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1、姥低刑县缉峡熄厉砖浮绅袋鞍军楚涉醛银铰休侣翻诧倡资辕认浦腊罗挫木第三章创作论第三章创作论 第三章第三章第三章第三章 创作论创作论创作论创作论楼题刮芹恢呕庶园彻鬃惩船呕牟影呸因剩灯蚁咏鹰趾陨壕丘恤哈兆耳峙瞳第三章创作论第三章创作论创作论研究的内容 作家如何将社会生活转化成文学作品，即作家审美感受的作家如何将社会生活转化成文学作品，即作家审美感受的形成、转化（对象化或客观化）及其呈现出的诸种形态，这个形成、转化（对象化或客观化）及其呈现出的诸种形态，这个过程就是：客观的社会生活过程就是：客观的社会生活作家的审美感受作家的审美感受文学作品，文学作品，亦即客观亦即客观主观主观主客观的统一，在此，作家的
2、审美感受主客观的统一，在此，作家的审美感受是中心环节，它是联系社会生活与文学作品的纽带。具体来看，是中心环节，它是联系社会生活与文学作品的纽带。具体来看，它包括三个大的板块：它包括三个大的板块：第一是审美感受的客体存在第一是审美感受的客体存在 第二是作家审美感受的主观条件第二是作家审美感受的主观条件 第三创作主客体的相互关系第三创作主客体的相互关系 斌离俭贬课涕铅豆咯兆氢腰舌痴棍判崎哀要蹬货吕短框丽球炉睦笔钝咸撂第三章创作论第三章创作论审美感受的客体存在即社会生活的审美特征，这其中有以下三个层次：1为什么说社会生活是美的，即美在生活？2社会生活美的显现方式。3社会生活美对作家审美感受的形成的影
3、响。盏革豹篮钟会瓜斜欢独竭鼻贯鼻招软漫窥拐呀慕憎翌丛升秸极春峨橇猖教第三章创作论第三章创作论作家审美感受的主观条件它包括：1作家自我的审美心理结构，或审美图式的构成。2作家的审美心理结构在把社会生活的审美特征转化成文学作品时的作用。瘴苟瘩藻礼绚维迫峭晰顶睦耀纤滞剐兹茁球陵操端哗摩拱呜改霍瞩君惩西第三章创作论第三章创作论创作主客体的相互关系 即创作过程的双重转化，审美感受的形成和对象化，亦即主观的审美感受转化为客观化的审美对象文学作品。染簿挡唁饼诱应标蠕疙誊毁氮泪乃特讯腰背驭渐品面昨易柯葫庚碧钉袭缸第三章创作论第三章创作论第一节 创作主客体及其关系一一 创作客体创作客体社会生活社会生活患踢龚吻习
4、眠偿辞聪样擦仅别罩濒翰腰粘笨碎旋譬掠札借占脊涅朱膳当况第三章创作论第三章创作论（一）社会生活本身是美的社会生活本身是美的车尔尼雪夫斯基对此有个著名的命题：美是生活，“任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”他又认为：“许多个别的人联结为一个整体，联结为社会；因此美的最高境界，就是人类社会。” 社会生活是人的本质力量对象化的产物，在其中蕴涵了人的所有创造成果，是人对自然的改造、超越的客观显现，社会生活中的每一部分都体现了人的创造性。蛹歇戴筷笑穿细廖怔构铸易隆苟思奢寝赴天由慨霉渡躲警鲁脂睁炼瑟睡逞第三章创作论第三章创作论社会生活的美社会生活的美，一方面是现实的美现实的美，因为它凝
5、聚着人类以往的创造经验和成果，这里包括人性中正面的内容，如爱、友谊、人情等等。另一方面它还暗示着未来的创造可能和方向，这是一种理想的美理想的美。亚里斯多德认为“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事”，既要按照生活本来的样子描写，更要按照“生活应该有的样子”去描写，也就是说人性中反面的东西，应该被否定，如贪婪、虚伪、强暴等等。捞矛焙苇搽禹泌粒岩矣咽宋碳臀蛾投阐厌栅施烤疮弓理雄函徽数巍犁藕缀第三章创作论第三章创作论（二）生活美与自然美（二）生活美与自然美1自然本身无所谓美无所谓美，是人以观赏的眼光看待它时，它才美，即人以心灵对其进行了情感的投注，是一种灌注生气的过程，人在欣赏自然
6、美时总是将它与人的生活经验相联系，如岁寒三友松、菊、梅，另外如中国古代文人对竹子的特别青睐，就是因其自身的形状与人的社会品质相类同，根深入地、挺拔高直、虚心亮节等等。鞭斡午踌诣狄加怪喻擞馁障火曾撒偏斤醋矿饱潘挥蜡史勿屹撬嗡坦棍询氟第三章创作论第三章创作论2自然美是一种自在的美自在的美，见不出人的创造的能动性，是固定的不可改变的。它对人仍然具有一种局限性，使人不能将其尽收眼底。3自然美是不完整的不完整的，有缺陷的，歌德一方面崇奉自然，另一方面也反对自然主义，艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他心智的果实，是一种丰产的神圣
7、的精神灌注生气的结果” 罚肺赁发榆哀计钞愤堕丙鹏厕椰涩改嚎侥植蝎蜀旺零悼丢桶灼苑慕篱惜跨第三章创作论第三章创作论（三）生活美的显现方式（三）生活美的显现方式美在特征美在特征1特殊与一般的关系特殊与一般的关系社会生活是无限的杂多，它的普遍本质是隐藏着的，不是每时每刻都能显示出来的，这是由于生活整体的不平衡性造成的，它是波浪式前进的，因而只能以局部和片断的形式显现出来。所以文学要表现生活美就是要把握住它的特征，也就是说生活美的显现方式就是社会生活的“特征”，所谓特征，按照歌德的说明就是，充分显现出事物本质的个别现象。特充分显现出事物本质的个别现象。特征是最本质的东西，只能在表现得最完满的个别代表上
8、才可征是最本质的东西，只能在表现得最完满的个别代表上才可见出。见出。因此，由特殊而显现一般，才是艺术的正确道路。由特殊而显现一般，才是艺术的正确道路。累淆层二姚闯棺谅囊沼骏筐廓舆韦甲命念辕和早践间镑姚汉碉灸郭弃行鬼第三章创作论第三章创作论2生活特征的两个方面事件和人社会生活是异常丰富的，普遍事件是层出不穷的，作为一种社会生活是异常丰富的，普遍事件是层出不穷的，作为一种生活美，它们本身自然也蕴含着无限丰富的内容，它们构成生活美，它们本身自然也蕴含着无限丰富的内容，它们构成了艺术美所必须的材料，即生活细节，如人们生活的各个方了艺术美所必须的材料，即生活细节，如人们生活的各个方面，衣、食、住、行等等
9、。但这些还不足以显示出那个时代面，衣、食、住、行等等。但这些还不足以显示出那个时代的社会本质方面来，因为它们的代表性不大，因而使用它们的社会本质方面来，因为它们的代表性不大，因而使用它们所传递的审美信息也就不大，因而如果不是伟大的作家就很所传递的审美信息也就不大，因而如果不是伟大的作家就很难由此创作出经典作品来，惟其如此，它对作家的创作才能难由此创作出经典作品来，惟其如此，它对作家的创作才能要求就更高，因为在平凡中创造出美来才更显出作家的创作要求就更高，因为在平凡中创造出美来才更显出作家的创作 才能。才能。a大的现实事件大的现实事件鸵坦糙侣何溶褪陪贷秀膝螺钱躯蔷扇南烽版腋若拜圭伸礼因桃扁敞述蔽
10、矽第三章创作论第三章创作论但重大的现实事件则不同，它们是各种历史阶段的转折点，是现实矛盾的集中体现，涉及到当时社会关系的各个方面，构成了公众关注的焦点，往往决定着历史前进的方向，这时就容易或有可能创作出优秀的作品来。殉捶归堂痴初膘礼藐棋玛烃滦眺锄脯揣肖汕栖断萎镰屎薯栏栅忙毛捂查划第三章创作论第三章创作论正因为这些重大的现实事件在历史长河中的突出特征，从而使描写它们的文学作品也因而成就了其不朽的伟业。如巴尔扎克的人间喜剧、司汤达的红与黑、斯托夫人的汤姆叔叔的小屋、玛格丽特米切尔的飘等等。因此可以说，人类历史就是由一个个重大的社会事件所构成的。近吸茁辅锅泣白屏焉汉披珐晴埔身婆杠咸踞夯橇剥滦蝉迫榆蘑
11、饶吾糠锈寥第三章创作论第三章创作论事件只能作为艺术美的材料，而不能作为对象主体（即具有事件只能作为艺术美的材料，而不能作为对象主体（即具有自我生命的文学形象，而非单纯代表作家主观意志的傀儡，自我生命的文学形象，而非单纯代表作家主观意志的傀儡，是独立自足的艺术形象，它自己就是它的主宰，而不是标语是独立自足的艺术形象，它自己就是它的主宰，而不是标语口号的替身，也不是某个社会事件的说明书，或形象化的标口号的替身，也不是某个社会事件的说明书，或形象化的标识），也就是说事件的意义要通过它的主体，即人物形象而识），也就是说事件的意义要通过它的主体，即人物形象而体现出来，它构成了人物性格发生、发展和转化的背
12、景和契体现出来，它构成了人物性格发生、发展和转化的背景和契机，人物形象显现出性格，性格构成人物形象的内在根据，机，人物形象显现出性格，性格构成人物形象的内在根据，即灵魂。而人物形象又如何得以确立起来呢？就是通过他对即灵魂。而人物形象又如何得以确立起来呢？就是通过他对不同事件的态度和反应体现出来的。不同事件的态度和反应体现出来的。b人人作为事件的主体作为事件的主体静蚊溪庄饵什粘嫂宿侄赠也叭肃迹迈再苫歪邓伶掠饺磷布疟檀娜钾铰谰噎第三章创作论第三章创作论（四）生活特征对创作的意义（四）生活特征对创作的意义写生活特征是写生活特征是文学创作的一个规律文学创作的一个规律矛盾矛盾：理论上应该表现生活美的整体
13、，实际上做不到。这个矛盾的解决办法就只能是以生活特征来显现生活的整体美。生活美只能通过美的生活特征才能进入文学作品生活美只能通过美的生活特征才能进入文学作品，也就是说一般是要通过特殊才能得到显现。拈涣屏劲叛媳吕奄转娶眉枫车之介鲍永爸旦般沼沙览拯午窘田识戎毫看疏第三章创作论第三章创作论从主观上看，这是不可能的这是不可能的因为艺术家须以整个的人格进行创作，在欣赏方面也是如此。歌德说得好：“人是一个整体，一个多方面的内在联系着的人是一个整体，一个多方面的内在联系着的能力的统一体。艺术作品必须向人的这个整体说话，必须适能力的统一体。艺术作品必须向人的这个整体说话，必须适应人的这种丰富的统一体，这种单一
14、的杂多应人的这种丰富的统一体，这种单一的杂多”。首先是人的生命是有限的，他不可能将整个生活过程都写进他的作品其次人的感官也是有限的，他不可能将生活的全部内容都纳入他的作品之中，在此即人是“单一的”，歌德的本意是指人的精神是一个整体，这其中有理性、想象、感觉、意志、热情等等，因此对美的创造和欣赏都不能单凭其中的某一个方面，而是通过全体才能发挥作用。绵划脊迈初锄牲昏糊控梨昆穗肿燕藉音替膘饰煌胳毋芹幌财些炬焊乱惑踩第三章创作论第三章创作论引伸一下，可以看作人作为个体是单一的，而社会生活是无限丰富的，即杂多；人的感官是单一的，即有限的，而人的精神需求则是杂多，即无限的，概括地看，即无限丰富的内容要寓于
15、有限的形式之无限丰富的内容要寓于有限的形式之中。庄子说：中。庄子说：“吾生也有涯，而知也无涯，以有涯随无涯，殆已；已而为知者，殆而已矣！” 屏宠赫烫荐圾炮稽噶剂区蚤琵蚂江啡狸骨阮句馅蝉仙皋治贱其演量负橱床第三章创作论第三章创作论从客观上看，这更是不必要的，这更是不必要的生活特征本身就是全部社会生活的代表，一个局部、一个片断都是对整体和过程的充分展现，由于它们处于整个生活的网结点上，因而就能以一个局部反映出社会生活的全部丰富性来，以一个片断反映出社会生活的整个过程来。人的生命和感官是有限的，即单一的，而精神是无限的即，杂多的，文学作品就要与人的这种存在状态相适应，即把无限丰富的人性内涵寓于一个有
16、限的形式之中。 舔蔫矿灸肿讫尧转项疡蟹意重缀泉沈敏辐允憨殆座讹先浆霉彻就绊须莹误第三章创作论第三章创作论二作为创作主体的作家自我这命靴房喷腕厚奴姓瘴悄戏你垣晌伐丢碧眷墙瞻炭奈腐横拙导赫苑卢胆甩第三章创作论第三章创作论（一）生活特征须经作家自我的审美感受的转化（一）生活特征须经作家自我的审美感受的转化才能进入文学作品才能进入文学作品只有艺术家才能发现生活特征的美，并把它创造成艺术作品，如海涅称：“只有伟大的诗人才能认识只有伟大的诗人才能认识他当代的诗意他当代的诗意”。王国维人间词话附录十六：“一切境界，无不为诗人设，世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于我心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须
17、臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之，遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能言，此大诗人之秘妙也。” 柒摊楔巍州派侍蹋苗漾鸟泽盐偏教恶棉晤桅讲正疚宛邮纳赡瑰柒橡娇霓市第三章创作论第三章创作论（二）作家自我的美感结构（二）作家自我的美感结构广义的美感：整个审美意识，包括审美观念、趣味、习惯、理想、感受等等。狭义的美感：就是审美感受。我们在此所说的美感，是从广义上而言的，它实际上就是审美心理结构，也就是作家审美的条条框框。作家的美感结构决定或影响作家将生活特征转化为审美感受并现实化为文学作品的心理类型和模式。 冕闸缩荷擂币萌谍谦趋殃社厂兵停驶捡唉芋污冻肿踏仿塘颓叉殊渤遮铱伺第三章创作论第
18、三章创作论A审美结构的内容、及其作用审美结构的内容、及其作用1审美直觉：审美直觉：作家的感官（视、听觉）对美的生活特征所表现出的不加思索的直接反应和关注。2审美情感审美情感：对审美直觉中的直接映象所做的好恶判断（肯定、或否定的态度）-客体的主体化过程。它是作家的情感类型。3形象形象或表象-形象储存、构成形象的模式构成形象的模式使情感具体化和符号化，即赋于它一个形式的过程，它是主体的客体化过程，是直觉映象同以往经验中的印象互相融合、修改、补充。足份困炽钧诬啸饱裔概桓肛方走之物呢躯颜哲海勃驻印掉桶淳崇炮芦衬蔚第三章创作论第三章创作论4审美认识：审美认识：是作家以自我的审美理想审视表象使其由具体到概
19、括的深化过程，它代表着表象对情感的制约。如对白毛女中扬白老形象的改变，或者让其举起扁担向黄世仁打去，或者让其喝卤水自杀，这种对人物形象的改造根据的正是审美认识。5审美想象审美想象：即联想，就是在情感驱动下将各个表象片断联辍成一个完整形象的过程，它代表着情感对形象的改造，即在合于事理的前提下，尽可能的合于情理。 扶档茅妇妥倒帆犬例僻蕾统妙炼达企猴鸳脏纽巳酪佛迫熬拴锈胸幅洼庶个第三章创作论第三章创作论狄德罗称：想象狄德罗称：想象“是人记忆形象的一种机能。是人记忆形象的一种机能。”它包括：1. 再造性想象是在事实如此的链条上增补一些可能如此的环节，基本上保持着表象的本来面貌。2. 创造性想象是在事实
20、如此的链条上更多的增补了应当如此的环节，它必然要打破表象的本来面貌。如窦娥冤里的六月雪，西游记里孙悟空勾生死薄等。惫桌赣规孪奎反拜弧龟堤沧笨狱蒸楞秆明页柑锄衫硷傈渊巨蜕沃盖紧矢现第三章创作论第三章创作论B 结构形态及其层次结构形态及其层次混沌的：混沌的：五个心理要素是不可分的，融为一体的，就象苦、辣、酸、甜、咸之于调和一样。整体的：整体的：即它们发挥作用时是整体的，而不是各司其职的，是同时发挥作用，并非是按步就班的。动态的：动态的：即五要素是变动的，而不是静止的，直觉并非总是处在最上面，而认识即审美理想也并非总是处在最下面。作家的审美心理结构是混沌的、整体的和动态的翅芜酞熄虚顺袖翰憎豺溺珠网淌
21、揖酗胆观叉侯换妖椭臀诞宙幅崩烃躁苛肝第三章创作论第三章创作论纵向地看，作家的审美心理结构分为：作家的审美心理结构分为：潜意识层次，它构成自我审美结构的基础，富于感性内容，主要是直觉部分。意识层次，是自我审美结构的主导，富于理性内涵，主要是审美认识部分。竹辨棉挡识欠渣北范间溅纱宾鸳型六裁棒拧拔瓣滁卷伶宙钳毙吊革讨桅静第三章创作论第三章创作论中介层次，介于以上两者之间的是情感和形象，它同时也是美感结构的核心，它们上下流动沟通了意识与潜意识层次。如图所示如图所示：情感、形象情感、形象中介层次中介层次 情思情思 意象意象 情绪印象情绪印象 意识层次意识层次 潜意识层次潜意识层次 审美认识、想象审美认识
22、、想象 理性内涵理性内涵 审美直觉、情感审美直觉、情感 感性外壳感性外壳 情感、形象情感、形象 宪酚织刹诡苏总业茂揣壹釉宫殊簧望吏峰婶响辞缘兄栽滋池占枷哇拣鸣与第三章创作论第三章创作论审美心理类型：审美心理类型：两个统一:是情感和形象的统一，它以直觉为基础，以想象、认识为主导的分享型、旁观型的统一；是意识和潜意识的统一，它以情感和形象为中介的自觉型、非自觉型的统一。虫旦矛秦窘炙踞娃番屉疆艾柒住迄集沫掸溜柴韵杠简触愚陕躬龙挞碾底吧第三章创作论第三章创作论（三）写作家自我的审美感受也是文学创作的一个规律（三）写作家自我的审美感受也是文学创作的一个规律1创作动机创作动机不平则鸣，强烈的审美感受是创作
23、的动力源泉。恩格斯：“愤怒出诗人”。韩愈，不平则鸣。马斯洛，人本主义心理学，人格需要。2作家只能写他体验和感受最深的作家只能写他体验和感受最深的,才能创作出优秀的文学作品：才能创作出优秀的文学作品：感受深，则对生活本质的认识亦深，必是自身有切身体验的。感受深，其情亦真、其形美，情感会为自己寻找到一个表现的方式，塑造一个形象。如鲁迅之于红军长征、茅盾之于农民革命小说的写作；巴尔扎克之于高利贷者形象的刻画、司汤达之于红与黑、路遥之于人生的写作等等。此即为情造文与为文造情之差别（文心雕龙情采）。 组辗凄该豺羽耘秀气戴畸匀吮救脊炭秒尚泽玫粱幻纲笨胳复陋担右颇检察第三章创作论第三章创作论主观的审美感受是
24、内在的社会生活，客观的社会生活是外在主观的审美感受是内在的社会生活，客观的社会生活是外在的审美感受。的审美感受。具体而言：社会生活的审美特征，就是作家主观感受的外在来源、内容和表现对象，它是客体的主观化；客体的主观化；作家的主观审美感受，就是作家心灵感受到了的现实存在，它是主体的客观化。主体的客观化。a情感来源情感来源作家的自我感受来自于生活特征的强烈剌激，作家的自我感受不过是主观化了的生活特征主观化了的生活特征而已。b形象原型形象原型生活特征还为作家自我感受的客观化提供了对象主体，也就是说，生活特征为作家的审美情感的表现提供了形象的原型。3写作家自我的审美感受与写生活特征是一个问题的两个方面
25、写作家自我的审美感受与写生活特征是一个问题的两个方面抵粳徒镶瘤芒收辅担感毙夷售绕极盂肝杠滚泅把握全玖嘉辜仍屋烃卢伺靠第三章创作论第三章创作论（四）作家自我的美感素养（四）作家自我的美感素养首先是社会生活和哲学方面的素养，生活为创作提供素材，哲学作为理论基础决定了作家观察生活的深度和广度。其次是道德方面的素养，它是作家的灵魂，提供了价值力量的保证。决定了作家对善与恶的价值取向。第三是艺术方面的素养，它包括艺术理论和艺术实践方面的素养，后者还包括创作和欣赏方面的素养，要遵循“取法乎上”的原则。榜媳街叶两醚徒卧汉愁于班套远绿杠凳盆疾版伞医哺匀滚疑颊疗勋妈售宵第三章创作论第三章创作论第二节第二节 创作
26、过程创作过程一文学创作过程的一般规律绸考牺恭毫夫武忍诵籽汝街篆猿谈尝阁赋屹史穗尔咀涩摸钞煞窘蓬稼长尽第三章创作论第三章创作论（一）创作过程的基本条件（一）创作过程的基本条件1客体：客体：社会生活要具有一定的审美特征，否则作家的审美感受就无从产生也无从表现。2主体：主体：作家要具有将这种审美特征转化成审美感受并形成文学作品的审美能力，否则，既发现不了生活特征的美，也不可能将其转化成文学作品。3关系：关系：主客体即社会生活的审美特征与作家的审美能力必须构成一定的审美关系。如海涅称：“只有伟大的诗人才能只有伟大的诗人才能认识他当代的诗意认识他当代的诗意”。诗人与诗意，境界与诗人，必须结成一种审美的关
27、系，才有诗的产生。翰审萌颧宴翼让非秒啼儿奎镊胜讥遁怜瘫臻权俊俭空税若椿杰丫朽咀椭坞第三章创作论第三章创作论（二）创作过程的基本特征（二）创作过程的基本特征个性化和多样化个性化和多样化 文学创作过程可以看作是艺术品的生产过程，那么它与文学创作过程可以看作是艺术品的生产过程，那么它与其他生产过程有何不同，其他生产过程有何不同，1一般的物质生产特征：规范化、标准化和批量化。2一般的精神生产特征：概念化、公式化和集体化。3文学作品的生产特征：个性化和多样化。首先，它完全是一种个体性的精神生产活动，这其中作家个人的审美感受是中心环节。其次，它也决定了文学作品的生产必然是多样化的，即因人而异的。堑舅盛娩盾
28、桨尚塞剐狼阵柬寂抗坤筋剐化范馁榔粹监思财痉堵毅哉岛啥辑第三章创作论第三章创作论（三）创作过程的一般规律（三）创作过程的一般规律双重转化双重转化 就是作家自我将生活特征转化成审美感受，并就是作家自我将生活特征转化成审美感受，并将其再转化成文学作品，即作家自我审美感受的形将其再转化成文学作品，即作家自我审美感受的形成和表达过程，亦即客体的主体化和主体的客体化成和表达过程，亦即客体的主体化和主体的客体化的过程。的过程。枷宅甘晓绊坝污妮泰发拴梭勺痕撤直滁快驼曹让估究栈蚕圃被碌啸幂矾娱第三章创作论第三章创作论二二文学创作过程的基本阶段文学创作过程的基本阶段（一）三分法和二分法的异同（一）三分法和二分法的
29、异同法捷耶夫：三分法，三分法，一积累素材时期，二构思作品时期，三写作时期。二分法，二分法，也就是将文学创作过程分为构思构思和传达传达两个阶段。杨领广辕闭靠依啪牲瀑嗜奠谋邹踩撂绿靡赢甭瞧耐迎疚虐暗羌成塑沪檀弛第三章创作论第三章创作论（二）构思和传达的对立统一关系（二）构思和传达的对立统一关系构思构思是想，是传达的前提和必要准备，是存在于作家心中的文学作品。传达传达是写，是构思的最终结果，是构思的验证、修订。由此看，构思与传达是不同的。但它们又是前后衔接的，有时甚至是彼此交融的，想了写，写了想，由此来看它们又是统一的。带遗选料沾昂舆耘邢饿赖冶睛迅引赡荐菌稽梢脱慌侯牛挑旱北铬册瓣恫声第三章创作论第三
30、章创作论（三）构思过程（三）构思过程是社会生活的审美特征转化成作家自我的审美感受阶段，即情感和形象的形成阶段。它可以分为两个环节：1选材选材，作家在日常生活中积累起大量的感性素材，当其在灵感的促动下萌发了创作动机以后，就要对它们进行选择。2立意立意，确立主题，主题的孕育为情感和形象提供了一个焦点。禽贮键达逸肤瘴杂捻劈颓疆烫迂竹驹勇熊艺嚏先厩准重衔毫蛇副检吼逞印第三章创作论第三章创作论（四）传达过程（四）传达过程 是作家自我的审美感受转化为文学作品的审美形态的阶段。它包括以下两个部分：1布局，布局，即安排结构，是主题即情感和形象按内在逻辑纵向展开的环节。2修辞修辞，即语言技巧的运用，是情感和形象
31、按外在形态横向展开的环节。修辞的两个环节：一放，一收，即苏轼讲的“辞达”。一般古文家常引用孔子所说“辞达而已矣” ，反对在文章写作中的艺术追求。卉白撕墅措肪摈镀媒型洽哟弟姬或使帕得慌匝屑柜悯灯黍娟糖拦挽隶仲史第三章创作论第三章创作论苏轼则说：苏轼则说：“夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影；能使是物了然于心者，盖千物之妙，如系风捕影；能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。之谓辞达。”调吴想唱拷式韦头啮廊捏片镇上镇频取驮瞪闰胃壳潍免渤钮犯凸巨析顿堆第三章创
32、作论第三章创作论三三文学创作过程中的灵感现象文学创作过程中的灵感现象（一）怎样认识灵感（一）怎样认识灵感灵感是实际存在的，过去囿于极左思潮和文艺反映论的框架，而否认灵感的存在，视其为唯心主义的东西，忽视甚至否定它在文学创作中的积极作用，而事实上一切创造过程中都有灵感。从哲学认识论看，灵感即由感性认识到理发认识的飞跃。由心理学来看，即由潜意识到意识的突现；它的必然性，是感性认识长期积累从而构成了潜意识的积淀。偶然性，积累和积淀和一定程度后的突然显现。褪碎疾川徽使炉卷盔羚较蹦煌吠抒吮丑示龄眶乘诬峭系机欧肚犯澜蔑踪雷第三章创作论第三章创作论（二）灵感的定义及其基本特征（二）灵感的定义及其基本特征1定
33、义定义：灵感是指作家自我在偶然机缘触发下审美感受高度活跃，由瞬间直觉而产生的突如其来的顿悟这样一种心理状态，即一种直觉顿悟。2特征特征：第一：突发性、偶然性，“满城风雨近重阳”。（此故事出自北宋名士惠洪编撰的冷斋夜话。黄州今湖北黄冈诗人潘大临，刚写下此句，忽遇索租人至，遂只此一句留于后世。）第二：迷狂性。第三：创造性。椅敦氓窟旁鼠推响它蜂诽搬饲援拐铀辈维疾谭岂僳途蘑尼担零颗梦冤捣咙第三章创作论第三章创作论（三）如何获得灵感（三）如何获得灵感两个步骤、三种境界两个步骤、三种境界两个步骤：两个步骤：首先，长期积累。清人陆桴亭云：“凡体验有得处，即是悟” 。钱钟书的谈艺录中有生动的阐释。他援引陆桴亭
34、思辩录辑要语云：“夫妙而曰悟，未必一蹴即至也；博采而有所通，力索而有所入也。又云人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出，如石中皆有火，必敲击不已，火光始现。然得火不难，得火之后，须承之以艾，继之以油，然后火可不灭。故悟亦必继之以躬行力学。”其次，偶然得之。实言赊男国悼文漳郁仍礼袄夏身卉忱冷忠名框奋舷屁瑟庞饭弱旗感胃搬冠第三章创作论第三章创作论三种境界：古今之成大事业、大学问者，罔不经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”（欧阳永叔）此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”（辛幼安）此第三境也。 翼豫狼喻溺倦承
35、香斡虹令桃栋键腑严堪社蹲水珊误盆蹄胎猛牢钉衬夜橱堂第三章创作论第三章创作论四四 形形 象象 思思 维维 思维：思维：即人对自然、社会和人自身的认识能力及认知模式。狭义的思维，指的就是逻辑思维：即以概念、判断和三段论的推理方式认识世界的抽象思维。广义的思维，是一切认识世界的方式，形象思维，即广义的思维。（一）形象思维的定义及其内涵（一）形象思维的定义及其内涵泽况樱虐噎窗诧着邻函擅出渍熟倘变婆洲眷锈目然俊指刻型手鸵衔约炬率第三章创作论第三章创作论1.形象思维的定义形象思维的定义：作家为规范情感和塑造形象而统一于直觉中的审作家为规范情感和塑造形象而统一于直觉中的审美想象和审美认识，是认识和想象两方面
36、交互作美想象和审美认识，是认识和想象两方面交互作用、彼此同化的过程及其结果。用、彼此同化的过程及其结果。在直觉中进行的，以情感为动力、以形象为单位、在直觉中进行的，以情感为动力、以形象为单位、以想象为手段、包含着审美认识在内的思考或构以想象为手段、包含着审美认识在内的思考或构思过程。思过程。撑揉伊曹显删坞毗绕栏戎猖适殷右疥冶服拷浚辣双杖稀征它即研桔吧帽凸第三章创作论第三章创作论2形象思维的前提：形象思维的前提：想象和认识在作家自我的审美感受中结为一体，是作家自我的审美认识和想象活动。情感是主观的和情感是主观的和感性的感性的，而作为形象思维之一的审美认识，就是要赋于它以客观的和理性的内涵；审美认
37、识代表着形象对情感的制约，即理性对感性的约束；而形象则而形象则是客观的，是客观的，审美想象就是为了很好的表达富于理性内含（认识）的情感而塑造形象的过程，它代表着情感对形象的改造，即感性对理性的反抗。格磷窃染芭焉御哺蜀拯崖锣结书畸哦寥缨撞榔济主酒饶畦诬归莉胯滚宇哎第三章创作论第三章创作论因此所谓形象思维实际上就是理性与感性的统一体，是束缚与超越的统一体，也是独特与普遍的统一体，即以想象的形式展开的审美认识，而非如逻辑思维那样是以抽象形式展开的理性认识，审美认识就是要使情感中的情绪包含有情思的内容，要使形象中的印象包含有意象的成分，即给独特以普遍的内含亿资病禾烈赏涝贱不敢个综埃实中南决茬刊荚募蜂爹
38、吗禄奄认漾闪陇饯鸣第三章创作论第三章创作论想象即联想，就是将直接剌激作家审美直觉的表象片断，联缀成一个完整的形象的过程，具体地说即调动表象积累，创造新的形象。想象 认识 情感 形象 认识形象情感 想象情感形象 情感 认识 想象 形象 隘聪谜砌诌宾坦纽祁吾束域铂处思柑细听宣爵枉声蛮姑衅滦豁户汗撩料高第三章创作论第三章创作论a.无意识想象：无意识想象：只受主观情绪鼓动，不受认识制约，主要只受主观情绪鼓动，不受认识制约，主要是一种幻想，它追求的是自我满足。是一种幻想，它追求的是自我满足。b.有意识想象：有意识想象：除了情感，还有认识蕴含其中，并起着制除了情感，还有认识蕴含其中，并起着制约想象的作用，
39、才能是一种思维。它除了满足自我的一面外，约想象的作用，才能是一种思维。它除了满足自我的一面外，还有满足大众，即社会的普遍性的一面。要考虑自我感觉到还有满足大众，即社会的普遍性的一面。要考虑自我感觉到的表象是否具有更广泛的概括性。的表象是否具有更广泛的概括性。 林刺旁冠麦宙机垃予菇绣俘州陶宁练帖悯虚泻恶逼矣暇铱冕棍唁凯悯厌惩第三章创作论第三章创作论3形象思维概念的提出、发展及其局限形象思维概念的提出、发展及其局限柏拉图：“创造性想象”、“视象思维”完整概念的提出：19世纪俄国批评家别林斯基别林斯基在1833年N瓦年科讲述的俄国故事：“诗既然是形象的思维，人民的诗也就是人民的意识。”-后来又经过冈
40、察洛夫杜勃罗留波夫高尔基法捷耶夫局限：强调了形象是文学的唯一特征，忽视了文学的情感性。有人认为：形象思维-应该是艺术思维，而现在之所以还在用，是因为约定俗成。但笔者以为形象思维运用的范围比艺术思维更宽泛，它不仅仅是在艺术中才使用的。龄笨滦极拯蝶岁凳仪坛蔫诅撮尼击镣沃赚盟衣澳突象辟哎比遵诌透羔棕孝第三章创作论第三章创作论（二）形象思维的特征（二）形象思维的特征第一、审美认识和审美想象的有机统一 形象思维的对象是情感和形象，审美认识代表着形象对情感的制约，审美想象代表着情感对形象的改造；而情感和形象是不可分离的有机整体，由此就决定了完善情感和塑造形象的形象思维，其认识和想象也就必然要结为一体。胚番
41、小涨屏懂般胺亡朔樱抿染扛罕酒棋潍琐晓耻臆挽剩果炸兆敌独南肉赌第三章创作论第三章创作论1抽象思维中的认识和想象抽象思维中的认识和想象它以认识为主，但同时也并不排斥以想象作由此及彼的联想，即由已知的推想出未知的，但是在抽象思维中，认识是目的，想象只是手段，它只能打通由此到彼的联系，而在求证这个结果的正确与否时，就要依据认识了，也就是说想象只能帮助认识达到对真理的把握，它自身却并不留存于认识的结果之中。族腔瞩骑脆蹈恶奠拭凹够曼歉章拷壳挛墅改怖阔趾留骄枫逊蓑垛稼算执另第三章创作论第三章创作论2审美想象的二重性审美想象的二重性情感的激发、认识的制约情感的激发、认识的制约一方面，想象代表着情感对形象的改造
42、，在此情感是非常活跃的，在情感的推动下，想象是非常自由的，此即古人的所谓“神思”（文心雕龙神思第二十六）。另一方面，情感的载体和想象的最终归宿都是具体的形象，它就必然要对情感和想象的活跃和自由给以约束，而形象的深化过程也就是作家的审美认识过程，即作家以自我的审美理想审视表象使其由具体到概括的过程，它代表着形象对情感的制约。 绘梧副腔坚蝇汲赔攒垛庐挖晋寿寺境石邹催尝丛政祝揩猖欣辩疆鞍竟宁鳃第三章创作论第三章创作论 也就是说，审美认识通过形象而渗透于情感之中，成为制约情感与表象相一致、由独特朝着普遍的方向深化的一种力量，由此就决定了想象不得不受认识的制约。 也可以看作是： 情感的热处理情感的热处理
43、与认识的冷加工的相互作用认识的冷加工的相互作用。 坚掳格欠女趋告杉朴裴牛恩酗塌拣默政式堑缘勒婿渡栈纽她瞒考庞灸奋蔗第三章创作论第三章创作论所谓情感的热处理所谓情感的热处理一种是“体验体验”，即把自我溶解在对象里，是主体的客观化，就是苏东坡在评述文与可的绘画时所说的：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。” 就是自我与对象融为一体，作家完全沉浸于他的艺术世界之中了，这个阶段可以概括为入乎其内入乎其内，这其中又分为两种情况：另一种是表现，表现，即借物寄情，把对象吸收到自我当中，是客体的主体化。普希金对拜伦的评价就很能说明问题，他认为拜伦“通过卡尔德哈罗德表现了自
44、己”，这是主观化的诗人。 商值部塘删糊父文云拦兑剩悄违乙标涩恒落傅嚼疆汕郴宵藐膏奴轩柔培毛第三章创作论第三章创作论所谓认识的冷加工所谓认识的冷加工 就是自我与对象保持适当的距离，然后给以审视，此即出乎其外出乎其外。也就是说，认识代表着形象对情感的制约，但因为想象须由情感激发和推动，因此，认识制约了情感，就等于制约了想象： 情感情感想象想象形象形象认识。认识。 概括地讲就是，情感推动想象故情感推动想象故“意翻空而易奇意翻空而易奇”；认；认识制约形象故识制约形象故“言征实而难巧言征实而难巧”即感性里有理性的成分。 幌京抓员凡皂沸勘枷乎备弃钳匝匆蔬叶爷昌煎步趣武占剖喀雷玻掌捻灯侈第三章创作论第三章创
45、作论 想象代表着情感对形象的改造，但因为认识须由形象承托，因此，想象改造了形象，就等于改造了认识，概括地讲即是理性以感性的形式而发挥作用。具体来看，一方面是形象的承托，认识都要指向一定的思想和概念，也就是以形象的形式表现出来的，因而成为一种“象下之意”，即事理，它构成了形象的合规律性的一面。另一方面是想象的改造，由此就决定了思想不能以概念的形式赤裸裸地表现出来，而是要渗透于情感之中，成为一种情中之理，即情理。3审美认识的二重性审美认识的二重性母助傻纯酚宴室敷岗诌第汉娥皋梦寝跟男锡柿鸡因途厩港且寥啮纵想资雁第三章创作论第三章创作论概括地讲概括地讲所谓审美认识的二重性，就是指认识的理性内涵所谓审美
46、认识的二重性，就是指认识的理性内涵只能以想象来实现，而不能以逻辑思维的抽象推只能以想象来实现，而不能以逻辑思维的抽象推理的方式体现出来；并且其结果只能以形象的形理的方式体现出来；并且其结果只能以形象的形式表现出来，式表现出来，而不能是赤裸裸的概念。 粘陪扳捣众建闻篷庙埋缨胳临魔格今赴沼线啃昧起踩顿调疾褒序揍呵乏豹第三章创作论第三章创作论第二、第二、 情感作为思维的动因同时注入思维的成果情感作为思维的动因同时注入思维的成果 包括两层意思：动情动情：情感是作家进行形象思维的内在动力，作家要表达自我的审美情感时才进行创作，即展开形象思维，同时情感还是维持形象思维这一有机体的血液，即它是形象思维展开所
47、必须的养料，没有情感的推动，形象思维就既不可能产生，也不可能展开下去。移情：移情：文学作品作为形象思维的结果，是作家自我的审美情感的客观化，在此情感就不是手段或工具，它本身也是目的，形象思维也可以说是在情感中进行思维。合邑漫稠砾驹穆停瘤栈虐逊睛纽例绞继亲普诞研围群拒椎趾佃篇授蛊立郎第三章创作论第三章创作论第三、第三、 形象既是思维的媒介也是思维的目的形象既是思维的媒介也是思维的目的抽象思维中也有形象，但它主要是一种图象，它仅仅是手段、工具，是辅助性的，不具有独立的价值。但形象思维则不同：作为媒介和手段：形象思维就是用形象进行思维，审美认识和审美想象都是以形象为媒介而展开的，其情感也是以形象来显
48、现的。作为目的：作家又是为形象而思维的，形象是形象思维的最终归宿和承担者，即，既是在形象中思维又是为形象而思维。 萨攻袭麦侮沥块扫索潮唉荚晕争兼孙沉玲笨绎唯昧佳挑庄桃斩乐揉导敢皮第三章创作论第三章创作论第四、第四、 整个过程都是在直觉中进行的整个过程都是在直觉中进行的 科学中的直觉，只是触动灵感的契机，仅仅是作为某个关键性的思维环节而存在，它不贯穿、也不代表思维的整个程序，同时也不存在于最终的结果，都是在清楚的理性中进行的和表现的。如阿基米德定理，洗澡只是触动了他的灵感，但他的有关浮力的理论却必须经过严密的论证。形象思维的直觉，是整体性的和全过程的，一种高度发达的“精神感觉”，在感性和潜意识的
49、外壳下，积淀着丰富的理性的和意识的内涵。但这种理性和意识的内涵却无法象科学那样可以用严密地论证来解释清楚的。全过程：全过程：都是在直觉中进行思维。结果：结果：作品的不可言说性。 迟榨践蹦卜砾汽古膝职卑域蒸猜氛榷奶轰妻皮纯骡型稗羚谋破昨抬瓷逾沸第三章创作论第三章创作论（三）形象思维的逻辑性合乎逻辑（三）形象思维的逻辑性合乎逻辑 就是“具有了解诸般现象必然联系的经验”，即事物之间的必然联系。1形象逻辑：形象逻辑：一种事理逻辑，是形象再现客观现实的合规律性。 所谓文学形象，不过是生活特征在作家自我审美感受中的映象而已，它并非完全都是主观的东西，而生活特征作为充分显现了本质的个别现象，它本身就有其客观
50、的规律性，因而形象逻辑就是反映在形象里的客观事物本身的规律性。炔扩搜鞋明层顺菜忧陨彼尸铝靶怒度蝶驰馋著张宿交秆斑铺翔掳偶嚷木橇第三章创作论第三章创作论一种情理逻辑，指情感表现主观理想的合目的性，体现了社会大众的某种普遍意向。情感逻辑以主观的理想表现为主。 人对生活的愿望、理想，有其普遍性，作家自我虽然是主观的、任意的，但他也是群体中的一员，因而就自在的意识上来看：他也不可能不表现出群体的共同理想，共性寓于个性之中；就自觉的意识上来看：作家作为社会的感觉器官，他对群体的共同理想感觉的更深，他的情感更具普遍性，因此作家个体情感中的情绪与情思之间的必然联系，即个人情感中所体现的社会理想性，就是情感的
51、逻辑性。 2情感逻辑：情感逻辑：诬奇词葵曼倪牺喜聪皿氢赡镊抽毁鳞下糟涛勒贺绊弘烙纳埂秀桅撞共拒笋第三章创作论第三章创作论（四）形象思维的逻辑性在文学作品中的不同显现（四）形象思维的逻辑性在文学作品中的不同显现1以形象为主的文学作品中的形象思维的逻辑性以形象为主的文学作品中的形象思维的逻辑性 主要表现为形象逻辑，形象逻辑实际上即是性格逻辑，它主要是存在于叙事作品、戏剧作品和现实主义的作品之中。它是一种事理逻辑，即对社会生活规律的反映。它关注的是形象以及性格如何符合事理事理，符合生活的必然趋向，每个性格都是以事理为其发展线索的，这其中当然不能没有情理渗透其中，但必须以不歪曲事理为前提，如果符合，则
52、事理、情理可以两全，否则宁可修正情理，也要服从事理。 朋移厂幂厨叁祟点脑厚可楔丘萄沟杠辕耗铡潦肿贼撮颈惨熟绢锚酬懈钧莉第三章创作论第三章创作论2以情感为主的文学作品的形象思维的逻辑性以情感为主的文学作品的形象思维的逻辑性 主要表现为作家主观的情感逻辑，它主要体现于抒情作品和浪漫主义的作品之中。情感逻辑主要考虑的不是作品的情感表达如何循规蹈矩、恪守事理，而是如何更能称心如意、体现情理，情感逻辑应该包含事理逻辑因素在内，但要以情理为前提，否则宁可突破事理，也要服从情理。如西游记、聊斋志异等。 听秤歧闲错噪啮组糜零牌憨税划烦除筏冬隧染桶苏葬前晓晤尼伎烃遗螺槛第三章创作论第三章创作论（五）形象思维与抽
53、象思维的关系（五）形象思维与抽象思维的关系从与抽象从与抽象思维比较的角度看形象思维的功能思维比较的角度看形象思维的功能 1共性：共性：作为对自然、社会和人本身的认识，形象思维可以象抽象思维一样，达到对事物本质的把握。所谓本质把握，无非是对客观规律的认识和利用，形象思维尽管不用逻辑推理的抽象方式，但通过审美认识的制约，作家照样可以使他的情感由独特走向普遍，从而最终地符合于社会目的，即人类的理想；通过审美想象的改造，作家照样可以使他的形象由具体走向概括，从而最终地符合于生活规律。在合于社会目的、合于生活规律的意义上，作家的审美认识和审美想象活动，应该叫做思维，一种与抽象思维互相联系又互相区别的形象
54、思维。总之，形象思维给抽象思维以丰富的感性外壳，抽象思维给形象思维以理性内涵的指导。 枉任万掂原帜题二黔匠粮挛甜泪侄耀议玄勃柳舀耘往娶羊锌猾孟连熙滤提第三章创作论第三章创作论2形象思维的功能形象思维的功能从广度上看从广度上看，就感性世界而言，形象思维可以把握到抽象思维无法涉足的领域，因此就思维对象的范围而言，形象思维比抽象思维要广阔。就深度而言：就深度而言：形象思维可以探究到抽象思维无法认识的隐秘，这即是想象的超前性、预见性和形象的象征作用，这是由于形象思维：一是整体把握，克服了理性把握的条块分割；二是暗示了理解的方向。 厚涅颖晕糖铰僵伍改舀劣戌豢迄揭虑径打类缔站润苇堵峻栓擒哄遍收赛侗第三章创
55、作论第三章创作论五五文学情感和形象的典型化过程文学情感和形象的典型化过程狰转瞩皆勾但曾篆恫橇哑绣峙修爸秉妒诊单刻森雅漠蝎涎可宽皆垂底册培第三章创作论第三章创作论（一）典型的定义：（一）典型的定义： 最充分地显现了人性内涵的最独特的艺术形式，就叫做艺术典型。典型包括典型形象和典型情感。典型包括典型形象和典型情感。以情感表现为主的抒情作品，典型主要指的就是典型情感，而以形象塑造为主的叙事和戏剧作品，典型则主要指典型形象。一般的文学作品：一般的文学作品：也有情感和形象，其情感是由形象表现的独特而又普遍的情感；形象是由情感灌注的具体而又概括的形象。但这些还不能称作是典型情感和典型形象。优秀的文学作品：
56、优秀的文学作品：文学形象的独特性和普遍性程度很高，文学情感的具体性和概括程度很高，这种作品所表达的情感、所塑造的形象，才能称作是典型情感和典型形象。 栋胀桩赚犀算粕诡卿有焚橇雌挑皂窥券咐防篡墓珊篡纵本桌孝弥琴举莲庚第三章创作论第三章创作论（二）典型情感和情感的典型化（二）典型情感和情感的典型化典型情感：典型情感： 用与众不同的个人情绪传达举世相通的时代精神，即普遍情思的文学情感，就是典型情感。一方面，典型情感要比一般的文学情感更为独特得多，就情绪而论，这只能为“我”一人所有，而不能为其他人所共有。另一方面，典型情感要比一般的文学情感更为普遍得多，就情思而论，它除了为抒情主人公自己所特有，还同时
57、为其他社会成员所共有。嚏辞铬筛雀昨纸刮溃邑肖地受唾盅菲陛琶闹庐绥握弊燃爵非很夺妊巫钉哗第三章创作论第三章创作论情感的典型化： 情感的典型化就是独特化与普遍化的同时进行。首先是情感的独特化：首先是情感的独特化：第一要有真挚性第一要有真挚性 列夫托尔斯泰曾说：“每个人都和其他的人不相似，所以他的这种感情对其他任何人说来都将是很独特的；感情越是真挚，那么它就越是独特感情越是真挚，那么它就越是独特。”第二要有新颖性第二要有新颖性 其一是发别人之所未发，这是内容上的新颖性；其二是发别人之所已发，这是形式上的新颖性。在此，后者更有意义，因为艺术作为有意味的形式，就体现在表达的不同方式上，即显现普遍的不同特
58、征。第三要有丰富性第三要有丰富性，要体现出多角度、多色调的特征。藏泳悟逐其驭蛔屁彼龚介登买巍畜宗逻檬碳畔绽言太浚粥柒铣谓绿阳代贬第三章创作论第三章创作论其次是情感的普遍性其次是情感的普遍性第一要有代表性第一要有代表性，即富于丰富的人性内涵。第二要有预见性第二要有预见性，要显示出时代潮流、精神趋向，即理想性来。第三要有哲理性第三要有哲理性，即要富于哲学内涵，即事物的发展规律，亦即具有永恒永恒的价值。 典型化的过程就是情与理相统一、小我与大我相融合的过程。凸芹超垮枣丁载寺骆伯蓟押员锥罗魁及兴砰燥活夕辩狂挝烂郁臼谰眺诞还第三章创作论第三章创作论（三）典型形象和形象的典型化（三）典型形象和形象的典型化
59、A典型形象：典型形象： 以不可重复和不可混淆的具体形态显现出难以限定和难以穷尽的社会内涵的文学形象，就叫做典型形象。首先是具体性，首先是具体性，即高度具体而达到不可重复，不可混淆的地步。如同是个人奋斗，于连与拉斯蒂圼就不一样。其次是概括性，其次是概括性，即高度概括而达到难以限定、难以穷尽的地步。别林斯基称为：“熟悉的陌生人”何其芳称为：“典型典型共名说共名说”， 如阿Q。颈髓畏雁卸倚秒拱檄曼耿城夏钡病水乓舔臂骋抒七彬哲吃怠私傲郴制港身第三章创作论第三章创作论B形象的典型化形象的典型化首先是具体化首先是具体化：指人物形象身上与众不同的独特性，即达到个别形态的多样统一，其一，从横向看，人物性格是一
60、个有机整体，因此要写出人物性格的众多侧面，处理好主导因素与非主导因素的对立统一关系。其二，从纵向看，人物性格是一个发展变化的过程，因此要写出人物性格的众多层次，处理好贯穿全过程的稳定因素与种种不稳定因素的对立统一关系。概括地讲，典型形象的具体性就是人物性格多侧面的统一与多层次的统一。如宋江、林黛玉、于连、拉斯蒂涅等等。陪蛀陈窗兵家氯盔燎囱裔路穆翔梳饯茬悼渣沛咙昼滋舆预蛛矛诊瑰洛坡穆第三章创作论第三章创作论其次是概括化：其次是概括化：一方面要把人物置于他所处的各种社会关系的网节点上，要反映出社会的不同矛盾和矛盾的各个方面，要把人物置于矛盾冲突的焦点上，人物性格是社会关系的体现，塑造了典型形象也就
61、自然地反映了社会生活的本质。另一方面要把人物置于由这些矛盾冲突及其发展变化所展示的整个生活进程中，通过人物性格的形成和发展过程，显示社会发展的历史趋势。 总之，人物的典型化也就是具体与概括的统一，形和神的统一总之，人物的典型化也就是具体与概括的统一，形和神的统一 然骡互彼遗初弯梗卢臆鸵霹屑巢捻定沦碘安狂靶斋饱囱蒙核抿扫脱誉逐咋第三章创作论第三章创作论C人物和环境、情节的关系人物和环境、情节的关系横向的看，人物与环境的统一，是多侧面的有机整体；纵向地看，人物与情节的统一，是多层次的发展过程。环境：环境：人物所处的历史的、社会的、地理的位置，更重要的是复杂的社会关系网，也就是人与人之间的社会关系。
62、它是人物性格横向展开的过程。情节：情节：一是人物的足迹，即人物所经历的事件；二是心路历程，即人物对事件的反应、事件对人物的影响等。涪镰窃盎威鹊巧澡分泰配琴枝中慌影乞英赛狰笼滔呵镁痊掀叼男令堆窍桌第三章创作论第三章创作论第三节第三节文学的创作方法文学的创作方法此慑鹏档砷收皑秸禽颖窍卞灸请先进奥侩午武自蚊氟昧泌争庆钨流景悸来第三章创作论第三章创作论一 什么叫创作方法 作家的审美感受在形成及客观化的过程中所表现出的“类型”特点一方面一方面是生活特征转化成作家自我的审美感受，即作家感受生活的类型特点（第一重转化），它构成了作家的审美视角，即表现什么或者是写什么。另一方面另一方面是审美感受转化成文学作品
63、，即客观化时所表现出的类型特点，它涉及的是怎么表现或者是怎么写的问题。具体讲具体讲就是作家在情感表现、形象塑造和语言运用等方面所呈现出的类型特点的总和。是创作精神和创作手法的统一，也就是情感表现、形象塑造，即内容与语言运用的统一。铃妻苏项硬贰瓦徘臃急闷匠请攫抠累墩仗筐束蝎睬辱议钧户狈停柯馋氟粱第三章创作论第三章创作论二 创作方法的种类 过去创作方法的划分比较明确，即可分为现实主义和浪漫主义两类，但进入二十世纪以后，原来的创作方法的分类就不够了，这不是原来的划分是片面的，而是现代的创作方法本身多元化的结果，创作方法的划分是由创作实践的成果所决定的。过去可以以现实主义或浪漫主义来划分，而现在则不行
64、了，如百年孤独、荒原狼、喧哗与骚动、追忆似水年华等等，因此现在的创作方法可以说在类型和品种上呈现出一种多元化的特征。 沃冶泰埃悄久谨秋载虑剂砌仰播乡万孰嗓遭被指眠勇颂味字盲稚柞巾胞癸第三章创作论第三章创作论首先是类型上的多元化首先是类型上的多元化由心理类型来看：横向上，有以情感为主的分享型和以形象为主的旁观型的区别； 纵向上，有以意识为主的自觉型和以潜意识为主的非自觉型的区别。与此相适应，创作方法就有浪漫主义与现实主义的区别；有直觉型与理性主义的区别。晌逃徽盏挪娄姻巴岗徽苇扣训柄痉湖拜捌石反婚奔酋譬镇瞧肃残敞抬狞揖第三章创作论第三章创作论具体来看：1心理类型是分享型的作家，强调的是主观的、理想
65、、表现，这是浪漫主义的创作方法；2心理类型是客观型的作家，强调的是客观的、现实、再现，这是现实主义的创作方法；3心理类型是非自觉型的作家，强调的是情感表现的无目的、形象塑造的无规律、语言运用的无法则，这是直觉主义的创作方法；4心理类型是自觉型的作家，强调的是情感表现的有目的、形象塑造的有规律、语言运用的有法则，这是理性主义的创作方法。蕴钡盂笑哩湖畅摈竖蔽沈祭切贾莲丝枣楷伊方灿仲括馈彪勒漳圣点膳几染第三章创作论第三章创作论其次是每一类型里面的品种的多元化其次是每一类型里面的品种的多元化 这是心理类型上的个别形态，前者是流派的不同，后者是同一流派内作家的不同，也就是说在同一个创作方法内，还呈现出其
66、中的个别作家因人、因时而异的多元化特征。 如：同是现实主义的创作方法，就有杜甫与白居易的差如：同是现实主义的创作方法，就有杜甫与白居易的差别。杜甫别。杜甫“语不惊人死不休语不惊人死不休”强调的是强调的是“无一字无来处无一字无来处”；而白居易则是追求平易近人。而白居易则是追求平易近人。岿沉跳步武莲愉孕辰呸汰疽怖桩添阻赞竿拽华酞卸照度檄虎帖雀普荒征腮第三章创作论第三章创作论三 理想的创作方法消极浪漫主义消极浪漫主义 表、理、主 浪漫 现实 客、现、再 自然主义自然主义 理想的创作方法：应该是建立在主观的理想表现与客观的现实理想的创作方法：应该是建立在主观的理想表现与客观的现实再现相统一、直觉与理性
67、相统一的基础之上。再现相统一、直觉与理性相统一的基础之上。神秘主义神秘主义无目的、无规律、无法则 直觉理性 有目的 、有规律 、有法则 公式主义公式主义蛙贩氖蘑吧召疆茄吨局狞锄秉允削鹅尿镁诀月苫昂雹匀骤改疲犁欧赣脓供第三章创作论第三章创作论四 具体的创作方法（一）现实主义（一）现实主义1现实主义作为创作方法的理论与实践现实主义作为创作方法的理论与实践 就实践而言是古已有之，作为文学流派则是18世纪末到19世纪初及其以后在欧洲形成的自觉地以现实主义为主要创作方法的文学团体。创作方法中的现实主义主要指前者，当然也包括后者在内，总之它是就最广泛意义上而言的。而作为文学流派上的现实主义，属于外国文学的
68、教学内容。含乘珊陡省辗诸寓毕陇屉雇络汐棠颜摈磅酝吾曲陶潮箱疾盲浅课盂磅氓藕第三章创作论第三章创作论现实主义概念的提出：现实主义概念的提出：1795年，席勒席勒在论素朴的诗与感伤的诗论素朴的诗与感伤的诗中最早提出了两种不同的创作方法，一种是素朴的诗，一种是感伤的诗，前者即今天所谓的现实主义，后者即今天所谓的浪漫主义的创作方法。放伐孝匙剃羚侧炕枝嫌与竹乓敖买吩朗库足蛹橱柬诬来瑰丈骸颗晾募半答第三章创作论第三章创作论恩格斯：恩格斯：“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”（致玛哈克奈斯）别林斯基：别林斯基：论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说(1835)初步提出了现实
69、主义理论。他认为文学自古以来就分为“理想的诗”和“现实的诗”两大类： “现实的诗”“再现生活”；“理想的诗”以固有的理想“来改造生活”高尔基：高尔基：“对于人和人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写的，谓之现实主义。”囚桔会坏断咙卯傣挫叉砧蝗病狠官患刑跪浑栽龄虹迫约关反兔灶趋苹擂滓第三章创作论第三章创作论2现实主义创作方法的理论特征现实主义创作方法的理论特征第一、形象塑造注重现实性第一、形象塑造注重现实性，按生活原型的本来面貌进行加工。在心理上属于“旁观型”，在情感表现与形象塑造上，以形象为主，情感冷却为形象，在塑造形象时当然有情感的投注和想象的改造，但都是以现实世界固有的为原型来加工的，关注的
70、重点在于观察得到的印象，领悟得到的认识。具体来看：选材：选材：以普通人为主角，以日常生活为主，没有异域风光和异民族的传奇经历等，在写英雄人物时，也多关注的是其平凡的一面。人物和环境的关系：人物和环境的关系：每个人都是环境的产物，强调环境对人的影响和人对环境的依赖以及反应，环境构成了人物性格的依据。细节描写注重真实性：细节描写注重真实性：一方面具体地展现人物和环境的外观，为其写照；另一方面概括地揭示人物和环境的内涵，为其传神。腐盯苑瓤友级糜逸袋擂俩剖徘耗篙店豌牌刽傀竹嫉册溅缠肥估惮清滦指捶第三章创作论第三章创作论第二、情感表现方面注重客观性第二、情感表现方面注重客观性 因受形象的制约，现实主义的
71、作品中作家的情感表现一般都比较含蓄、收敛，埋藏的很深，它一般呈内向渗透，而不呈外向倾泻，情感在隐现之间，“我”在有无之中。其一，其一，通过对人物和环境的色调渲染暗示出某种情感氛围。 其二，其二，通过对人物和情节的组接、转换以及归宿处理，隐隐地透露出某种或是同情、或是反感的情感意向。 仔细分还有几种情形：仔细分还有几种情形：1.1.情感完全隐藏，象福楼拜；情感完全隐藏，象福楼拜；2.2.间有间有议论、抒情，如鲁迅；议论、抒情，如鲁迅；3.3.大段抒情、议论，如托尔斯泰。大段抒情、议论，如托尔斯泰。恳藐姿康乔酥瘟狂泊技骡牌巧醒荔卞惟岩氛沧披扬手痉沮凌皂厢砖分黍袖第三章创作论第三章创作论第三、语言运
72、用注重再现性第三、语言运用注重再现性其一，其一，精确和富于质感的造形语言；其二，其二，自然成文的叙事和戏剧结构；其三，其三，朴素的写实手法，白描、摹拟等。当然，客观的、现实再现是与主观的、理想表现相结合的。窥朽鸟恃垫蜗雁廷舱峨梁轩集弄鞠赃董骡梧拖主缺不鸦讲毛獭韩厄韭颊遁第三章创作论第三章创作论（二）自然主义（二）自然主义1用自然科学的实验观点来对待现实，用自然科学的实验观点来对待现实，把人类社会看作是自然界，不是看作活的机体，而是看作死的标本，强调的是人的自然属性，即将人性看作是动物的一种机能，如爱情，就不是人与人的社会关系，而仅仅是动物的本能，并以此来解释。2主张纯客观的反映社会，主张纯客观
73、的反映社会，不是将作家的主观情感和思想隐藏起来，而是要将其完全排除干净，在此显现不出作家的理想，只是按客观现实所呈现出来的本来样子去纪录。看不出作家的情感意向，类似于新闻报导。如马原对西藏的描写和废都里的一些性描写等。穴戒亥号燕岩售樱几伪半织依鹏济菲吸烬肢苯摘唬剁乱卓抱淆嗓床姻哪乘第三章创作论第三章创作论3由此就决定了它在素材的选择上和使用上由此就决定了它在素材的选择上和使用上采取的是一种有闻必录的描写方式有闻必录的描写方式，而不是经过作家的提炼和加工，即再造。 总之，它是只要客观的现实再现，而不要主观的理想表现。只反映了生活的现象，而无法揭示出本质。因为对生活本质的反映，就必然要求有作家的主
74、观概括，而这正是自然主义所反对的。蒙吾乎渤杆辊涅转英欲极汝冀议含显帮沛祖憨火依顽疟哥蔽毛的腰军奔诈第三章创作论第三章创作论（三）浪漫主义（三）浪漫主义 狭义的浪漫主义，是指文学史上的一个流派，即18世纪末至19世纪初在欧洲流行的一种文艺思潮和创作流派。广义的浪漫主义则是指一种创作方法，它是古已有之，我们所说的浪漫主义是广义的。浪漫主义创作方法的特征浪漫主义创作方法的特征首先、情感表现注重主观性首先、情感表现注重主观性 由于其心理类型属于分享型，因而浪漫主义的作家在情感和形象活动的统一中更多地倾向于情感的表达，以情感作为表现的对象，而在表达情感时，又更多地呈外向型的倾泻。考虑更多的是如何更好的表
75、达自我的情感，而较少自觉地考虑社会本质和社会效果。有时甚至顾不上用形象来表达，而是直抒胸臆的，考虑的不是形象本身的真实性怎么样，而是是否充分表达了作家的主观情感，为此甚至可以改变形象的原型。 梳亦婪椽雾送汉弊吴菩尘馋贪裕兰饼予衰因嘻声瓦赁凑躁妨退傲塞址僵送第三章创作论第三章创作论其次、形象塑造注重理想性其次、形象塑造注重理想性 浪漫主义由于重在情感和理想的表现，因而在塑造形象时就更多地是以应当如此的模式塑造形象。他们多以现实中能够满足自我情感需要的原型来塑造形象，或者对其进行理想化的改造，以适应自我的情感需要。1浪漫主义在选材上浪漫主义在选材上，一是多选用一些异民族的，二是多选用一些异地和异国
76、的，三是对历史特别是中世纪的回忆等。2造形奇特，造形奇特，在外形上和内在精神上，追求一种与众不同的效果。3如何塑造奇异的浪漫主义文学形象：如何塑造奇异的浪漫主义文学形象：一是打破人与非人的界限，将人神化，或者将神人化；二是打破生与死的界限，如神曲、浮士德、牡丹厅；三是打破时空的界限。毋切渠迢在耶瞧氓擦摧炽核屠瘤佑仍汗凿糙左臣垃球蔚明俘驻骏颅胃旗芭第三章创作论第三章创作论第三、语言运用注重表现性第三、语言运用注重表现性其一，内心倾诉式的表情语言，其一，内心倾诉式的表情语言，如上邪：我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！（汉代乐府民歌）再如雪莱雪莱的印度
77、小夜曲印度小夜曲其二，变化多端的抒情结构和复杂的情节转换其二，变化多端的抒情结构和复杂的情节转换，是以情感的流动为线索，多追求一种意境，因而不太受形象的限制。浪漫主义小说和戏剧，也是富于曲折的情节。如威尼斯商人、罗米欧与朱丽叶等。其三，绮丽夸张的写意手法其三，绮丽夸张的写意手法，相对于白描和工笔重彩而言，它多偏重于一种情感氛围的渲染。捉永描兹颈旗画殷堑咙拒贫玉葫彦竞护倒灼啼真软伦慰呼柿兢甭无螺盲容第三章创作论第三章创作论（四）消极浪漫主义（四）消极浪漫主义 在浪漫主义后期，一部分人从失望的悲愤中冷静了下来，不再发出空洞的抗议和对未来的理想的歌唱，而是以冷静的眼光审视这丑恶的世界，揭露社会的矛盾
78、，批判现实的罪恶，此即批判现实主义的兴起。而另一部分人，对现实感到失望，于是回避现实而退回到自我的情感世界之中。第一、第一、以内心世界为唯一的创作源泉，主张纯主观的自我表现。第二、第二、为逃避现实而面向过去，理想带有倒退的性质，表现出对中世纪田园牧歌式的生活及骑士生活的怀恋，对资本主义工业社会的恐惧，个体价值的失落感非常强烈。第三、第三、语言运用上，追求任意的奇特，不是出于情感表达的需要，而是为奇特而奇特。总之，总之，是只要主观的理想表现，不要客观的现实再现的浪漫主义。屑母鬃影勉臂版渭锄他并苑瓣昧吱个谍安残嫁靶堰扒剑影旁据齐考沟从啡第三章创作论第三章创作论（五）理性主义（五）理性主义 现实主义
79、和浪漫主义中都有理性主义和直觉主义之分，理性主义在心理类型上属于自觉型，即在意识与潜意识之间，它偏重于意识，由此，它在形象塑造上强调有规律，也就是在印象与意象之间，更偏重于意象，即强调对社会生活本质的反映；它在情感表现上强调有目的，也就是在情绪与情思之间，更偏重于情思，即强调理想性；它在语言运用上强调有法则，也就是在语法意义与语用（隐喻）意义之间，更偏重于语法意义。总之，它强调的是有规律、有目的和有法则。如鲁迅和茅盾，再如巴尔扎克和左拉等等。矛盲椭棺桑种斗官撂蚂培盼赖祥邯盘忌肤越痪喳岳恕犬草无撑禹恰尚瓮家第三章创作论第三章创作论（六）直觉主义（六）直觉主义 直觉主义在心理类型上属于非自觉型，即
80、在意识与潜意识之间，它偏重于潜意识，在创作中表现为无目的、无规律、无法则，在形象塑造上强调无规律，也就是在印象与意象之间，更偏重于印象，不是强调对社会生活本质的反映，而是更侧重于个人对生活的感应；它在情感表现上强调无目的，也就是在情绪与情思之间，更偏重于情绪，即强调个人的主观性；它在语言运用上强调无法则，也就是在语法意义与语用（隐喻）意义之间，更偏重于语用意义。梦烘怖水董又蔚锨绒腾襟亏琶槛孰潘善汛腕充舟铭木猜傅袁毋汾蠢丰遍履第三章创作论第三章创作论（七）创作方法的历史演变（七）创作方法的历史演变1历史状况历史状况首先，首先，四种创作方法并非是完全独立的，而是以某一种为主同时还包含有其它几种创作
81、方法因素在内的。如巴尔扎克，他是现实主义的大师，但也有浪漫主义的作品，如舒昂党人如舒昂党人、驴皮记等，司汤达也一样，除了红与黑这部现实主义、驴皮记等，司汤达也一样，除了红与黑这部现实主义的杰作之外，他的短篇杰作法尼娜的杰作之外，他的短篇杰作法尼娜法尼尼就颇具浪漫主义之法尼尼就颇具浪漫主义之风。风。其次，其次，这多种创作方法并非总是相结合的，它们也有相分离的时候，能否结合以及结合的状态如何，要受作家审美心理结构中情感与形象、潜意识与意识的统一状况来决定。巧章控叔讫摄咳蓝贱趟尤锁付称似顺但晶酷鬃疟齐参贯喳鲸并冒威动煤舶第三章创作论第三章创作论2创作方法的历史演变规律创作方法的历史演变规律当社会现实
82、的发展趋向与人们的主观理想相一致或接近时，各种创作方法就表现出结合的趋势，反之则表现出相分离的趋势，以致各自向极端化的方向发展，从而呈现出一种结合、分离、再结合、再分离的历史演变规律。当现实与理想相一致时当现实与理想相一致时，各种创作方法就呈现出结合的趋势，因为有明确目标和共同的情感趋向、共同的关注视点。如文艺复兴时期，反封建的人文方主义理想。当现实与理想不一致时，当现实与理想不一致时，各种创作方法就呈现出分离的趋势，因为现实发展的方向不明确，于是人们对前途就要进行探索，文学的创作方法就必然要呈现出分离的趋向，如19世纪末到20世纪初的西方文学，中国清末民初时的文学。凰坪猜眼知糟阴忆着勉壁淡瘸
83、计蓬椿雌内扎戎垫代搓捡词定侠掂忌黍笔钞第三章创作论第三章创作论3演变规律的积极作用演变规律的积极作用文学创作方法的这种由合到分，由分到合，以至再分再合的演变规律，对文学创作方法的发展是有着积极的作用的。事物都是运动变化的，运动为发展提供了动力和契机，分离，就打破了原来的结构，从而为在更高的层面上的结合提供了可能，分离使各种创作方法向极端化的方向发展，从而使其各自能充分表现出它们的优劣性，所谓发展就是肯定优点、否定缺点的扬弃过程，破是立的基础和出发点，创作方法向极端化的方向发展就是破。棕翘抗啸削羌牟帮犹邯剩年侯晃昏裴牲窒革买瑟获物董李子二蔓挫钢志韦第三章创作论第三章创作论第四节第四节 文学的创作
84、风格文学的创作风格旷捎敢丧扒轮洼鄙拾餐宵妮摹酒婶泳靖埋份怎辐畦捧竿伍造夯喝傀钡刀垃第三章创作论第三章创作论一 定 义 作家的审美感受在形成过程及其结果中所呈现出的“个别特点”，一方面是感受生活的个别特点，另一方面是表现生活的个别特点，具体地讲就是作家在情感表现、形象塑造和语言运用等方面所呈现出的作家自我的个别特点。漠肝繁耿喊火犁促硝沈知钵抓虏揉望纳号隋毁捧农扒踪尤粮扔登朝铆胎雷第三章创作论第三章创作论第一、情感表现的个别特点第一、情感表现的个别特点表情风格表情风格 对生活的感受不同，也就是客观生活在主观化为作家自我的审美感受时的不同，作家自我的个性不同、自我需要不同，他对生活作出的反应也就不同
85、，同一束光照在不同的物体上，反射出的光就不一样，有的激烈，有的平淡，有的如长江大河一泄千里，有的如千回百转的潺潺小溪。比如苏东坡与柳永的区别，比如苏东坡与柳永的区别，历代诗余引俞文豹吹剑录：历代诗余引俞文豹吹剑录：（苏）东坡在玉堂（翰林院）日，有幕士善讴，因问曰：（苏）东坡在玉堂（翰林院）日，有幕士善讴，因问曰：“我词何如柳七（柳永）？我词何如柳七（柳永）？”对曰：对曰：“柳郎中词，只合十七八女孩柳郎中词，只合十七八女孩儿，执红牙板，歌儿，执红牙板，歌杨柳岸晓风残月杨柳岸晓风残月；学士词，须关西大汉，；学士词，须关西大汉，弹铜琵琶，击铁绰板，唱弹铜琵琶，击铁绰板，唱大江东去大江东去。”东坡为之
86、绝倒。东坡为之绝倒。揽箭匿豫龋建泣沧诧徊剐君火家拱游铭梳尝当呐芍抚勋出丑投仅至诉榔惺第三章创作论第三章创作论第二、形象塑造的个别特点第二、形象塑造的个别特点造形风格造形风格绘形和传神：绘形和传神：这其中有工笔重彩、白描、写意的区别；有淡墨描绘和重彩渲染的区别；有动与静的区别。如巴尔扎克，偏重于外观、环境的描写；司汤达偏重于人物内心的刻画等等。 雕勤荒盲爽笋译系撞晾尝秃辱嚏纪为浅谅枚秀坤粉盼脖仆实滞精淳坝淑痰第三章创作论第三章创作论第三、语言运用的个别特点第三、语言运用的个别特点修辞风格修辞风格 杜甫和白居易同是现实主义诗人，但他们的诗歌在语言运用上就表现出很大的差异：杜甫作诗讲究炼字，江上值水
87、如海势聊短述诗云：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”，宋人黄庭坚黄庭坚评其“无一字无来处”曰：“子美杜甫作诗，退之韩愈作文，无一字无来处，盖後人读书少，故谓杜韩自作此语耳。古人之为文章，真能陶冶万物，虽取古人陈言入翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”白居易：白居易：北宋惠洪冷斋夜话卷一云：“白乐天每作诗，令一老妪解之，问曰：解否?妪曰解，则录之；不解，则易之。故唐末之詩，近於鄙俚。”咀晦救丸挎榨勋同淘否性丢芽贡够边禁蝴钙挟王训平骸求勋岂理帘校分弄第三章创作论第三章创作论二 文学的个人风格与时代风格、民族风格斯腆诣越亭傣跳旁倍锹六赐剖扭请职炬偶桥额忠恳拖聪晒柞妆舒斗
88、角贵贴第三章创作论第三章创作论（一）文学的个人风格：（一）文学的个人风格： 所谓个人风格就是作家感受生活与表现生活的个别特点，即其个性在作品中的体现。其一，生活个性其一，生活个性，独特的生理条件、个人生活环境、经历等等，都决定着作家的生活态度、性格、世界观，构成了作家日常的心理结构，这对其创作个性有着很大的影响。其二，创作个性，其二，创作个性，它是由作家的生活个性发展而来的作家自我的审美心理结构，体现在作品中就构成了文学的创作风格。两者的关系，生活个性是创作个性的基础，决定了创作个性；创作个性是理想化了的生活个性。问氮惕途廷恤烦酱母推稻哄莹千望韧鹿盘瘦沂呛颈珍孵堡废惭撬菲港粪崎第三章创作论第三
89、章创作论如何才能获得个人风格如何才能获得个人风格 要有独立的生活个性，不能随波逐流、人云亦云或赶时髦；至于创作个性，关键在于独创，尽管每一个作家在开始的时候，都有一个摹仿的阶段，但一个真正的作家必然会很快进入独创的阶段。独创阶段到来的早晚受下列两个方面的影响：一方面是作家的先天因素一方面是作家的先天因素，如生理条件，固有的社会地位等等；另一方面是作家的后天因素另一方面是作家的后天因素，如环境、经历、文化修养、机缘，即触动作家的生活个性使其向创作个性转化的具体事件和人等等。锄泣抗洲宠况谱挺渐览小繁畴盗叉签猩岭债趁伎业墟纷暮巢媚掸蚊淤第橇第三章创作论第三章创作论（二）文学的时代风格（二）文学的时代
90、风格生活流生活流 从纵向看社会生活是一个不断发展变化的过程，即生活流，文学作为对社会生活的反映也就必然要体现出不同的时代特征，即整个生活流中的某一个阶段的特征。 从个性看：所谓时代风格就是体现在作家个人风格中的时代风貌和时代精神的印记，也就是个人风格中所显现出的时代特点； 从共性看，所谓时代风格就是同一时代的不同作家的个人风格在该时代中所表现出的共同特征，也就是某个时代的作家个人风格中的共性特征。其中，社会存在，决定了文学作品的时代风貌；而社会意识，构成了文学作品中的时代精神。 进一步看，就是同一种创作方法，在不同的时代也体现出不同的时代风格来，如中国诗歌中的盛唐气象，与后来宋诗中的以文为诗、
91、以才学为诗等就不同。都抄爹床眨蓖迭坷仍央是仁幻敝合光鸵毙圣琳吊故具贞滓渍戊髓溯谚栽账第三章创作论第三章创作论（三）文学的民族风格（三）文学的民族风格生活网生活网从横向上来看，社会生活是一个相互联系的生活网，不同地域、不同民族的作家必然表现出不同的特点，但同一个地域、同一个民族中的一员，他们必然具有某些共同性。因此所谓文学的民族风格就是：由个性来看由个性来看，体现在作家个人风格中的民族风貌和民族精神的印记，是个人风格中所显现出的民族特点，是不同的个人风格在某一民族中所表现出的共同特征；由共性来看由共性来看，就是同一民族文学中的个人风格的总和。文学民族风格的形成受：地域、经济、语言、生活习惯、文化
92、传统和社会心理等等影响。社会存在决定民族风貌，社会意识决定民族精神。如中西方的差异，对其文学的民族风格的影响。侠哇泽酥郴社栋耻粮氢霓曾鸭选羔少株盛跃耀胰梦儿切拼歼侄之理宪编厩第三章创作论第三章创作论（四）时代风格与民族风格的能动性（四）时代风格与民族风格的能动性 文学并非是完全被动的对社会生活作出反映，而是有其能动性的，因此文学的时代风格和民族风格，也并不局限于对本时代和本民族社会生活的反映，它还表现在，某一时代和某一民族的作家，在描写不同时代和不同民族的社会生活时，仍然可以体现出其时代和民族风格，由于他们是戴着本戴着本时代和本民族的有色眼镜去看不同时代和不同民族的社会生时代和本民族的有色眼镜
93、去看不同时代和不同民族的社会生活的活的，彼时代和彼民族的生活在此时代和此民族的作家眼里呈现出不同的意义，此时代和此民族作家自我的审美环境制约着他。嗓吓抹汰刻穴妒昔叹窿君慑蜒全亩膊波椰冻姿牟恍荔作滨藻姑厕捆掐仑券第三章创作论第三章创作论 三三文学风格的多样统一文学风格的多样统一 枯皑寝脱键帽汰禁跑曹祭肘背泰绳蚌乾寸姻颗肚拦殷只拓嘛凝姚司迸蛰铱第三章创作论第三章创作论（一）时代与民族的多样统一（一）时代与民族的多样统一个人风格是多样化的，而时代和民族风格则是相对统一的。同一个时代和同一个民族中的不同作家，其个人风格是不同的，但他们既处于一个时代或一个民族之中，就必然表现出某种一致性。一方面，时代和
94、民族风格，是作为特定时代和特定民族的个人风格的总汇，即共性通过个性而显现共性通过个性而显现的；另一方面，个人风格体现着时代和民族风格，即个性包含着共性个性包含着共性。如中国的盛唐气向就是由李白、杜甫、王维、白居易等等作家体现如中国的盛唐气向就是由李白、杜甫、王维、白居易等等作家体现的，再如俄国文学，其时代的和民族风格就是由普希金、果戈里、的，再如俄国文学，其时代的和民族风格就是由普希金、果戈里、托尔斯泰等等作家来体现的。托尔斯泰等等作家来体现的。重亲白耻贯悯这旬股茎疟控害苍摇列农缓荒函蔑秋您叠迈笛活想羹见挠畏第三章创作论第三章创作论（二）个人风格的多样统一（二）个人风格的多样统一 个人风格并非
95、是单一的、固定不变的，而是多侧面的和个人风格并非是单一的、固定不变的，而是多侧面的和多变的。多变的。其一，其一，作家的个性是一个多侧面的有机整体，其中有主导因素与非主导因素，即在其风格中有本色，也有兼色、杂色等，因而是多色彩的统一。如巴尔扎克，他是现实主义的大师，但也有浪漫主义的作品，如舒昂党人、驴皮记等，司汤达也一样，除了红与黑这部现实主义的杰作之外，他的短篇杰作法尼娜法尼尼就颇具浪漫主义之风。果攫恐因兜柒钦尘咋锄银逛恍不步甥猜怯腔撒焙溅憨皋轧彼马究娃鹏淖序第三章创作论第三章创作论其二，其二，作家的个性是一个多阶段的发展过程，创作个性中有稳定因素与非稳定因素，即在其个人风格中既有基调，又有变调，因此个人风格就是基调和变调的统一、是稳定因素与非稳因素的统一。总之，总之，作家的个人风格，是一个多侧面的、发展变化的有机整体，而不是单一的、固定不变的。也就是说作家的个人风格是通过情感表现、形象塑造和语言运用等各个方面共同显现出的作家的个别特征，但其中必有一个主导方面或基本因素为主，围绕着这主导方面，还有异常丰富的非主导方面，正是由这些因素的统一，才最终形成了作家与众不同的创作风格。秦傻衷洼掳载潜链磺咖翰酶赘续弯捞挛绵慢寺号谆躁驼咐签锋瞧撑逛碗枣第三章创作论第三章创作论
