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1、“冰墨”李广明的“自然呈现艺术”解构“抽象表现模式”建构“自然呈现主义”刘悦笛国际美学协会（IAA）总执委，中华全国美学协会（CAA）秘书长当代中国艺术，在新的世纪，需要新的突破。李广明的“后水墨”与“新语境”，恰恰成为这种突破的最 新生长点。经过三十多年的“ 你方唱罢我登场”，当代艺术的创新何其难也？广明的艺术探索，一直在找寻这个“创 新点”这本后水墨新语境通过“水炁风影”四个板块的设计，展现了广明近十年来整个的 艺术历程及其创办“上上美术馆”的经历。真正发展到“冰墨”阶段，广明的艺术臻于成熟高境，这位严 谨的艺术家才第一次将他的艺术整体推出来。通过这次极其有力量的登场，广明终于找到了创新的
2、那个“点”，我想直接将他的最新艺术称之为“自然呈现主义”！广明的“后水墨”的创新何在？实际上，真正的创新总是难以用传统的模式与语言加以言说，广明的艺术给批评家提出的难题，就在于究 竟该如何言说他的艺术。一方面，他的“冰墨”艺术一反“中国实验水墨”的惯常模式，这些水墨实验只 要一落笔，就难逃东方笔墨的窠臼，而广明则独创出让“冰”融化为“墨”的自然笔法。另一方面，他又 超越了“抽象观念”上的西方强大影响，特别是解构了居于主流的“抽象表现模式”的既定习惯，从而原 创出一条独属于东方艺术的艺术新路。按照艺术家本人的理解，当代全球艺术创新的“气场”目前就在东方。这是由于，西方艺术经历了贡布里 希意义上的
3、“再现”阶段之后，进入更为广义的“表现”阶段，而今则到了“让自然本身去说话”的时代 了。“再现”是主体面对客体的模仿，“表现”是主体对主体自我的表露，“呈现”则是让自然“作为自然” 去自然性地呈现。即使是“抽象表现主义”，仍是一种极端的表现主义，艺术家以抽象化的“滴彩”抑或 “笔触”，所表现的无非还是主观的情感、思绪与无意识而已。即使是艺术家的“行动”，也只是作为“姿态”而存在的，他的情绪到达什么状态，画面就能达到什么程度，这仍是无视于自然呈现的“自我表现主 义”。实际上，当代中国的抽象水墨继承了这种“抽象表现模式”，只不过，艺术家在运用这种模式时已将本土 文化融会在内。中国抽象水墨的独特性究
4、竟何在？这就是囿于西方视角所谓的“极多主义”（高名潞）与 “第三种抽象”（朱青生），或者出自东方意味的“念珠与笔触”（栗宪庭），所试图要捕捉的那种东方的意 味。但是这种将“抽象表现”模式化的艺术，或者聚焦于抽象语言，或者侧重于文化显现，都仍关注创作 者对艺术材料的控制。然而，假如艺术家让材料本身去言说，那将会如何？广明的艺术创新就在这里自然 生长了出来。简言之，由广明所独创的“冰墨”艺术，就是这样一种“自然而然的呈现主义”或者“呈现的自然而然主 义”，可以简称为“自然呈现主义”。广明让冰的融化本身来说话，他首先创造出“冰墨”的“三维装置”，进而让冰的融化自身形成一种“冰 墨行为”，进而将三度空
5、间化作二度的“冰墨抽象”平面。这意味着，广明突破水墨抽象艺术的第一步， 就是先将水墨固化起来与立体起来，从而再造出一个“第二自然”。在中国传统绘画语言被创新之后，第 二步则是让这些立体的“冰墨”“再度”化作平面，在艺术家本人看来，这种对平面的回归其实更有意义， 因为水墨艺术最终还是要“回到平面”来解决问题。但广明所回归的抽象水墨无疑成为“另一种平面”。在整个创作过程中，艺术家的参与也许只占到 30， 更多 70的艺术效果则是“冰墨”融化本身塑造而成的，这个融化的时间可能要持续四到五天。广明这位 有志气的艺术家，最终让他的艺术回归平面来参与水墨艺术的竞争，而每张水墨及其背后的过程都是不可 重复的
6、，这种“偶然性”在他作品当中的充满，迥然不同于笔墨化的艺术的那种通过人手的制作，中国水 墨由此获得了“新的生命”。这套广明原创的“绘画视觉语言”，关键就在于与自然的直接对话与融合的关系，而远离了那种人手对 于颜料水墨及其在画布上的控制，这只有东方水墨的“水之晕”与“墨之染”才能出此效果，因为固 态的油彩一经落上画布， 就已经凝滞了，那种微妙与奇妙的水墨变化只能独属于东方。 中国道家的“道 法自然”的规律，“道之为道”的法则，都在广明“冰墨”创作当中得以自然地运用。这里的“自然”是“自然而然”的自然（naturalness）,广明的创作遵循的是一种顺应“自然性”规律的 艺术之法，这种“无法之法，
7、乃为至法”。在艺术家看来，水属阴，墨属阳，在“由冰化墨”的过程中， 居然形成了一种相互谦让与主动融会之势，这恰恰又是“阴阳相合”的东方智慧。与此同时，面对这种“冰 墨”抽象的感悟，也就是在“自然化的感悟”当中，又包孕了中国的禅宗的“顿悟”的神秘智慧，这是对 于自然本身、对于道之本身的尊重。所以说，广明对“水炁风影”这四种中国审美意象的灵性把握, 都充满了阴阳庄禅的东方美学智慧。艺术家的基本艺术诉求，就是希望“让自然本身来创造奇迹”。当“冰墨”从一个点逐渐扩散成为水线， 又从一条条水线放射为墨面的时候，这种虚实相生的变化：从客观来看，就是道家的“道生万物”的融化 过程；从主观来看，就是禅宗的“明
8、心见性”的经验历程。广明的创造已经打造出一整套的“自然呈现主 义”的艺术语言，他已经将东方文化的深度智慧浸渍在当代艺术之内，并用独有的表达方式呈现出来，这 才是一种对本土传统的“创造性的转化”与对当代艺术的“转化性的创造”。广明的独创艺术，既是对“抽象表现模式”的解构，又是对“自然呈现主义”的建构，期待他在找到“突 破口”之后，将自己的艺术激情更迅猛地喷发出来！李广明的“冷墨”境象：“中国性”水墨实验的真正突破文/刘悦笛国际美学协会（IAA）总执委，中华全国美学协会（CAA）秘书长李广明的艺术探索，始终处于一种不断找寻的新鲜状态 寻找本土的文化根基，寻找独特 的艺术语言。从“殇城”的架上材料综
9、合到“招魄”系列的“捕风捉影”，从“疗伤”的艺术行 为到“雾里看花”系列的气体装置，他一次又一次地坚持将成熟的作品呈现在观者面前。直至走 到自创门派的“冷墨”系列这个更高的阶段，艺术家似乎终于真正找到了厚积薄发的突破口，从 而将他的独创力迅猛地喷发出来。走到如此这般的境界，那是因为，李广明目前的艺术 创作状态已然达到两点：一方面，他终 于找到了中国水墨语言的当代艺术表达方式， 从而在当代水墨实验当中可谓独树一帜； 另一方面 他又将国际视野与本土追求融会贯通起来，进而在当代艺术探索中开拓出一条“中西视界融合” 的新路。一、厚重与飘逸：从“玩土”、“玩炁”到“玩冰”第一次观李广明的画，还是带现任国
10、际美学学会（IAA ）主席柯提斯卡特（Cur tis L. Car ter ） 来到他所创办的上上美术旧馆，当时就曾感叹那巨幅的殇城呈现的历史沧桑感。卡特本人也 赞叹这位艺术家扎实的造型语言能力，并为他表现出来的“东方气息”所深深叹服。尽管他们的 艺术观念并不相同，在后来还形成了当面的争论，但是这位老外非常喜欢构成的画面。而这些都 使我看到，李广明的确是一位具有自我原则、坚持自我原则的艺术家。与此同时，他的创作又具 有某种面向当代的开放性。“殇城”系列的当代性，首先就在于一种材料的使用，那就是用“长城土”去画长城。这实 际上是一种文化上的寻根，用长城的土本身来呈现“长城之殇”，既呈现出了一种唐
11、代墓室湿壁 画（ Fresco ）效果一般的粗犷质感，也体现出一种对“黄色文明”命运的象征与隐喻。但在技术 上，还有个难题：如此厚重的土调上丙烯再胶着在画面上，什么样的纸能承载得了呢？李广明进 而发现，只有用中国土产的“牛皮纸”才能将这一张张的“土壁画”悬置起来。所以，“殇城” 系列可以说是李广明早期的综合材料的代表之作。应该说，当时的艺术家的思维还主要是传统油 画式的，对他而言，创造中的更为关键的东西，就是要找到呈现长城形象的“肌理效果”。通过 纸张的褶皱感、土质的颗粒感、水墨的流动感，这种沧桑效果无疑是达到了。有趣的是，此时李 广明“大巧若拙”的创作，居然具有了一种“土里土气”的本土文化的
12、归属感，艺术家始终在找寻这种文化的内在力量。如果说，“殇城”系列的综合材料作品，无论是从材料本身还是图绘风格来说，都是偏向于 “厚重”取向的话，那么，从“捉魂”系列到“雾里看花”系列的创作，则逐渐走向了相对的“轻 盈”的另一面。应该说，从“殇城”系列的内涵思考，直到“近历史”的形式改变，李广明当时 的艺术更是趋向于理性思考的。 “近历史” 系列则更进一步将长城画面上打上了轮廓线式的红线， 这种具有理性化倾向的红线就有点类似于“理性绘画”的那种红格子。然而，自从创作“捕风捉 影长城”之后，李广明的创意就转变为：在太阳光照下将长城的影子“捕捉”在宣纸之上，然 后将影子的“黑”与无影的“白”，通过清
13、水“分割”开来后重新加以组合。从这个作品开始， 艺术家就开始了最早的将“立体变做平面”的探索，这一时期的转化媒介当然就是“捕风捉影”。然而，在李广明早期的创作里，更能把握到本土文化精髓的，反倒是艺术家对于“炁”的特 殊运用和独特把握。但难题却在于一一如何将“炁”呈现在两维的画面上。李广明最早以“捕风长 城”作为“捉影”系列的补充，他用宣纸、墨在长城上任由狂风吹袭，从而在瞬间去捕捉风对于 纸与墨的塑造力，并将这三者融合的“自然形态关系”固定在平面上，最后再采用图片和装置形 式来加以呈现。从艺术家的艺术发展历程来看，这是他从面对长城“玩土”到“玩炁”的最初转 化。如果说，“玩土”只是从“实”到“实
14、”的创造，那么，“玩炁”则力求将炁的“虚”化到 “实处”。在“玩炁”方面，更为成功的创作非“雾里看花”系列莫属。这是因为，这个系列把握到了 一种“气韵生动”的真正“动感”，所谓“气韵生动为第一义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒， 机无滞碍。其间韵自生动矣。”“捕风”最初的意图是由“动”到“静”的，我们最终看到的， 只是“化动为静”的风动的瞬间。但是，“雾里看花”则采取了现代科技手段，用烟雾做成了一 个内在封闭的屏幕，然后将八大山人的荷花图、鸟禽图、鸟石图、墨鱼图投映在“气幕”上，再 透射到背景墙上，从而形成了一种中国古典绘画当中那种“重屏”的效果。更有趣的是，这些投 映的中国水墨形象，以及米罗晚
15、钟的油画、罗丹思想者的雕塑图像，在被投到“气幕” 上时变得具有立体感了，因为随着气体不断充溢与蒸腾，图影在运动的气上不断地变换形态。而 且，整个画面都随着气的“生”气“灭”而趋于变幻无穷，从而变得越来越“灵动”了。所以说 “气韵生动，须将生动二字省悟，能会生动，则气韵自在”，“雾里看花”系列就是通过投影与 气幕的独特设计，经由“生动”而把握“自在气韵”的。随着李广明艺术创造的自我转变，他最终从“玩土”、“玩炁”走向了“玩冰”的更高阶段。 从审美的流变来看，他的美学倾向也从“殇城”系列的那种儒家气质的“厚重”，逐渐走向了“冷 墨”系列的庄禅风格的“飘逸”。二、立体与平面：从“水墨装置”、“水墨行
16、为”到“水墨抽象”李广明的“冷墨”创造，的确让人有耳目一新之感，的确为水墨实验开拓出了崭新的的艺术 空间。这个系列的作品既有广阔的国际视野，又运用了当代艺术的技巧，但是更重要的是，还将 本土文化的底蕴袒露了出来。在这个所谓的“后水墨”的时代，如何采取“非笔墨”的形式来把 握水墨的神韵，的确是传统文化留给当代艺术需要“创造性转化”与“转化性创造”的难题。尽 管我们并不认同“笔墨等于零”的激进立场，但是，在当代艺术的谱系当中，笔墨必定需要其他 的形式来加以转化，“笔墨当随时代”本应转化为“水墨当随时代”才是。李广明的“冷墨”新创，就是“水墨当随时代”的当代产物。然而，这个系列的作品初看起 来，往往首先给人的困惑就是一一 这个艺术到底是什么？如何将之归类？众所周知，之所以难以 归类与确定，恰恰展现出这种“冰墨”艺术的原创性。“冷墨”，其实是艺术家本人创造的新术语，但它也仅能从材料上确定其创新的特质。如果
