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1、读声无哀乐论之反思一、音乐的效用（一）、就中国而言 我国古代音乐文献乐记中多次提到“乐”与“德”的关系，所谓 “乐者，德之华也。”“乐者，所以象德也”“乐终而德尊。”我国古代 大教育家孔子的美育思想在“兴于诗，立于礼，成于乐”的论述中体 现得最为明确， 在他看来，“乐”就是造就一个完美的人的最终目标。 孔子就说过：“移风易俗，莫过于乐” ，并把音乐列为“六艺” （礼、 乐、射、御、书、数 ）之一。刘项之战时，是“四面楚歌”瓦解了千 秋豪杰项羽； 当苏武孤独在戈壁草原牧羊时， 也是音乐给了他不变汉 节，顽强生活的勇气；汉代文学家司马迁也说过： “夫治国家而弭人 民者，无若乎五音者。 ”我国近代学
2、者蔡元培、王光祈等人，则力倡 “美育”与“乐教”。当中华民族在抗日战争的存亡系于一刻时，是 义勇军进行曲雄壮的歌声使他们“起来” 、“起来”；当新世纪来 临之际，伟大的中国进入了一个崭新的历史时期，是走进新时代 优美动人的旋律，激励着 “勤劳善良的中国人，意气风发走进新时 代,高举旗帜开创未来” 。著名作曲家冼星海说过“音乐，是人生最大的快乐，音乐是生活 中的一股清泉，音乐是陶冶性情的熔炉。 ”在劳动中产生、发展的民 歌更明显地表现出这一点。在一些长时间、单调、重复性的劳动中， 比如插秧、采茶、摇橹、车水等等，人们会唱起号子，减少单调和枯 燥的感觉，相对地消除了疲劳。而在长时间的手工劳动、赶集
3、、上店的旅途中，如果人们唱起小调， 就可以消除寂寞， 带有明显的自娱性。欣赏音乐首先是一种美的享受， 可以调剂人们的生活， 起到娱乐的作 用。音乐可以传递感情，具有振奋精神、鼓舞斗志、增长知识、开发 智力、陶冶情操等作用。（二）、就外国而言 从古希腊时人们就充分认识到音乐的教化作用， 当时斯巴达的立法者 规定，所有的斯巴达人，无论男女老少和职位高低，一律必须参加音 乐训练。在雅典， 音乐是高贵的显著标志，只有自由雅典人才能接受 音乐教育，奴隶被禁止参加音乐实践。毕达哥拉斯认为，音乐是能够 影响宇宙的一种力量亚里士多德通过“模仿说”解释音乐的教化作 用，他说音乐的直接模仿七情六欲，因此，人们聆听
4、模仿某种感情的 音乐时，也会充满同样的感情，如果长期聆听不正经的音乐，就会变 成不正经的人，反之，常听正经的音乐，就会变成正经的人。而柏拉 图与亚里士多德都认为通过一套以体操和音乐为两个要素的公众教 育体制，就可以造就“正经”人，体操训练体质，音乐训练心智欧 洲中世纪以后的大学，把音乐列为四个主要学科之一。启蒙运动中， 卢骚再次提出审美教育等教育家席勒，他曾说： “道德的阶段，只有通过审美的阶段才能实 现，美（包括音乐的美，也包括其它艺术的美）是造就完善人格的必 经之路。”贝多芬也说过：“音乐应当使人类的精神爆发出火花。并且 二战时，当德国法西斯侵占了波兰三分之二的国土，是肖邦的革命 练习曲鼓
5、舞了波兰人民重又收回被蹂躏的国土； 音乐之所以能够造 就健全、美好的心灵，使人成为一个真诚、善良、美好、优雅的人， 这是由音乐所具有的艺术物质所决定的， 因为真是艺术的生命，善是 艺术的品格，美是艺术的本质，真正的音乐作品都是表现创作者对事 物、对他人、对社会、对人生的美好情感和真知灼见。当人们接触到 这些美好的作品时，自然会被其中的真诚所感动，激情所激励，从而 使自己在生活中逐渐养成良好的道德行为习惯。二、声无哀乐论的主要思想 嵇康的声无哀乐论由八组辩论组成，通过 “秦客”和”东野主人“的 八次问难和辩答，了论述音乐的表情功能和社会作用，音乐欣赏的主 观和客观性，人类听觉和视觉、嗅觉、味觉之
6、间的关系，感情表达和 音乐表现形式的多样性等等方面的问题。 在这篇论著中，他首先提出 “声无哀乐”的基本观点，即音乐是客观存在的音响，哀乐是人们被触 动以后产生的感情，两者并无因果关系。用他的话来说就是 “心之与 声，明为二物”。然后，又进而阐明音乐的本体是“和”。这个“和”是“大 小、单复、高埤（低）、善恶（美与不美） ”的总合，也即音乐的形式、 表现手段和美的统一。它对欣赏者的作用，仅限于 “躁静”、“专散”； 即它只能使人感觉兴奋或恬静，精神集中或分散。音乐本身的变化和 美与不美，与人在感情上的哀乐是毫无关系的，即所谓 “声音自当以 善恶为主，则无关于哀乐，哀乐自当以情感而后发，则无系于
7、声音。” 那么，人的情感上的哀乐从何而来呢？嵇康认为这是人心受到外界客 观事物的影响，具体说是受政治影响的结果，即 “哀乐自以事（客观 事物）会，先遘（相遇）于心，但因和声以自显发。 ”人心中先有了 哀乐，音乐（ “和”）起着诱导和媒介的作用，使它表现出来，同时， 他还认为 “人情不同，各师其解，则发其所怀 ”，人心中先已存在的感 情各不相同， 对于音乐的理解和感受也会因人而异， 被触发起来的情 绪也会不同， 所以他认为音乐虽然能使人爱听， 但并不能起移风易俗 的教育作用。即 “乐之为体，以心为主 ”，“至八音会谐，人之所说， 亦总谓之乐，然风俗移易，本不在此也 ”。其对于 “心 ”与“声”的
8、关系 问题，是分两个层次认识的， 即音声自身运动对人心理情绪上的影响， 为第一层； 而音声与人的情感之间的关系， 则是对心声关系的第二层 认识。三、嵇康之绝嵇康的思想，有着典型的道家思想。嵇康厌恶现实的社会，崇尚 无为和出世。所以，他才会隐居山林。嵇康在这篇论著中，也提出了 “无声之乐 ”的观点。和声无象。这点，与老子的 “大音希声 ”是有着紧 密的联系的。他反对儒家的一些思想。文章的开始，有秦客问于东野 主人曰：闻之前论曰：治世之音安以乐，亡国之音哀以思。 夫治 乱在政，而音声应之；故哀思之情，表于金石；安乐之象，形于管弦 也。又仲尼闻韶，识虞舜之德；季札听弦，知众国之风。斯已然之事， 先贤
9、所不疑也。今子独以为声无哀乐，其理何居？ 而其中一句治 世之音安以乐，亡国之音哀以思。 出自，原文如下： “治世之音 安以乐 ,其政和；乱世之音怨以怒 ,其政乖（不顺，不和谐）；亡国之音 哀以思,其民困 “秦客以此来问难作者，古人皆认为声有哀乐，你为何 会有不同的想法呢？这不是违背礼道吗？是儒家一部经典作品。对于这段话， ”他认为， “和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心， 因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。 ” 声音是无相的，但是人的 心有哀乐之分。用悲哀的的心情去听音乐，那么音乐也就是悲哀的了。 对于孔子闻韶，他说，又仲尼闻韶 ，叹其一致，是以咨嗟，何必 因声以知虞舜之德，然後叹美邪？就
10、是捉，虞舜的美德人人皆知，而 不用非得听了音乐才能知道。由此可知，嵇康的这部作品，就是从否 定儒家开始的。这也这个是玄学道家的主流意识。他大胆地反对了两 汉以来把音乐简单地等同于政治，甚至要它起占卜的作用，嵇康站在 反对派的立场，攻击了那种不管自己政治的好环，拼命反对民间音乐 的儒家正统思想。反对他们以音乐的哀乐为借口随便给音乐加上 “”、 “的”罪名。他指出， “郑声”是美妙的，而对美的喜爱又是人的天性， 所以它能使人迷恋，但与“淫邪”无关。有的音乐之所以“淫邪”，那是 “上失其道，国丧其纪”的结果，也就是统治阶级不良统治的后果。把 责任推到了当权者的身上。他所看到的音乐的形式美，音乐的实际
11、内 容与欣赏者的理解之间的矛盾嵇康大胆肯定主体意思的存在，将 “心”从“声”的制约与统奴中解 放出来，从而在音乐鉴赏中获得主导地位。嵇康认为，听音乐的人心 中原本就怀有或哀或乐的情感，所谓“哀乐自以事会，先遘于心”，“哀 心有主”；在欣赏音乐的过程中， “哀心藏于苦心内，遇和声而后发”。 这一观点是说，人心中先有了哀乐，音声本身并无情感，它只起诱导 和媒介的作用，使它表现出来。对于作曲者来讲，是心中先有了 “哀 乐”，然后将自己的这种情感融入到创作当中，通过音乐的创作手法， 如：旋律、节奏、和声、音色等的运用向人们传递着其对自然界、对 内心情感以及对外部世界等的感受。而对于听者来讲则是由于听到
12、音 乐之后而产生了“哀乐”之情。例如：当的音乐响起时，听着长笛 吹出的鸟鸣般的华彩音调，不由地从脑海浮现出一幅风和日丽、 桃红 柳绿、百花盛开、鸟语花香的迷人画面；而听着大锣、大提琴和大管 奏出阴暗的音调以及铜管严厉、粗暴的音色时，心中会不由而生一种 不安的情绪。因此，人实际感受到的，只是自己内心的悲哀而已。强 调心与声二者的区别，认为声是客观的东西，心是主观的东西。 二者不可混同。在认识论的领域，必须严格区分 “主”与“客”，“能”与“所”。嵇康 有见于此，从两方面作了阐述： 一方面，他指出，不能把主观的情 感加于客观事物，把它们说成是客观的属性。他说： “今以甲贤而心 爱，以乙愚而情憎，则
13、爱憎宜属我而贤于宜属彼也，可以我爱而谓之 爱人，我憎则谓之憎人，所喜则谓之喜味，所怒则谓之怒味哉？ ”就 是说，不能以主观爱憎来判定人们的贤愚， 不能因醉者的喜怒而说酒 有喜怒之味。同样，也不能把主观的哀乐作为声音的属性。 另一方 面，嵇康认为，客观的物质运动不以人的主观为转移。他说： “音声 有自然之和，而无系于人情。律吕分四时之气耳，时至而气动，律应 而灰移，皆自然相待，不假人以为用也。上生下生，所以均五声之和， 叙刚柔之分也。然律有一定之声，虽冬吹中吕，其音自满而无损也。 ” 所谓“上生下生”，是指六律六吕按“三分损益律”而有“黄钟下生林钟， 林钟上生太簇”等关系，以十二律同十二月相配，
14、中吕位于四月，但决不因为人们在冬天吹中吕之律， 它就变音了。 嵇康强调了乐律的客 观性，指出音乐有其内在的和谐秩序， 是不以人的哀乐之情为转移的。 作为儒家音乐理论的代表， 礼记?乐记主张声有哀乐，其讲圣 人“致乐以治心 ”，音乐之或哀或乐 “足以感动人之善心而已矣 ”，听音 乐的人只需被动地接受 “拯治 ”就足已，无须发挥什么能动性，更不需 要什么主体意识。这样一来，音乐的效应就只剩下 “治心 ”，嵇康主张 声无哀乐， 意在强调鉴赏主体的主导作用， 救儒家乐论之弊从而体现 魏晋“人的觉醒 ”的时代精神。 嵇康在强调鉴赏主体之 “心”的能动作 用的同时，也并不忽略音乐之 “声”的心理效应。嵇康
15、讲 “声无哀乐 ”并 非说音乐与人的情感无关从而否认音乐对人的心理效应。 他认为音乐 对人的这种心理效应不是哀乐，而是躁动与安静、专一与散漫等。音 声“简以单复高埤善恶为体，而人情以躁静专散为应 ”，“声音之体尽 于舒疾，情之应声亦止于躁静耳 ”。从这点可以看出嵇康仍然肯定了 人在听觉感受中对音声情绪上反应，而这种 “躁情 ”的情绪反应，是不 同与哀乐的情感体验的。嵇康谈 “心 ”与 “声”之关系，其出发点与儒家 正统乐论不同， 后者着眼于音乐的教化作用， 嵇康则从音乐的感觉要 素（亦即形式结构）和听觉形象入手。 声无哀乐论对音乐形式 结构的总体描绘是： “（五音）皆以单复高埤善恶为体 ”，音
16、乐作品能 为人心所感知的诸种感觉要素，如节奏、旋律、和声、音色，以及它 们所组合而成的特定的音乐形象或听觉效果，都包含在 “单复高埤善 恶”这六个字当中。声无哀乐论以琵琶筝笛、琴瑟之体、齐楚之曲、 姣弄之音为例， 具体讨论音乐的感觉要素及其心理效应。 琵琶、筝、 笛，间促而声高，变众而节数，以高声卸数节，故使人形躁而志越。 犹铃铎警耳，钟鼓骇心，故故闻鼓之音，则思将帅之臣， 盖以声音 有大小，故动人有猛静也。琴瑟之体，闲辽而音埤，变希而声清，以 埤音御希变，不虚心静听，则不尽清和之极，是以听静而心闲也。 夫曲用不同，亦犹殊器之音耳。齐楚之曲多重，故情一；变妙，故思 专。姣弄之音，挹众声之美，会五音之和，其体赡而用博，故心役于 众理；五音会，故欢放而欲惬。 不同乐器演奏出来的音乐，或者不 同地域、不同风格的乐曲，引起欣赏者不同的心理效应。四、嵇康的极端 他对某一方面做了片面的、夸大的理解，从方法论来讲则是诡辨的。 嵇康的思想存在着矛盾：
