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1、第一章第一章 楷书概说楷书概说l第一节 楷书的名称l中国书法的发展过程与汉字字体的发展变迁密不可分。我国文字历史悠久,源远流长,经历了甲骨文、金文、小篆、隶书、草书、行书、楷书等阶段。在这些字体中,楷书是产生最晚的字体。l楷书作为一种字体的名称最早见于羊欣采古来能书人名中，他说:“诞字仲将，京兆人，善楷书，汉魏宫馆宝器，皆是诞手写。”从“楷书”这一名词的字义上来看，具有两种含义：一、指具有法度的、可作楷模的法书：因为“楷”字本身，就含有法度、范式、楷模的意思在内。因此凡有法度之书，皆可称为“楷书”。如张怀瓘书断卷上“八分”（隶书体的古代异名）：“本谓之楷书，楷者法也，式也，模也。孔子曰：今世行
2、之后世，以为楷式。”l又如周星莲临池管见：“楷书者，字体端正，用笔合法之谓也。”历史上曾有把“大篆”、“八分”、“草书”都称为“楷”者，这里的“楷”即是“法度”、“楷模”之意。二、专指狭义上与篆书、隶书、草书及行书相对的点画工整、结构坚稳的楷书，这和今天通称的“楷书”定义一致。l对于如今所称的“楷书”来说，过去有一种异名同实的情况，即把它称之为“今隶”、“正书”、“真书”、“正楷”等不同的名称，实则都可以指代我们今天通称的“楷书”（正书包含楷书）。以“今隶”名称为例，秦汉魏晋时期，字体演进十分复杂，各种书体的名称也随着新书体的产生一再发生变化。比如，今草出现以后，遂将以前字字独立、带有波挑的草
3、书称为“章草”以示区别；楷书出现以后，为了区别于蚕头燕尾的“古隶”，便将这一新书体命名为“今隶”。第二节第二节 楷书的源流楷书的源流l伴随着中国历史发展的需要，篆、隶、草、行、楷等五种汉字书体经历近2000年，以实用性作为最主要的动力，不断地演变。楷书的起源也和其他字体一样，是在经过无数人的努力、实践的基础上发展起来的，而绝非一两个书家独创之果，他们的功绩在于对楷书技法的梳理、规范以及艺术上的创造。楷书的成熟既是字体演进的终结，也是书家个性流派风起云涌的开端。l魏晋至今一千七百多年,楷书一直作为汉字书写的正体。汉末时,它只是隶书的草率写法,经蔡邕、刘德昇、钟繇、胡昭等书法家的加工整理，成为一种
4、可以用来“传秘书、教小学”的章程书，特别是经过钟繇的努力，楷书开始被文人阶层接受并逐渐流行起来；东晋时期文艺思想空前繁荣，是书法发展的黄金时期。二王父子在钟繇楷书的基础上，使楷书朝着“去尽隶意”、“新妍”方面得到极大推进，进一步完善了楷书的体式，并为后世留下了足资楷模的杰出作品；南北朝时期是楷书的繁盛时代，涌现出大量的碑版、墓志、造像、摩崖，是楷书最有活力、最有个性、最富精神内涵的时期。l以北魏碑刻为代表，是书法史上的奇迹，是楷书艺术的高峰之一，对后世影响深远；隋、唐时期楷书进入了鼎盛期，在皇帝喜好、科举制度及经济繁荣等因素的共同作用下，楷书名家辈出，尤其是颜真卿的出现，将盛唐气象推向最高峰，
5、唐代书家共同创造的“唐楷”，历来被视为楷书极则；五代以后，楷书发展走向式微。这种趋势一方面固然与“唐楷”所树立的法度过于森严而对创造力有较大束缚有关，另一方面也与书家兴趣大多转向更适合表达个性的行草以及印刷术的产生、“书学取士”转向“经义取士”、“馆阁体”的兴盛等有着不可分割的关系，其间虽也产生了如赵孟頫、宋克、沈度、董其昌等大家，但在楷书的成就上，都难以与“晋楷”、“魏碑”、“唐楷”相提并论；清朝“碑学”兴起是帖学凋敝之后的峰回路转，篆隶复兴是这一时期的最高成就，由此而产生的新的审美趣味和表现手段直接影响了同时期行草和楷书的发展，特别是对“魏碑”的大力提倡，楷书得以摆脱“唐楷”的单一影响，变
6、的更加多样化，更加生机勃勃。l我们今天来梳理研究楷书发展的线索，一方面是为了加深对楷书学习的认识，面对任何一位书家，一本字帖都尽量从宏观、联系的角度去观照，知其源、明其流，善于从纵向、横向两个方向把握它的特点。更重要的是，力求从楷书发展演变的轨迹中发现新的问题，不断启发自己的创作，拓展自己的思路。特别是面对楷书发展的几个关键转型时期和几位有枢纽作用的书家作品时，除了书本和教材中已经提示的常识外，能否自己发现一些新的问题并尝试解答，对于书法创作和理论研究都会大有裨益。第三节 楷书的特点l楷书的基本特征是：结体方正端庄、稳定而开放；各种基本笔画完备，严谨整饬；用笔极其丰富，提按、方圆、中侧锋、向背
7、等应有尽有，风格可塑性强。l楷书是静态的字体，与篆书、隶书一起，又统称为“正书”。历史上习惯在比较庄重的场合使用正书，如公文、刻碑、科举考试等，当篆书和隶书退出实用领域后，楷书取代它们成为最常见的一种应用字体。与篆隶书相比，楷书成熟最晚，笔法和点画形式发展最为完备，l每一个点画的完成都必须有起笔、行笔、收笔的动作，还伴随着提按、使转的配合，以“永字八法”为例，这八个基本笔画的写法几乎涵盖了所有的毛笔运动方式。所以一个在楷书上下过大工夫的学书者，其笔法技术往往比较全面。l楷书的形成受隶书和草书影响较大，在其走向成熟以后，仍然保留了一定隶书和草书的痕迹。在结构方面，楷书吸收了隶书框架构建的特点，匀
8、称明晰，纠正了草书缺乏规律性的缠绕结体。魏晋以后的楷书结构大都呈长方形，但是稍微突出横势使其扁阔，便会使字体具有浓郁的隶书遗韵，可以看出两者之间的渊源关系。 l楷书在继承草书特长方面，主要是用笔上的，孙过庭书谱说：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质”。又：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札”。前一句话的意思是楷书虽然以几种基本笔画为构件，但是要写出有风采、有意蕴的佳作，就应该借助于草书的使转用笔，也就是转折处要充分体现动态美；后一句话意思大致相似，是说楷书中如果没有草书用笔，就会显得过于严谨呆板而缺乏生气。l楷书与隶书、草书的纽带关系，使其具有较大的变化性，为楷书风
9、格的多样化奠定了基础，如小楷写经和少数魏碑因为保留了较多的隶书痕迹，显得古朴简约；褚遂良的大字阴符经兼有隶书和草书的用笔，在楷书领域别具一格。l楷书的美学特征是静中寓动，强调法度、规矩，所以一般而言，楷书容易表现功力而难以抒发性情，形成鲜明的个性风格有较大的难度。它在表现时间节奏感、空间变化方面，也逊色于行草书。第四节第四节 楷书的风格类型楷书的风格类型l从楷书的萌芽至今，有两千多年的历史，其间产生了大量的作品，因字迹载体、字体大小、风格类型等等的差异，大致可作如下分类：l1、按字迹载体分，可分为墨迹和碑刻两大类。墨迹是指用毛笔直接书写在纸、绢、帛、木板等材料上面的字迹；碑刻是指经书丹后或直接
10、用凿刻工具将文字刻在石头、山体、木板等材料上面的字迹。l2、按字体大小分，可分为大楷、中楷、小楷三种。l3、按风格类型分，有两种情况，一是以时代整体所表现出来的风貌来划分，如“晋楷”“魏碑”、“唐楷”；二是以书家个人面目来划分，如“欧体”、“颜体”等。l4、按不同字体交融程度分，如“隶楷”、“行楷”等，这种情况比较复杂，因为我们知道，任何字体在形成过程中都不是孤立发展的，在它的草创期，往往既包涵新字体的特征，又脱不开旧字体的影响；发展成熟以后，各种书体之间也有相互影响、相互搀杂的现象。习惯上我们不对“隶楷”、“行楷”字体作严格的区分，只将楷书特征明显大于隶书或行书的字体笼统称为“楷书”，反之则
11、将其划归为“隶书”、“行书”。l需要说明的是，以上分类仅仅出于归纳角度的不同，其中存在较多交叉现象。如墨迹和碑刻中都包含大、中、小楷；“魏碑”、“唐楷”又都包含墓志等。第五节第五节 学习楷书的意义和方法学习楷书的意义和方法 l学习书法，不可避免地要涉及到从什么书体入门的问题。如果从“学书先从源头学起”的理论看，篆书无疑是最好的入门书体不仅因为它是汉字的源，还因为它是笔法的源。不过学习篆书最大的一个障碍就是识读困难，其次，它笔法单一，不利于全面掌握书写的技巧；也有主张从隶书入门它在字形笔法方面上接篆书、下启楷书，既不存在较大的识读困难，也有一整套比较全面的技法；甚至还有主张“草书入门”、“行书入
12、门” l显然，各种说法都有自己的理由和不足，出发点和要解决的问题也各各不同，我们不在这里对大家作明确的要求，但需要指出的是：一、入门的字体可以有不同的选择，但是任何一种字体都不是孤立存在的，对五种书体全面的了解有利于加深对单一书体的认识；二、书法的学习和其他学习一样，要遵循“由易到难”、“由浅入深”、“由点及面”的原则，拔苗助长、浅尝辄止并不利于书法的学习。l“楷书入门说”作为长久以来影响最广泛的一种说法，也有它自身独特的意义和局限，所以，学习楷书者有必要了解为什么要学习楷书以及该怎样学习楷书。l先来谈谈学习楷书的意义：l1、楷书笔画独立性强、节奏较慢，有利于学习者在相对静态下系统深入掌握书写
13、技巧。l2、楷书是最晚成熟的字体，各种笔法技巧和表现手段发展的最为完备，可以为书写者将来驾驭各种线条点画打下较牢固的基础。l3、楷书范本蔚为大观，各种风格流派都有所涵盖。如骨力洞达、气势开张的龙门造像，天趣横生、磅礴大气的摩崖楷书，备尽古雅、拙意盎然的钟繇小楷，典雅秀润、字字珠玑的赵体小楷等等，至如法度谨严、流派纷呈的唐代楷书更是人们初学书法的良好范本。学习者可以从中领略各种典范的美，加深对艺术的感受；再者，楷书本身表现力极强，书写者对艺术和生活独特的感受都可以在楷书领域找到表达的途径。l4、楷书识读性最强、实用性最近，可以使学书者增强学习的自信心和乐趣。l楷书的学习需注意以下几点：l1、各种
14、书体融会贯通。楷书笔画独立性强，节奏感不明显，学习过程中容易导致笔势不贯，适当加强行书和草书的练习可以弥补这种不足；隋唐以后，楷书渐渐重视起止和提按，笔画日见“中怯”，通过对篆书和隶书的学习可以医治此病。l2、加强源流认识。比如，魏碑和晋楷都是从“隶变”中逐渐分化而走向成熟的楷书，与隶书保持着千丝万缕的联系，不了解这种关系、不对隶书的写法有所感受，很难表达出作品中质朴古雅的“隶意”。l3、加强文字学修养。楷书在其漫长的发展过程中，有一个“简化”、“通俗化”的过程，也有文化层次较低的书手、刻手在碑帖刻制过程中出现错字、漏刻，以至后世学书者以讹传讹的现象，更有如“简化字改革”之类重大的文字变故，如
15、果不从文字学上多下工夫，难免出现许多贻笑大方的低级错误，这将是书写者和观赏者都难免抱有遗憾的事情。第二章第二章 褚遂良褚遂良雁塔圣教序雁塔圣教序l第一节 褚遂良生平简介l褚遂良，隋文帝开皇十六年生，唐高宗显庆三年卒（公元596658年），终年63岁。唐代大臣，书法家。字登善，钱塘人。唐太宗时，历任起居郎，谏议大夫，中书令。贞观二十三年（公元649年），受唐太宗遗诏辅政。高宗即位，任礼部尚书，左仆射，知政事。封河南郡公，人称“褚河南”。主张维护礼法，定嫡庶之分。后因反对高宗立门第低微的武则天为后，被贬职而死。其书法继二王、欧、虞之后，融汇汉隶，丰艳流畅，变化多姿，别开生面，自成一家，与欧、虞齐名
16、。在笔法、结构上多有开拓，与后来颜真卿的厚重书风形成强烈反差，瘦劲婀娜，筋骨内含，影响极大。唐代楷书发展史上，褚遂良与欧阳询以北派为法，与虞世南等的南派风格不同。虞世南去世之后，唐太宗哀叹无人与自己谈论书法，魏征向他推荐褚遂良，说他：“下笔遒劲，甚得王逸少体。”他的楷书被推为唐楷的新规范，有“广大教化主”之誉。第二节第二节 褚遂良书法艺术特色褚遂良书法艺术特色 l由欧阳询等人建立起来的严谨的楷书结构，在禇遂良的笔下，已经开始松动。这种松动并不是由于他功力不够，而是他知道如何运用结构的疏密、用笔的疾缓来表现流动不居的情感。他的线条充满生命，书家的生命意识也融入结构之中，将“飞动之美”演绎得淋漓尽
17、致。如果说，北碑体现了一种骨气之美，欧阳询体现了一种来自于严谨法度的理性美，虞世南体现了一种温文尔雅的内敛之美的话，那么，禇遂良则是表现了一种来自于笔意的华美。在欧阳询或虞世南那里，线条与笔法是为塑造字型而服务的。而褚遂良则不然，他是一位具有唯美气息的大师，他刻意地处理每一笔画，每一根线条，每一个点与每一个转折，结果是，这种刻意超出了字形以外，而看来好像具有一种脱离了形体的独立意义，使点线变为一种抽象的美。l 袁中道在珂雪斋集卷一刘玄度集句诗序中说：“凡慧则流，流极而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也，山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧黠之气所成，故倍为人所珍玩。”
18、在褚遂良的书法中，的确可以见到这样一种由“慧黠”而带出的流动之美、舞蹈之美。他在用笔时就像舞蹈家灵敏的脚尖，纵横自在、卷舒自如。在轻灵飞动的连续动作中，完成一个又一个美的造型。在褚遂良那细劲、遒婉的线条中，有一种神融笔畅似的适意，悠悠地流动于指腕之间，落实在点画之间，是功力与学识修养完美结合的典范。l综合来说褚楷有以下三个特点：l1、儒雅端庄，秀丽灵动。这是褚楷至今深受大家喜爱的第一大特点。端庄是以其超越的结字能力为前提的，褚楷无论何碑何帖都非常自然地表现了严格而和谐的结构，方正庄严，富有庙堂之气；笔划组成毫无牵强附会，端正匀称，饱含出水芙蓉之姿；秀丽是其才情的表达，褚楷瘦硬而灵动的线条辅助在
19、方正严谨的结体上真是大秀美，而平正中时时流露出神出鬼没的犀利，把血肉筋骨与作者内心的儒雅之气完美地结合在一起，灵动的线条似潺潺清泉湍于茂林修竹，若茁茁青松挺于崇山峻岭，如同脉脉含情淑女回眸一笑。l2、自然流畅，沉着凝重。褚楷在这对矛盾的解决上可谓彰显了作者横溢出众的才华，这也是至今书坛依然尊崇的原因。褚遂良除孟法师碑是以碑意居多、凝重厚实为主要特点外，其余碑帖都带有自然流畅、浑厚沉着的褚氏风格。不雕不饰、不拘小节、凝笔聚墨、宜长合短、盼顾有度、情采飞扬、灵巧空明、出入自由、大气开张、流畅而不失为荒唐，凝重而不失为拖沓。这种特色，在两个墨迹本大字阴符经和倪宽赞中能清楚地感受到。 l3、烂漫多姿，
20、轻盈直率。褚楷的用笔动作如果连起来看，基本上都是行或草书的姿态，在两个墨迹本中直接使用了行书。同时，在结字的开合欹侧、轻重疾缓，以及同一字、同类笔划的处理上游刃有余，极富变化。时而横入直出，时而回锋藏尾；时而斩钉截铁，时而铺毫平出；时而轻掠顺扫，时而曲笔凝钩。在这些极多变化和丰富多姿的笔端运动中，创造了烂漫的天机，呈现了婀娜的丰韵，是无声的音乐和美妙的舞姿。第三节第三节 雁塔圣教序雁塔圣教序简介简介l褚遂良书，万文韶刻石，唐永徽四年（六五二年）立。碑文为唐太宗李世民应玄奘之请，于贞观二十年撰写七百八十一字的大唐三藏圣教序，唐高宗李治又撰写大唐皇帝述三藏圣教记。由褚遂良分写两石，现在陕西西安市南
21、郊慈恩寺大雁塔底层。两石分立塔门之东、西龛各一。东龛内为唐太宗所撰之序碑，书写行次从右排向左。西龛内为唐高宗还是太子时所制，书写行次从左排向右，两碑对称。此碑书法为褚代表作。融虞（世南）、欧（阳询）两家笔法为一体，但笔法较虞、欧变化很多，结体较之更为舒展。此碑一出，褚书顿成一时风尚。l雁塔圣教序是他最为得意与最为精心之作，因而也最能代表他的艺术风格。此碑风格典雅娟秀，其笔画瘦劲舒展，细而有力；其结构开阔，似有汉隶遗韵。张怀灌评此碑为“美人婵娟，似不任乎罗绮，增华绰约，欧虞谢之。”明王偁对褚书赞不绝口，他说：”及其自书，乃独得右军微意，评者谓其字里金生，行间玉润，变化开合，一本右军，其诸帖中；同
22、州（褚的另一本）、雁塔两圣教序记，是自家之法出自机轴故也。”明王世贞评日：“婉媚遒逸，波拂为铁线。评书者谓河南为瑶台婵娟，不胜罗绮，第状其美丽之态耳。不知其一钩一捺有千钧之力，虽外拓取姿，而中撅有法。”明盛时泰称：“三藏圣教序世传二本（另本指释怀仁集王圣教序，行书，唐成宁三年）六七二年刻石，现存西安碑林内），余赏评之，以为王（羲之）书如千狐聚裘，痕迹俱无；褚书如孤蚕吐丝，文章俱在。”从众多评语中可见褚书创新的笔墨成就。历来学褚者，皆视此作为上佳的范本。雁塔圣教序与孟法师碑相映成辉，皆为褚书中上品。在唐代书法发展以欧、褚、颜柳为代表的三个阶段中，褚介于前期、后期的嬗变阶段，是衔接前后阶段的桥梁，
23、承前启后的书家。其字形貌似纤瘦，实则饱满，运笔方圆兼施。此碑又为褚晚年成熟之作，颜柳继褚之后发扬褚书规范，一破书艺的神秘，使龄童亦可问津。此碑于是成为习楷入门的范本。（如图）。第三章第三章 褚遂良褚遂良雁塔圣教序雁塔圣教序基本笔画基本笔画l一、线条点画l1、点的写法l右点：逆锋起笔，右下重按即收，呈下俯之势。如“唐、广”，l左点：凌空取势，向左下落笔，顿笔即收，注意与右点的行笔方向和角度相比较。如“究、实”。l仰点：露锋起笔轻落往右下顿笔，翻笔上挑与下笔相呼应。呈上仰之势。如：“心”“则”。l撇点：逆锋重顿稍向右下转笔后迅速向左下方撇出，撇短有力。“善”“前”字。l挑点：露锋入笔向右下圆转运笔
24、，右上快速出锋。如“将”“流”字。l相向点：由右点和撇点组成，左低右略高，上开下合，两点呈相向之势。如“盖”“义”字。l相背点：由撇点和右点组成，上合下开，两脚平齐，呈左右相背之势。如“六”“斯”字。l竖两点：由两个右点组成，一上一下，处于同一垂线上。如“于”“寒”字。l横三点：由一个左点两个右点组成，每点形态各异，呈左低右高排列。l竖三点，横四点，聚四点等。l书写时，要充分表现各种点法的笔势。斜点如高峰坠石，圆点凝重圆满；竖点多弯头取势，别具姿态；垂点有如水滴，活泼灵动；挑点气势连贯，极富行书意趣，特别应该注意的是，在褚体中几乎所有的点都是向外突出的，没有干瘪和有方楞的点，即使偶尔出现方点，
25、也都是圆中寓方。2、横画横画分为长、短两种。长横，逆入待笔锋调整到中锋状态再行笔，线条末端收笔干脆利索，中段上鼓，形成弧状，有弹性；短横，切笔入纸，铺毫运行，轻收，线条凝练富有弹性。3、竖画竖有长短、曲直、垂悬各式，皆需挺拔劲健，力运末端。其笔切入，中锋顶着纸面涩性，需要找到毛笔与纸的摩擦力，收笔迅速敏捷，垂露竖要饱满圆润。4、撇画长撇，起笔不宜过重，行笔稍按，力送撇尾，褚体的撇多有个回旋之势，像行书的笔断意连，笔势接入下一笔；短撇，重顿起笔，棱角分明，短促有力，不可中段提锋，以避免轻薄。有直撇、竖撇、回锋撇、兰叶撇，5、捺画古意十足，一波三折，尽显汉隶遗韵。最后出锋应该是按笔，出锋饱满，方向
26、多为水平与向下之意。有长捺、短捺、平捺之分。6、钩画此碑钩法具六朝法度，蓄势待发，转换笔锋，靠毛笔的弹性慢慢地将笔锋送到最后，形状多变，质朴饱满，要避免轻佻。7、折画有方折和圆折两种，方折要意断后重新转折，肯定有力。圆折需要顺势换锋，轻松自然。8、提画提画是挑点的延长，要控制力度，不可软弱，顺承上一笔的笔势起笔，迅速提笔。 二、线条粗细、正斜、俯仰的对比。在一个字中有很多的横画，但是他们的姿态俯仰有时是不同的，他们的起笔也有区别，有的是直角的切入，有的只有30度角，有的是露锋的起笔，有的是藏锋起笔。这也要求我们有很强的读帖能力，首先在读帖的时候将这些微妙的变化察觉出来并记于心。线条的粗细变化体
27、现了整体的节奏感，粗细的对比是一个字的精神所在。线条的正斜与俯仰都会间接地影响一个字的动态，如图“越、灭、奥”。 三、曲直对比三、曲直对比l把原帖中的笔画看成一根根线条而不是笔画，在一个字中尽量用直线和弧线去表现。如“大”字一横全以直线处理，撇画上半部以直线，下部接弧线，捺用弧线处理;这个字因为有了两个直线在里面起主导作用，整个字便有了一种方的感觉。“宗”字全用反势的弧线去构成，强化较长的三条弧线，弱化其他的短线，整个字便有一种多姿而又有张力的感觉，特别是最上弧和横钩，两个彼此相逆的弧构成一个锐角，把整个字势更加引入一种尖锐的矛盾中，然后用三个轻松的点予以化之，巧妙的形式构成就是建立一种矛盾，
28、然后去解决这种矛盾。四、线的伸展强化四、线的伸展强化 l此帖中有很多字是通过横线方向上的强化来加强字势，如“哲”字，右边三个横向线，一正弧取平，中间一反弧向右上，最下方正弧向右下压，整个字势便生动圆活起来，三条横线的方向使得本身长度如此的横线有了向外伸展的感觉。“潜”字的处理方式也与“哲”字大体相同，但全以方势出之，坚定稳固。五、线长度的变化，强化字的空间整形 l线长度决定字的基本形，也就是外部的形态，通过线条长度的伸缩，加强字的基本形的整形状态。褚字的长横画很少是一笔划过，前段都有个加粗的动作，最后收笔向外部伸展，捺画以并笔完成并有余势，还有一些钩画，为加强字势也多以此法为之，。第四章第四章
29、 褚遂良褚遂良雁塔圣教序雁塔圣教序偏旁部首偏旁部首l十字头 如“古”“真”字。l六字头 如“玄”。l人字头 如“含”“金”字。l口子头 如“足”字。l日子头 如“是”“暑”字。l白字头 如“皇”字。卜字头 如“贞”字，l目字头 如“见”字。l自字头 如“息”字。l西字头 如“要”字。l四字头 如“罪”“还”字。l皿字头 如“众”字。l田字头 如“思”“累”字。l曰字头 如“昆”字。l土字头 如“寺”“志”字。l老字头 如“者”字。l宝盖头 如“宫”“寅”字。l党字头 如“常”字。l癸字头 如“癸”“登”字。l春字头 如“春”“奉”字。l兴字头 如“举”“学”字。l雨字头 如”云“”露“字。l草
30、字头 如“叶”“万”字。l竹子头 l夕字头 如“名”字。l刀子头 如“危”“象”字。l刃字头 如“忍”字。l羽字头 如“翠”“翼”字。l少字头 如“劣”字l户字头 l虎字头 如在“虚”字。l君子头 如“群”字。l麻字头 如“靡”字。l鹿字头 如“尘”字。l羊子头 如“善”字。l穴字头 如“空”“藕”字。第五章第五章 褚遂良褚遂良雁塔圣教序雁塔圣教序结构布势结构布势l雁塔圣教序给人最强烈的感受在于字体的动态以及似欹还正的结构之美。若以欧字九成宫来相较的话，更可看出其字形姿态已跳出初唐楷书的结构模式，在字体的粗细、倾斜度、曲线，正斜的表现上，均没有固定的法则可循，而是随心所欲、成竹在胸的自在取势。
31、l1、 在楷书的发展过程中，唐楷的“法度”，是后世无法企及的，但有一个别例，那就是褚遂良。虽然其楷书笔法和结构也有一定的规律可循，但并不程式僵化，其结构端正、灵动、宽绰、遒美。1）、清秀妍媚，体态多变。张怀瓘谓此碑若“美人婵娟，不任罗绮”，从用笔和结构两方面都有表现，所谓笔势生结构，用笔的提按、转折换锋等方面的灵活多变，必然导致结构的婀娜多姿。l2）、变长为扁，宽绰疏朗。褚遂良在结构上面的最大特点是扁方，原因是褚体中横向的线都有向外伸展之势，与欧阳询的回环之势不同，为后世书风的演变埋下了伏笔。3）、以行入楷，呼应连贯。行书笔法的渗入，加强了点画间的内在联系，通过连带、遥接、顿挫，使孤立的点画互
32、有往来，生机盎然。这些看似不太有份量的连带等等会给结构带来一定的改变，特别是在空间过于疏朗的地方起到了补充空间的作用。l正方形：字的上下左右笔画基本相等，要注意框内笔画布白均匀、疏密适度。如“国”“图”字。l短形：字形扁方，注意不能忽长忽扁，要四角充实，左右对称。如“四”字。l长形：字形瘦长，四角充实，上下宽松，左右收缩。如“月”“年”字。l正梯形：字形上窄下宽，左右对称的字，要注意上下对正。如“三”“五”字。l斜梯形：笔画左收右放，形体上窄下宽，要注意左边上下对齐。如“良”“成”字。l正三角形：字形上尖下宽，要注意中间过渡自然，左右基本对称。如“上”字。l倒三角形：与正三角形相反，上宽下尖，
33、注意重心稳定。如”丁“”下“字。l菱形：字的上下左右笔画呈尖状，注意笔画要到位，不能写成正方形。如”寺“”奉“字。l圆形：四周笔画基本在圆形以内。如：”涛“”拔“字。l上小下大：上半部分笔画较少，字形较小，结构紧凑。下半部分笔画舒展，字形较大。如”足“”是“字。l上大下小：上半部分笔画较多，字形较宽，下半部分笔画较少，字形较小。如”举“”兴“字。l上下相等：上下两部分笔画分布均匀，疏密适度，轻重相当的字，上下各约占高度的一半。如”皇“”製“字。l上长下短：上部分笔画宽大或笔画较多，约占高度的2/3,下部分笔画窄小，约占高度的1/3.如”书“”照“字。l上短下长：上部分笔画少，形短，约占高度的1
34、/3，下部分笔画多，形长，约占高度的2/3。如”字“”前“字。l左右相等：左右两部分笔画不同，但高低一致，左右并立，宽窄相等。各约占高度的1/2.特点是左紧右松，左缩右展，各自成形，相互呼应。如”射“”频“字。l左窄右宽：左边笔画少，形体窄小，约占宽度的1/3，右边笔画多，形体较宽，约占宽度的2/3.如”次“”河“字。l左宽右窄：左边笔画较多，形体较宽，约占宽度的2/3，右边笔画少，形体较窄，约占宽度的1/3.l左窄中右宽：左窄中右宽的字，左约占宽度的1/5，中右部各约占宽度的2/5.如“徽”“御”字。l上短中下长：上短中下长的字，上约占高度的1/5，中下个约占高度的2/5.如“莫”“慈”字。
35、l中短上下长：中短上下长的字，中约占高度的1/5，上下各约占高度的2/5。如“劳”字。l中宽上下窄：中间部分笔画少，形体宽短，约占高度的2/2.上下两部分笔画多，形体窄长，各约占宽度的1/2。如”善“字。l上宽中下窄：指上部形体较宽，应占宽度的2/2，中下两部分形体较窄，各占宽度的1/2.l中窄上下宽：指中部较窄，约占宽度的1/3，上下两部分形宽，约占宽度的2/2.如”万“字。l上中下相等：上中下高度相等的字，上中下各占1/3.如“慧”“翼”字。l中长上下短：上下部分笔画稍短，各约占高度的1/5，中部笔画稍长，约占高度的3/5.如“贞”“无”字。l中窄左右宽：中间笔画较少，形体较窄，约占高度的
36、1/5，左右两边笔画较多，形体较宽，各约占宽度的2/5.如“附”字。l中宽左右窄：中间笔画较多，形体较宽，约占宽度的2/4.左右两边笔画较少，形体较窄，各约占宽度的1/4.如“测”字。l右宽左中窄：右宽左中窄的字，右占宽度2/4，左中各占宽度1/4.如“仰”字。l左右对称：左右笔画相似，方向相反的字，右边笔画适当放松。如“罪”“雨”字。l左右同形：左右两部分笔画相同，结构相似，应左部分收紧，右部分放松。如“林”字。l上下同形：上下两部分笔画相同，结构相似，应上部分收紧，下部分放松。如“出”字。l三角同形：三部分笔画相同，结构相似，要呈品字形排列，分布要均匀。如“品”字。l四联结构：四联结构的字
37、，要八面势全，匀称分布，相互穿插。如“韶”“臻”字。l多点：多点的字，点与点相互呼应，形态各异。如“慿”“霑”字。l左高右低：左高右低的字，不能写得一样高或左低右高。如“斯”“师”字。l上合下分：上合下分的字，上部要宽展盖下，下部要紧凑，互有穿插。如“露”“窥”字。l上分下合：上分下合的字，上部应写的紧凑，下部应写的舒展。如“製”“声”字。l上宽下窄：凡上宽下窄的字上部字形应写扁宽，下部笔划收敛，以上盖下，不应上下一样宽。如“古”“宫”字。l上窄下宽：凡上窄下宽的字下部字形应写扁宽，上部笔划收敛，以下盖上，不应上下一样宽。如“南”“尚”字。l左长右短：左长右短的字，左部占高度的3/3，右部占高
38、度的2/3或1/2，如“柱”“相”字。l左短右长：右部约占宽度的2/3,左部约占宽度的1/3.如“皎”“燈”字。l左上包右下：部首在左上两边，右下被包部分的笔画应向左上方紧靠，字的中心略向右移。如“右”“石”字。l左下包右上：部首在左下两边，右上被包部分的笔画应向左下方紧靠，下边笔画可适当舒展。如“遂”“建”字。l右上包左下：部首在右上两边，左下被包部分的笔画应向右上方紧靠，字的中心略上左移。如“或”字。l上包下：部首为长形，内包笔画居中，均匀靠上，不可不掉于框外。如“开”“风”字。l下包上：下包上的字，被包部分宜靠下。如“幽”字。l左包右：左包右的字上横略短，下横略长才安稳。如“区”字。l全
39、包围：外形方正，横平竖直，内包部分居中，框内笔画排列均匀。其形长短视框内笔画多少而异。如“国”“图”字。l下俯：上部有直撇和直捺字形的，上部宜宽，下部易窄，中心对齐，上下紧靠，呈上盖下之势。如“癸”“春”字。l上仰：下部笔画笔势向上，其形宽而大，为字的主题部分，皆有上托之势。l天覆：上部字形较宽，笔画舒展，笔势下俯。下部字形较窄，被上部所覆盖。如“常”“室”字。l地载：下部有长横、长捺或四点底的字，下部要宽，上部要窄，呈以下拖上之势。l实临训练l背临训练l临创转换第六章第六章 雁塔圣教序雁塔圣教序集字临创集字临创l（集字创作）l 朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。 两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。 李白（早发白帝城） 远上寒山石径斜，白云生处有人家。 停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。 杜牧（山行）（创作一首唐诗）
