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1、空间的诗学这个悬空的旅馆让投宿者找不到方向一一何小竹天堂旅馆梦想本身是一个经常被人和睡梦混为一谈的心理结构精神可能经历一种松弛，但在诗歌梦想中，灵魂清醒着，但并不紧张， 既放松又活跃。让-保罗.里希特尔：“他读伟人的颂歌时是如此快乐，就好像他自己成 了这些颂词的歌颂对象一样。”“诗歌不断地超越它的起源，越是深沉地酝酿于狂喜或忧伤之中，它 就越是自由。”皮埃尔-让.茹弗莱斯屈尔：“艺术家不是像他的生活那样创作，而是像他创作那样生 活。”古典心理学几乎不讨论诗歌形象，因为它总是被混同于单纯的隐喻不但我们的回忆是“安居”的，我们所忘却的确东西也是。我们的无 意识也是“安居”的。我们的灵魂就是居所乔治
2、.桑：“还有什么比一条小路更美的东西？它是生动而多变的生活 的象征和形象。”让.瓦尔：“篱笆如云翻卷，/只存于我心间”居所复杂外貌可能会掩盖它的内心空间。花儿总在种子里传说神话祭祀居所隐士的小木屋是一个不需要变奏的主题。只要最简单一次忆起被办禁的目光/困在石砌的四面墙之间诗歌的梦想和睡中的梦想相反，它从不入睡。它总是必须从最简单的 形象开始，让想象之波扩散开来。山水里尔克“远处小屋的一扇发亮的窗户，那是最远处的小屋，大片田野 和沼泽前的地平线上唯座小屋”临时 居所 孤独 筑室兮水中 诱惑性 安定 自己的渴望归 最普通的形象，这个诗人肯定已经见过几百次的形象我们难道不能说，那盏来自孤独的、固执的
3、守夜人的灯火具有催眠的力量。我们被孤独催眠，被孤独家宅的目光催眠兰波：就像一个寒冬的夜晚，雪让世界彻底窒息可就这个虚无的背景下长出了人性的价值!相反,如果我们超出回忆， 前往幻想深处，那么在那前记忆中，我们仿佛年岁虚无抚摸着存在， 渗透着存在，轻柔地解开存在的各种关联。树对鸟来说已经是一处庇护所 陋室 的渴望休息的形象、安静的形象一样，鸟巢直接关联着简单家宅的形象山水 缩影 文学中缩影，这些很容易被文人缩小的对象家宅空想内部美那种在长期形成的科学思维方式的基础上进行的哲学思考会要求 把新观念纳入已经过检验的观念体系中去，即使那个新观念会迫使整 个观念体系发生深刻的重组，就像当代科学中的所有革命
4、一样。然而这个理性主义者的微小冲突，这个仅仅出现在新形象问题上 的冲突，却包含着想象力现象学的全部悖论：一个往往非常奇特的形 象如何能够作为全部心理活动的浓缩而出现？还有，一个奇特的诗歌 形象的出现，这一奇特而稍纵即逝的事件，如何能够在毫无准备的情 况下在别的灵魂、别的心灵中引起反应，而这一切又完全不受制于任 何常识所形成的障碍，不受制于任何不求改变的理性思维？正是在这个地方，共鸣和回响在现象学上的同源异词才得以彰 显。共鸣散布于我们在世生活的各个方面，而回响召唤我们深入我们 自己的生存。在共鸣中，我们听见诗；在回响中，我们言说诗，诗成 了我们自己的。回响实现了存在的转移。仿佛诗人的存在成了我
5、们的 存在。因此共鸣的多样性来自于回响的存在统一性。它变成我们的语言的一个新存在，它通过把我们变成它所表达的 东西从而表达我们，换句话说，它既是表达的生成，又是我们的存在 的生成。在这里，表达创造存在。Jean Lescure在研究画家Lapicque的作品时写下了一段十分中肯 的话：“尽管他的作品显示出深厚的文化底蕴和对各种空间表现力的 了解，但它并不是在运用这些东西，它不是根据现成方法做成的 因此技艺必须伴随这同等程度的忘记技艺。无技艺不是无知，而是艰 难地超越知识的行动。正是通过牺牲技艺，作品每时每刻都是一种纯 粹的开端，这一开端把创作变成了练习自由。”我们想要研究的实际上是很简单的形象
6、，那就是幸福空间的形 象。在这个方向上，我们的探索可以称作场所爱好(topophilie)。它不是从实证的角度被体验，而是在想象力的全部特殊性中被体 验。在本书中我们将会看到，当存在找到了最简陋的庇护之处时，想 象力如何以这个逆命题的方向运作起来：我们将看到想象力用无形的 阴影建造起“墙壁”，用受保护的幻觉来自我安慰，或者相反，在厚 厚的墙壁背后颤抖，不信赖最坚固的壁垒。并非只有思想和经验才能证明人的价值。有些代表人的内心深处 的价值是属于梦想的。梦想甚至有一种自我增值的特权。它直接享受 着它的存在。然而，除了回忆，出生的家宅从生理上印刻在我们心中。它是一 组器质性习惯。时隔20年，尽管我们踏
7、过的都是无名楼梯，我们仍 会重新感受到那个“最初的楼梯”所带来的反射动作，我们不会被这 个略高的台阶绊倒。家宅的整个存在自行展开，与我们的存在相契合。在此，我们处于一种轴线上，围绕它旋转的是各种相互作用的解 释，用思想来解释梦，用梦来解释思想。解释这个词把这种转化过于 僵硬化了。事实上，我们处于形象和回忆的统一之中，想象力和记忆 力的功能性混合之中。童年肯定不只是实在的东西。正是在梦想的层面上，而不是在事实的层面上，童年在我们心中 才保持鲜活，并且从诗歌的角度来说是有用的。通过永恒的童年，我 们保留着关于往日的诗歌。在梦中居住出生的家宅，这不仅仅是通过 回忆来居住，而是如同我们梦见它那样，生活
8、在消失的家宅里。于是，抛开所有保护方面的实证价值，在出生的家宅里建立起了幻想的价值，这是当家宅不复存在之后仍然留存的最后价值。屋顶立刻说出了它的存在理由：它把害怕日晒雨淋的人置于遮蔽 之下。地理学家总是反复提到，在每个国家，屋顶的坡度是关于气候 的最可靠信号之一。我们“理解”屋顶的倾斜。事实是否确曾有过记忆赋予它们的价值？久远的记忆只有通过 赋予它们价值，赋予它们幸福的光晕，才能够被忆起。一旦抹去价值， 事实也就不复存在。它们可曾存在过？请注意，门上的“把手”按照家宅的比例尺本不应该画出来。它 的功能比所有尺寸上的考虑更重要。它代表了开启的功能。只有逻辑 思维才会反对它具有同等的关闭和开启的作
9、用。在价值的领域里，钥 匙起关闭作用的时候比起开启作用的时候多。把手起开启作用的时候 比起关闭作用的时候多。关闭的手势总是比开启的手势更干脆、更有 力、更简短。正是在衡量这些细微之处上，我们应该像明科夫斯卡一 样做家宅的心理学家。正如我们所知，抽屉的隐喻以及其他几个诸如“批量生产的成衣” 之类的隐喻被伯格森用来形容概念哲学的缺陷。概念是用来对知识进 行分类的抽屉；概念是批量生产的成衣，它们剥夺了亲身体验得来的 知识的个体性。每个概念都在范畴的家具中有它自己的抽屉。概念是死去的思想，因为它在其定义上就是被分类的思想。“正如我们已经尝试证明的那样，记忆不是把回忆分门别类放入 抽屉或者登记在记录册上
10、的能力。记忆里没有记录册，没有抽屉”每一把锁都是对撬锁者的召唤。锁是怎样的一个心理学门槛啊。想象力从来不能够说：仅此而已。永远都不止此。正如我们已经 说过多次，想象的形象并不受制于现实的检验。维克多雨果用短短一句话把形象和有居住功能的存在联系起 来。他说，对卡西莫多而言，教堂先后是“蛋売，鸟巢，家宅，祖国， 宇宙”。“几乎可以说，他以它为形状，就好像蜗牛以売为形状一样。 这就是他的居所，他的洞穴，他的罩子他依附于教堂，就好像乌 龟依附于它的龟売一样。毛糙不平的教堂就是他的甲売。”这些形象 必须一个也不能少，才能说明一个外表丑陋的存在如何在错综复杂的 建筑物的各个角落找到他提心吊胆的藏身之处。就
11、这样，诗人通过形 象的多样性让我们感觉到各种各样庇护所的力量。但他立刻在大量堆 叠的形象后面加上了一个节制的信号。雨果接着说：“无须警告读者 不要从字面上理解我们不得不在这里使用的比喻。这些无非是为了表 达一个人和一座建筑物之间奇特、匀称、直接、宛如同体的结合。”因此，价值会改变事实的地位。一旦我们喜欢上一个形象，它就 不再是事实的摹本。“实际上，鸟儿的工具就是它自己的身体，它的胸膛，它用胸膛 挤压并夯实建筑材料，直到把它们彻底驯服，混合在一起，使它们服 从整体的建筑构思。”米什莱向我们揭示了用身体建造的家宅，为身 体建造的家宅，它从内部成型，就像一个贝売，在用身体塑造而成的 内部空间里。鸟巢
12、的外形是由内部决定的。“在内部，决定鸟巢的圆 周形状的工具不是别的，正是鸟的身体。正是通过不停地转圈，从各 个角度往外推墙壁，鸟儿才能够形成这个圆圈。”鸟巢（我们能很快理解它）是临时性的，但它却在我们心中激发 起关于安全的梦想。显著的临时性如何能够不妨碍这样的梦想？对这 个矛盾的回答很简单：我们在梦想时不自觉地成为了现象学家。我们 在某种天真状态中重新体验了鸟的本能。我们喜欢强调掩映在绿叶中 的绿色鸟巢的模仿本领。我们确实看见它了，但我们却说它藏得很好。“软体动物从贝売中流溢出来”，“任凭”建筑材料“渗出”“适 量地分泌出它的神奇保护层”。从第一次分泌开始家宅就是完整的。我们将会在另一章里说明
13、，在想象中，进去合出来从来不是对称 的形象。像所有重要的动词一样，“出自”要求我们做许多研究，除了具 体的心理区分之外，还要收藏一些难以感觉到的抽象运动。我们在语 法派生、演绎和归纳中几乎不再感觉到行为。动词自身凝固不动，好 像成了名词。只有形象能使动词重新运动起来。当我们用电影加速花朵的绽放时，我们获得了祭献的崇高形象。想象的生命冲动所具有的加速度欲使出自大地的生物立刻获得 一个外形。我们跟随想象力的扩张活动，直至超出现实以外。为了超越，必 需首先扩张。化石不再只是一个曾经有过生命的生物，它是一个仍然活着的生 物，沉睡在自己的形状里。如果我们从这里面只看到用和常见事物作比较的方式来命名新 事
14、物这一语言习惯的简单沿用，那就错了。然而，从原则上抛弃任何批判态度的现象学家不能不承认，当运 用语词的人超乎常理之时，当形象超乎常理之时，梦想正在深层上揭示自身。我们在目前的研究中所要做的是对自己提问，那些最简单的形象 如何能够在一些天真的梦想里形成一种传统。由于我们给一些词加了着重号，我们恳求读者注意，“如同”这 个词超越了 “像”（comme）这个词，确切地说，“像”忽略了一个现 象学上的细微差别。像一词在于模仿，而如同一词意味着我们变成了 梦想着梦想的那个主体本身。我们开始想到，想象力是先于记忆的。于是“蜗牛无论旅行到何方，它都在自己家里。”固然，自然很擅长制造庞然大物。人却能轻易想象出
15、更大的东西。翁加雷蒂对这幅古老的版画梦想良久以后，毫不含糊地说，艺术 家成功地让“狼令人同情，而乌龟令人讨厌”如果我有这幅版画的复制品，我就会做一个测试来区分和度量人 们参与在世饥饿这一冲突的角度和程度。我们在阅读中所能收集到的文献数量很少，因为这种完全生理上 的缩成一团已经具有了否定主义的特征。当孩子向外部展开的时候，她才发现她就是它，这或许是对紧缩 在存在一角里的那种状态的反应。这里不再是一种颜色覆盖在事物上面，而是事物自身结晶成忧 伤、遗憾和怀念。心理学家，尤其是哲学家，很少注意童话故事里常常出现的缩影 术。为了让人相信，必须自己相信。对一个哲学家来说，针对这些“文 学中的”缩影，这些很
16、容易被文人缩小的对象，是否有必要提出一个 现象学问题？意识一一作家的意识、读者的意识一一是否能够真诚地 活动于这类形象的起源本身？那么几何学上的矛盾就迎刃而解，再现被想象所支配。再现 不过是一种表达的载体，用来向他人传递我们自己的形象。“我以为人的想象力所发明的任何东西没有不真实的，不论它们 是在这个世界之中还是在别的世界之中。”我们简要地提出这一点是为了强调自行完成的绝对形象和后于 观念，只作为思维总结的形象之间的本质区别。用放大镜的人轻而易举地将司空见惯的世界划去。他是崭新对象 面前的新鲜目光。植物学家的放大镜是一段重新找回的童年。它重新 赋予植物学家以儿童特有的放大眼光。借助于它，植物学家重新回到 花园里，在花园里：孩子们眼
