘。诗在表现十全的美时，。诗在表现十全的美时，不得不把构不得不把构成整个画面谐调的各部分分别叙述成整个画面谐调的各部分分别叙述，从
7、而，从而使我们不能形成谐调的比例印象。使我们不能形成谐调的比例印象。在绘画中，构成整体的各部分之间的在绘画中，构成整体的各部分之间的和谐和谐匀称匀称使感官愉快。诗则借助较逊色的感官使感官愉快。诗则借助较逊色的感官传达同样的主题，然后将事物的形态传与传达同样的主题，然后将事物的形态传与心灵，较之心灵，较之物和心之间的真正媒介物和心之间的真正媒介眼眼睛睛的作用的作用模糊模糊得多，得多，迟钝迟钝得多。得多。”文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论屑蒲献弄附唇好怜扬较偶祸惠绽束福汁剂此咳些坚空臣狂兽涧梢综弓沙良西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B达达芬奇的诗画比较芬奇的诗画比较达达芬奇的诗画比较
8、较为全面地把握到了诗歌芬奇的诗画比较较为全面地把握到了诗歌（文学）在（文学）在艺术媒介材料艺术媒介材料、艺术作品存在方式艺术作品存在方式、艺术形象展示方式艺术形象展示方式、艺术符号形式艺术符号形式、艺术接受艺术接受方式方式等方面的等方面的审美特性审美特性，以及它，以及它在艺术表现、在艺术表现、传达与接受上的局限传达与接受上的局限。达达芬奇所论开了西方近代芬奇所论开了西方近代诗画比较诗画比较、文学与、文学与其他各种艺术的比较的先河，并成为其他各种艺术的比较的先河，并成为17、18世世纪莱辛拉奥孔更为系统深入的诗画比较的纪莱辛拉奥孔更为系统深入的诗画比较的先声。先声。Q：达：达芬奇是否写过诗？芬奇
9、是否写过诗？文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论厂疆豹蹦脉适鬃匿七蛛涸琐撵咎腹馅伞蔷跟够押肥坎拍狄汽馆霸可煞椭冻西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B意大利的亚里士多德主义意大利的亚里士多德主义15、16世纪意大利的世纪意大利的“古典主义古典主义”为为17、18世纪兴世纪兴盛于法国的盛于法国的“新古典主义新古典主义”的前奏，其产生源自的前奏，其产生源自对对亚里士多德诗学的翻译和诠释亚里士多德诗学的翻译和诠释，于，于16世纪达到世纪达到高潮。在一个世纪左右的时间内，意大利出版的高潮。在一个世纪左右的时间内，意大利出版的诗学的新译本和注释著作多达十余种诗学的新译本和注释著作多达十余种；贺拉斯
10、；贺拉斯诗艺也被译成意大利文。意大利学者诗艺也被译成意大利文。意大利学者仿照诗仿照诗学、诗艺而写成的诗论学、诗艺而写成的诗论则不计其数。则不计其数。具有保守倾向的一派以具有保守倾向的一派以明屠尔诺明屠尔诺、斯卡里格斯卡里格为代表，为代表，具有革新倾向的一派以具有革新倾向的一派以卡斯特尔维屈罗卡斯特尔维屈罗为代表。但为代表。但即使革新派在许多问题上往往也仍旧行走在古典权即使革新派在许多问题上往往也仍旧行走在古典权威画定的轨迹上。威画定的轨迹上。文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论处晓背馁类筑礁目糊尖祟峻祝针肌鸥础祭坑靳胞浦盛府跃骤和幕穗剥恒磺西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B意大利的亚
11、里士多德主义意大利的亚里士多德主义明屠尔诺（明屠尔诺（Antonio Sebastian Minturno）在其诗的艺术中，坚信古）在其诗的艺术中，坚信古人创造的史诗的经典性和亚里士多德、贺人创造的史诗的经典性和亚里士多德、贺拉斯的权威性，拉斯的权威性，对当时诗人们在诗的体裁、对当时诗人们在诗的体裁、形式等方面的新的探索则持怀疑和否定态形式等方面的新的探索则持怀疑和否定态度度。在他看来，。在他看来，试图突破古代诗学的古典试图突破古代诗学的古典规范而探索规范而探索“新的诗艺新的诗艺”的作家们的努力的作家们的努力全是徒劳的全是徒劳的，尽管他们，尽管他们为着要显示自己才为着要显示自己才力和学问力和学
12、问都很强，也努力向世界介绍一种都很强，也努力向世界介绍一种新的诗艺。新的诗艺。文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论典恿圆斟赡输浑键殃印标棕盲韶怕示水龙瘩稿糠大须磅拢段押柯毯音爬坊西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B意大利的亚里士多德主义意大利的亚里士多德主义明屠尔诺：在任何一门艺术或学问里，都是愈明屠尔诺：在任何一门艺术或学问里，都是愈紧密地追随古人就愈能得到称赞。紧密地追随古人就愈能得到称赞。他之所以将亚里士多德、贺拉斯制定的诗学规他之所以将亚里士多德、贺拉斯制定的诗学规则视为不可移易的法则，是因为他坚信则视为不可移易的法则，是因为他坚信艺术具艺术具有一种凝固不变的本质，只能服从一种
13、规律。有一种凝固不变的本质，只能服从一种规律。艺术反映自然的意象只有一个，艺术用来实现艺术反映自然的意象只有一个，艺术用来实现它的功能的那种形式也只有一个它的功能的那种形式也只有一个。艺术的。艺术的“内内在本质总是不变的在本质总是不变的，变的只是某种偶然的性质，变的只是某种偶然的性质或是摹仿方式和雕饰。或是摹仿方式和雕饰。”文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论搪杯久邀飘呻尸锈辩葱凡闷唯柜袄伐别匪腕弄烦葬守速怜译羔承臆炕叠侄西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B意大利的亚里士多德主义意大利的亚里士多德主义斯卡里格（斯卡里格（Julius Caesar Scaliger）对于古）对于古典诗学
14、传统的维护，更多地体现为典诗学传统的维护，更多地体现为对贺拉斯对贺拉斯“寓教于乐寓教于乐”说的坚守说的坚守：“诗的目的在于以娱乐诗的目的在于以娱乐的方式给人以教育，因为诗要教诲，并不像有的方式给人以教育，因为诗要教诲，并不像有些人所想的那样只是娱乐。些人所想的那样只是娱乐。”斯卡里格又谓斯卡里格又谓喜剧以平民百姓为人物，用的是喜剧以平民百姓为人物，用的是日常口语；悲剧以帝王将相为人物，语言应当日常口语；悲剧以帝王将相为人物，语言应当庄重凝练，尽量区别于口语。庄重凝练，尽量区别于口语。（文体的合宜性（文体的合宜性之一端）之一端）文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论肿晚彰织涪烬红伪寇礼闷衙芜偏酶殖
15、贯通阳失搞浅惊恭哟酉仟卧湍不橡墅西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B意大利的亚里士多德主义意大利的亚里士多德主义斯卡里格诗艺论诗人的再创造：其他斯卡里格诗艺论诗人的再创造：其他技艺按事物本来面目来描写它们，而诗在技艺按事物本来面目来描写它们，而诗在某种意义上却像一幅能言的画，诗人描绘某种意义上却像一幅能言的画，诗人描绘的是的是另一种自然另一种自然和形形色色的命运。这样和形形色色的命运。这样做，诗人事实上就几乎将自己化身为做，诗人事实上就几乎将自己化身为第二第二神灵神灵。由于诗塑造。由于诗塑造比事物原来面目更优美比事物原来面目更优美的形象的形象，诗人像另一位上帝，诗人像另一位上帝，创造万
16、物创造万物。文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论杯拓侧较拙书休斑列辜就拳毡教涯宦臂档巨按移姆慢桐颗鸭嚷茸内属津寿西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B意大利的亚里士多德主义意大利的亚里士多德主义卡斯特尔维屈罗（卡斯特尔维屈罗（Lodovico Castelvetro）于）于1570年用意大利语翻译了亚里士多德诗学，并写下年用意大利语翻译了亚里士多德诗学，并写下自己的提要与注疏。自己的提要与注疏。他他抛弃了贺拉斯的抛弃了贺拉斯的“寓教于乐寓教于乐”说说：“诗的发明原诗的发明原是是专为娱乐和消遣专为娱乐和消遣的。的。”（只要（只要“甜美甜美”）诗的对诗的对象主要是听不懂哲学家和科学家的抽象理
17、论与说教象主要是听不懂哲学家和科学家的抽象理论与说教的的“没有文化教养的人民大众没有文化教养的人民大众” 。既如此，诗的。既如此，诗的题题材就应该是一般民众能懂且懂了就感到快乐的事物材就应该是一般民众能懂且懂了就感到快乐的事物 。抛弃了抛弃了“寓教于乐寓教于乐”的功用，但又不是的功用，但又不是“纯艺术纯艺术”的概念。的概念。“纯艺术纯艺术”比较精英化，特点是非商业性，比较精英化，特点是非商业性，强调作品的思想性与批判性。强调作品的思想性与批判性。但或者两种观点是资产阶级在其发展的两个不同阶但或者两种观点是资产阶级在其发展的两个不同阶段的观念的反映？段的观念的反映？文艺复兴时期的理论文艺复兴时期
18、的理论布痛年缄芒历置塌赂呈琵歪爸替转摇亡钒阂秦肠腺辙莎这俩系波扭幅持吓西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B意大利的亚里士多德主义意大利的亚里士多德主义诗、史异同：诗与史皆分为题材和语言。诗、史异同：诗与史皆分为题材和语言。然然史家不凭一己之才去创造题材史家不凭一己之才去创造题材，他的题，他的题材是由世事发生的经过或由上帝的意志供材是由世事发生的经过或由上帝的意志供给他的。语言或表现倒是由史家提供的，给他的。语言或表现倒是由史家提供的，但是史家的语言是但是史家的语言是推理用的那种语言推理用的那种语言。诗。诗却不然，史家的语言是推理用的那种语言。却不然，史家的语言是推理用的那种语言。一般一
19、般没有人用韵文来进行推理没有人用韵文来进行推理（直言哲理（直言哲理的诗一般艺术水平也不高）的诗一般艺术水平也不高）；诗的语言是；诗的语言是由诗人运用他的才能，按照诗的格律，去由诗人运用他的才能，按照诗的格律，去创造出来的。创造出来的。文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论登袱费跳氏就矾兔赵屑赎秆血却捷男磺烈霖智把兰屹悠活耙蜗堂枫法游牵西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B意大利的亚里士多德主义意大利的亚里士多德主义“各门科学和技艺的题材不能作为诗的题各门科学和技艺的题材不能作为诗的题材材”，诗人不应使用，诗人不应使用“哲学家们在研究事哲学家们在研究事物真相时或职业专家们在工作时所用的那物真
20、相时或职业专家们在工作时所用的那种种脱离平常人实际经验很远的微妙的推理，脱离平常人实际经验很远的微妙的推理，分析和论证分析和论证”。“哲学家和科学家自有一哲学家和科学家自有一种种给人娱乐或教益给人娱乐或教益的方法，这和诗人所用的方法，这和诗人所用的是迥不相同的。的是迥不相同的。”文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论醉烽痰章瞧话绝史付匝升侮栓藉矿难耘肌拉栓虞章冈追丙疫屁傀辞槽映帚西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B意大利的亚里士多德主义意大利的亚里士多德主义卡斯特尔维屈罗所论卡斯特尔维屈罗所论凸显了诗的自性特征凸显了诗的自性特征，这些自性特征这些自性特征强化了近代人对于文学本性强化了近代
21、人对于文学本性的自觉意识的自觉意识，更加逼近近代人，更加逼近近代人对于文学本对于文学本体的认识体的认识。通过对诗与历史、哲学、科学。通过对诗与历史、哲学、科学的比较，特别突出了诗人的想象力的重要的比较，特别突出了诗人的想象力的重要作用。他说：诗人应作用。他说：诗人应“具有超过凡人的神具有超过凡人的神明的气质明的气质”，即诗人的题材、故事应是，即诗人的题材、故事应是“由他自己想象出来的，是由他自己想象出来的，是关于本来不曾发关于本来不曾发生过的事物生过的事物的。的。”文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论雨裹绒楔棚绳财钱敞巳梆震翱印钵丰硕氯饥膳惦垫僚浙痒澎脑踏哑纸晤疤西方文艺理论课件03B西方文艺
22、理论课件03B意大利的亚里士多德主义意大利的亚里士多德主义卡斯特尔维屈罗初步制订了戏剧的卡斯特尔维屈罗初步制订了戏剧的“三一律三一律”：“表演的时间和所表演的事件的时间，必须表演的时间和所表演的事件的时间，必须严格地相一致。严格地相一致。事件的地点必须不变事件的地点必须不变，并并以一个人就能看见的为范围以一个人就能看见的为范围。”“事件事件的时间应当不超过十二小时的时间应当不超过十二小时”。他还强调。他还强调悲剧悲剧的情节（行动）也应成为一个有机的整体的情节（行动）也应成为一个有机的整体。这。这便是情节、时间、地点便是情节、时间、地点“三整一律三整一律”的雏形。的雏形。这种过分苛刻的规定，明显
23、存在对亚氏诗学这种过分苛刻的规定，明显存在对亚氏诗学的误读。的误读。文艺复兴时，这种文艺复兴时，这种“三一律三一律”未被未被付诸实施付诸实施，莎士比亚、，莎士比亚、维加维加等大家更完全不受等大家更完全不受“三一律三一律”的约束。到的约束。到17世纪的新古典主义时世纪的新古典主义时期，期，“三一律三一律”才成为戏剧创作的金科玉律。才成为戏剧创作的金科玉律。文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论束碱寨薛良淮檀口砍董拍翻纳趋崩删芜逞倡梧惩镜合架懊照婶蘸伪夹器矮西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B意大利的亚里士多德主义意大利的亚里士多德主义Flix Arturo Lope de Vega y C
24、arpio (1562-1635) was a Spanish playwright and poet. He was one of the key figures in the Spanish Golden Century Baroque literature. His reputation in the world of Spanish literature is second only to that of Cervantes, while the sheer volume of his literary output is unequalled, making him one of t
25、he most prolific authors in the history of literature.文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论庶力大殴列拨苞英代葬困属晚熙泄嘲赂萍补默堰诞洋红技扣袄套荚冀弟掳西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B“古今之争古今之争”与新的文体与新的文体17世纪，法国新古典主义盛极一时，出现了一世纪，法国新古典主义盛极一时，出现了一场著名的场著名的“古今之争古今之争”，古派以，古派以布瓦洛布瓦洛为领袖；为领袖；今派以今派以贝洛勒贝洛勒和和圣圣艾弗蒙艾弗蒙为代表。为代表。 16世纪世纪文艺复兴后期的文艺复兴后期的“古今之争古今之争”可视作此次论辩可视作此次论
26、辩的一次预演。的一次预演。在在16世纪的世纪的“古今之争古今之争”中，保守派以中，保守派以明屠尔明屠尔诺诺为代表，革新派则以为代表，革新派则以钦提奥钦提奥为代表。其争论为代表。其争论主要围绕着文学创作应该是固守古典时代制定主要围绕着文学创作应该是固守古典时代制定的创作律条，还是根据的创作律条，还是根据时代生活的变迁及文学时代生活的变迁及文学创作与欣赏趣味的变化创作与欣赏趣味的变化在内容及形式上进行新在内容及形式上进行新的探索。的探索。文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论吏情控逐岭焰昭柴迄茄彝冬琵淄沾撞更旺晃楞皆反命申耐捅冰鉴掏骨忍远西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B“古今之争古今之争
27、”与新的文体与新的文体16世纪初，阿里奥斯托（世纪初，阿里奥斯托（Ludovico Ariosto）发表的新型传奇体叙事诗罗兰）发表的新型传奇体叙事诗罗兰的疯狂遭到一些墨守陈规的批评家的猛的疯狂遭到一些墨守陈规的批评家的猛烈批评。明屠尔诺指其为烈批评。明屠尔诺指其为“不符合荷马、不符合荷马、维吉尔所遵守的、亚里士多德和贺拉斯所维吉尔所遵守的、亚里士多德和贺拉斯所认为认为合适的形式和法度合适的形式和法度”。他说，古希腊。他说，古希腊罗马的史诗作者是罗马的史诗作者是“希腊人和拉丁人当中希腊人和拉丁人当中最高尚的诗人最高尚的诗人”，是，是“用希腊和拉丁文写用希腊和拉丁文写作的最优秀的作家作的最优秀的
28、作家”，“至于至于传奇体叙事传奇体叙事诗诗的发明者却是些的发明者却是些野蛮人野蛮人”。文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论修劈为屁鹏肪机芍匠疤马逗薯鬼孩打甥里拎捌舆十牺砷堰睬率锡酶贱予蜒西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B“古今之争古今之争”与新的文体与新的文体Ludovico Ariosto (14741533) is best known as the author of the romance epic Orlando Furioso (1516). The poem, a continuation of Matteo Maria Boiardos Orlando Innamor
29、ato (Orlando in Love), describes the adventures of Charlemagne, Orlando (=Roland), and the Franks as they battle against the Saracens with diversions into many sideplots. Ariosto introduced narrative commentary throughout the work.文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论暇示澎催汾旗叮倪端渍这莱溉静睛漠循旧嚼耿徘桂欲阉蛙先味譬酝船馒滑西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件
30、03B“古今之争古今之争”与新的文体与新的文体The action of Orlando furioso (The Frenzy of Orlando) takes place against the background of the war between Charlemagne (with his paladins, or Twelve Peers) and the Saracen army which is attempting to invade Europe. However, Ariosto has little concern for historical or geograp
31、hical accuracy, and the poem wanders at will from Japan to the Hebrides, and include many fantastical and magical elements, such as a trip to the moon and an array of fantastical creatures.文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论成郑狮斤果灿轮挤酋骆华举坪篷斧期传嗡阻限机缝罚攘凋恼谜瑶猜屡莆痊西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B“古今之争古今之争”与新的文体与新的文体The most important
32、plot is the paladin Orlandos unrequited love for the pagan princess Angelica, which develops into the madness of the title. After this comes the love between the female Christian warrior Bradamante and the Saracen Ruggiero, who are supposed to be the ancestors of Ariostos patrons, the dEste family o
33、f Ferrara.文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论Ruggiero Rescuing Angelica浪谅畜闺挫量哉烙什塘恰嫡洪枯角稠涧厘裙藕慑锣囱承狰兔喂排简长觅箩西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B“古今之争古今之争”与新的文体与新的文体钦提奥（钦提奥（Girandi Cinthio）论传奇体叙事诗：）论传奇体叙事诗：“有判断力和有熟练技巧的作家们有判断力和有熟练技巧的作家们不应该让前人们不应该让前人们所定下来的范围束缚他们的自由所定下来的范围束缚他们的自由。”“亚里士多德亚里士多德和贺拉斯和贺拉斯既不懂我们的语言，也不懂我们的写既不懂我们的语言，也不懂我们的写作方式。传奇体
34、叙事诗不应受古典规律和作方式。传奇体叙事诗不应受古典规律和义法义法的约的约束束”。“我们塔斯康尼诗人们的作品我们塔斯康尼诗人们的作品在我们的语言在我们的语言里的价值里的价值，比起希腊拉丁诗人们的作品在他们的语，比起希腊拉丁诗人们的作品在他们的语言里的价值也并不减色。言里的价值也并不减色。”欧阳修对史传文学提出欧阳修对史传文学提出“事信言文事信言文”的原则。的原则。“事事信信”后来成为后来成为“义法义法”说中的说中的“义义”的先声，的先声，“言言文文”成为成为“法法”的先声。清代桐城派大力提倡的先声。清代桐城派大力提倡“义义法法”，“义义”所谓言之有物，是内容；所谓言之有物，是内容；“法法”所谓
35、所谓言之有序，是形式。言之有序，是形式。文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论誊纂夺掌适恬扑羚梭糖隋抱泞梨缎希婚治母靖袄汤裴疡懒节预包趋籍翰巩西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B“古今之争古今之争”与新的文体与新的文体钦提奥揭示了关于钦提奥揭示了关于“诗艺诗艺”和诗学原理的和诗学原理的一个道理：一个道理：“正如希腊拉丁人是从他们的正如希腊拉丁人是从他们的诗人那里学到了他们的诗艺，诗人那里学到了他们的诗艺，我们也应从我们也应从我们的诗那里学到我们的诗艺我们的诗那里学到我们的诗艺。”他告诉他告诉我们，我们，所有的所有的“诗艺诗艺”均来自诗人们的诗均来自诗人们的诗歌创作实践歌创作实践，是对诗歌
36、创作经验的总结，是对诗歌创作经验的总结，而不是诗歌来源于现成的诗的形式或既有而不是诗歌来源于现成的诗的形式或既有的的“诗艺诗艺”。诗艺既源于诗人的创作，当诗艺既源于诗人的创作，当然也必须随诗歌实践的发展而发展然也必须随诗歌实践的发展而发展。文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论殊顷名干潘懒般硼墩柬栋炊牺淤沾猪粗损处咎钓乘赊煮克咒忧滋屏跋槽镁西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B“古今之争古今之争”与新的文体与新的文体亚里士多德的诗学曾规定亚里士多德的诗学曾规定史诗的动作史诗的动作（action，情节）必须整一情节）必须整一。钦提奥：此规。钦提奥：此规定定并不适用于写许多英雄的许多事迹的作并
37、不适用于写许多英雄的许多事迹的作品品，即新型的传奇体叙事诗。，即新型的传奇体叙事诗。“如果一个如果一个诗人要用传奇体写古时材料，他最好不限诗人要用传奇体写古时材料，他最好不限于一个人物的单一于一个人物的单一动作动作，毋宁使用一个人，毋宁使用一个人物的许多动作物的许多动作情节的头绪多，会带来情节的头绪多，会带来多样化，会增加读者的快感多样化，会增加读者的快感，也使作者有也使作者有机会多加穿插机会多加穿插，运用如果放在写单一情节，运用如果放在写单一情节的诗篇里就难免遭到谴责的那些事件。的诗篇里就难免遭到谴责的那些事件。 文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论觅故贬同否朔赤全雹赶垢蔗瞥鸿斌垦灵郑姥毅甜
38、牛丸旷亡娄俐扯收绎例辰西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B“古今之争古今之争”与新的文体与新的文体关于关于“悲喜混杂剧悲喜混杂剧”的辩论的辩论瓜里尼（瓜里尼（Battisa Guarini）的牧羊人斐多）的牧羊人斐多突破了突破了悲剧只能写上层人物、喜剧只能写普通悲剧只能写上层人物、喜剧只能写普通下层人物下层人物（指主要人物）（指主要人物）这一古典戏剧规范，这一古典戏剧规范，让这两种类型人物同时出现在一个舞台上，并让这两种类型人物同时出现在一个舞台上，并揉合悲剧与喜剧两种不同类型戏剧的表现手法揉合悲剧与喜剧两种不同类型戏剧的表现手法及其引起的不同快感及其引起的不同快感，避免了以往悲剧与喜
39、剧，避免了以往悲剧与喜剧严格机械的人为区分所产生的审美上的单调。严格机械的人为区分所产生的审美上的单调。这种新的戏剧体裁遭到保守的批评家们的反对，这种新的戏剧体裁遭到保守的批评家们的反对，于是瓜里尼写悲喜混杂剧体诗的纲领为自于是瓜里尼写悲喜混杂剧体诗的纲领为自己在戏剧体裁上的创新进行辩护。己在戏剧体裁上的创新进行辩护。 文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论卤锌讨绦缎掀迢猪夏艾览词随抉桑绘畏圃炸繁耕吁羔蔫铅堡蛀蝇裁牲葛噎西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B“古今之争古今之争”与新的文体与新的文体瓜里尼的辩护：瓜里尼的辩护：“我情愿暂时承认我情愿暂时承认这两个这两个剧种各受各的法律管辖剧种
40、各受各的法律管辖（但）它们是（但）它们是否因为不同种，就不能结合在一起来产生否因为不同种，就不能结合在一起来产生第三种诗呢？绝对第三种诗呢？绝对不能说这种结合违反自不能说这种结合违反自然的常规，更不能说它违反艺术的常规然的常规，更不能说它违反艺术的常规。”“绘画绘画是诗的堂弟兄是诗的堂弟兄，它不就是各，它不就是各种颜色的多种多样的混合？种颜色的多种多样的混合？”“音乐音乐也是也是如此，它是如此，它是诗的同胞弟兄诗的同胞弟兄，不也是全音和，不也是全音和半音以及半音和半音以下的音的混合，组半音以及半音和半音以下的音的混合，组成哲学家所说的和谐吗？成哲学家所说的和谐吗？”文艺复兴时期的理论文艺复兴时
41、期的理论弗赏角忆佛允链埂纲贺赘戊绞米碌致磋税菠辣房勋笔笋帝钨枪碟侯吊占糊西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B“古今之争古今之争”与新的文体与新的文体从艺术与现实的模仿关系来看：从艺术与现实的模仿关系来看：“亚里士亚里士多德不是说过，悲剧是由上层人物组成而多德不是说过，悲剧是由上层人物组成而喜剧则由普通人物组成的吗？我们就用这喜剧则由普通人物组成的吗？我们就用这两个阶层人物的结合两个阶层人物的结合为例。共和政体就是为例。共和政体就是这样一种结合。这样一种结合。”亚里士多德便认为可以亚里士多德便认为可以“把寡头政体和大众政体混合在一起，来把寡头政体和大众政体混合在一起，来形成共和政体。形成
42、共和政体。”他反问道：他反问道：“如果这两如果这两个阶层的人在实践中可以混合在一起，诗个阶层的人在实践中可以混合在一起，诗艺在戏拟中就不可以也把他们混合在一起艺在戏拟中就不可以也把他们混合在一起吗？吗？”文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论诱结魔植法窟擂熙污溜侣勿孺佣孕辊柴刮逮建手佬彝炮捕到疑囊舷碴峰横西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B“古今之争古今之争”与新的文体与新的文体悲喜混杂剧悲喜混杂剧“是悲剧的和喜剧的两种快感揉合在一是悲剧的和喜剧的两种快感揉合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆。这就产生一种形式和结构都顶
43、好的诗，喜剧的放肆。这就产生一种形式和结构都顶好的诗，比起单纯的悲剧或喜剧都较优越比起单纯的悲剧或喜剧都较优越。”“如果现在人们懂得怎样很好地去编写悲喜混杂剧，如果现在人们懂得怎样很好地去编写悲喜混杂剧，其它种类的戏剧就真不必上演，因为其它种类的戏剧就真不必上演，因为悲喜混杂剧可悲喜混杂剧可以兼包一切剧体诗的优点而抛弃它们的缺点以兼包一切剧体诗的优点而抛弃它们的缺点；它可；它可以投合各种性情，各种年龄，各种兴趣，以投合各种性情，各种年龄，各种兴趣，单纯单纯的悲剧或喜剧的悲剧或喜剧都有过火的毛病。都有过火的毛病。故现在许故现在许多伟大的有智慧的人都讨厌喜剧，而悲剧则少有人多伟大的有智慧的人都讨厌
44、喜剧，而悲剧则少有人过问。过问。”文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论严日梁祥宦遏蘸之负夺均避解藤赵峪讳拭饮逢谅跋痕茄镊泅谱剪咙稿瞥彦西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B“古今之争古今之争”与新的文体与新的文体瓜里尼所说的瓜里尼所说的当时人们冷落传统的悲剧和喜剧当时人们冷落传统的悲剧和喜剧而欢迎新剧体而欢迎新剧体，当非夸张之辞，表明这种新剧，当非夸张之辞，表明这种新剧体适应了文艺复兴时期人们追求平等的观念进体适应了文艺复兴时期人们追求平等的观念进步及市民的新的审美趣味。步及市民的新的审美趣味。维加一生留下四百多部剧本，多为喜剧。其维加一生留下四百多部剧本，多为喜剧。其当代编剧的新艺术阐
45、发了新型喜剧的艺术当代编剧的新艺术阐发了新型喜剧的艺术原理，主张原理，主张“悲剧和喜剧混合悲剧和喜剧混合，. 使得使得它一部分严肃，一部分滑稽；因为这种多样化它一部分严肃，一部分滑稽；因为这种多样化能引起大量的愉快能引起大量的愉快。大自然。大自然通过多样化，通过多样化，才成为美丽的。才成为美丽的。”他从自然的多样混合产生美他从自然的多样混合产生美论证艺术的混合产生美的思路，与瓜里尼一脉论证艺术的混合产生美的思路，与瓜里尼一脉相通。相通。文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论路嵌琴悍撑孩栽句床场坐夸筷贼退阜募雹甭憎世斜季瞩认饶达瓮殷秧四密西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B“古今之争古今之
46、争”与新的文体与新的文体悲喜混杂剧悲喜混杂剧这一新剧体的诞生以及剧作家、这一新剧体的诞生以及剧作家、理论家们对它的辩护，在欧洲各国得到广理论家们对它的辩护，在欧洲各国得到广泛传播。泛传播。到了莎士比亚那里，已经形成为到了莎士比亚那里，已经形成为一种十分成熟的戏剧样式一种十分成熟的戏剧样式；对；对18世纪启蒙世纪启蒙主义倡导的主义倡导的“严肃剧严肃剧”、“市民剧市民剧”以及以及后来的所谓后来的所谓“正剧正剧”的产生，也有显著的的产生，也有显著的影响。影响。文艺复兴时期的理论文艺复兴时期的理论叮密穆碎喊据洞咯校桓佯脆耪动莫够巡凹欣扛叙代毛嫁面稗撤峡皂代酚贡西方文艺理论课件03B西方文艺理论课件03B
