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1、由诗词关系审视唐五代词的演变轨迹内容提要 长期以来，人们习惯于拿宋以后形成的诗词观念和词史论述来推演唐五代词史，不仅使一些最基本的问题至今不能获得正确解释，而且滋生了“词代诗兴说”等似是而非的论断。本文回到唐五代诗词关系及诗乐关系的复杂演变中，对唐五代词史进行文艺原生态考察。认为：文人词主要是乐府旧曲、乐府新曲及教坊新曲三者融合的产物。盛中唐以来歌诗与曲子雅俗分流并逐渐融合，晚唐艳情诗词走向一体化，至唐末达到高峰。唐末曲子词具有抒情诗化倾向，至五代初期出现诗词分工，西蜀词主流是绮艳化方向，南唐词具有政治抒情诗色彩。 ( c) o# L% A& a( I$ W; K $ r: V6 r1 m9
2、T一对唐五代词史流行论断的质疑 / F* s) 3 n) Y; p1 Y( k/ W + V2 R) J+ d, ?; N在唐宋诗词史研究中，长期存在畛域分明，画地为牢的现象，研究诗歌史者很少关注曲子词，而研究词史者又更少关注诗。近年来这一缺憾正在获得弥补，中国社会科学2005年第1期发表了王兆鹏先生的从诗词离合看唐宋词的演进，以高屋建瓴的宏观视野演绎了唐宋诗词离合的基本规律，无疑具有学术开拓和导向的意义。但在前中部分唐五代词史的论述似仍有缺憾。笔者以为，唐五代诗词关系至为复杂，完全不同于宋代。长期以来。人们习惯于拿宋以后形成的诗词观念和词史论述来推演唐五代词史，将复杂的唐五代词史进行简单化处
3、理，结果使一些最基本的问题至今不能获得正确解释。譬如，歌诗和曲子的关系是怎样演变的?初唐有没有产生标准的“词”?如何将李白纳入唐宋词史的框架?曲子词是怎样走上艳情化道路的?诗词分工到底开始于何时?花间词纵跨一百余年，中间是怎样演变的?等等，多混沌未开。而词学界的一些相当流行的论断，在史实的叩问下却显得捉襟见肘，难以自圆其说。这里列举几个代表性的论断。 ( m5 7 o6 b7 z其一，“词代诗兴”说。这一观点起源于南宋陆游所谓的“诗衰而倚声作”，当今词学界进一步认为，中晚唐艳情诗从元白到李商隐到韩俚逐渐向曲子词演变，最后出现词代诗兴的局面，“韩僵的艳情诗，从内容到意境到词采，已相当接近晚唐五代
4、的花间词是从诗向词转变的先声”，曲子词至晚唐五代已经取代了诗歌的地位，温庭筠的主要贡献就在于“完成了从香奁体诗向花间式词的过渡”云云。由此出现了许多探索唐五代诗向词过渡的论文。似乎唐诗的发展方向就是向宋词过渡，研究者只管忙于找出过渡的一些“特征”或“证据”就足够了。这里首先要指出的一个史实是，花间词人温庭筠与皇甫松皆比韩偓大40多岁，几乎早两代人，断不会成为从香奁体诗向花间式词的过渡的完成者。我们不能为了建立其所谓“词代诗兴”“从香奁诗向花间词转变”等理论体系，而人为地颠倒历史。事实上，由唐至宋诗歌与曲子一直并行发展，并没有谁向谁过渡。任半塘先生在论述声诗与长短句词之间关系时有个生动的比喻“杂
5、言与齐言两种歌辞，实为兄弟关系。”即使在晚唐五代，曲子词仍然没有取代诗歌的主导地位。甚至对于词的黄金时代宋代，学界仍有诗词主导地位之争。从王士稹等所编的五代诗话可知，整个五代乱世里，上至帝王、武夫，下至宫闱、羽士都有诗歌逸事，共达1215条，李调元全五代诗收诗101卷，据统计五代诗总数为7607首，而全唐五代词总数才1963首，其中五代词共689首，仅占五代诗的9。可以说，诗歌仍是晚唐五代人生活的主要内容。任半塘先生在唐声诗弁言里有一段非常沉痛的感慨，应该引起人们的警醒： ! W& D1 ? s“歌诗多病”与“词借诗兴”之说，宋儒启之，明儒因之，清儒守之。顾三人成虎，众口铄金，于是歌诗果然多病
6、矣!六百年来，凡探讨历代歌辞者，均视唐人歌诗若无物，认为远难与宋人歌词及金元明清人歌曲媲美，进一步且确信凡歌齐言，必不协乐，其事必不永年。厚诬如此，岂非大憾? ; y n+ h& U, q其二，燕乐生词说。此说流行于近代，是认为词生于隋唐燕乐，即二十八调系统。此说首先发现曲子词与燕乐二十八调的特殊渊源，不为无功。然而当代词学界进一步将隋唐燕乐与词紧紧绑在一起，几乎画上等号。由此衍生两说：一是词起源于隋唐之际，初唐文人正式开始词体创作，李景伯等人的回波乐具有词体标本的意义；二是“燕乐二十八调”是其它歌词所没有而“唯一”为词体所专有的特点。这里暂且不论近代燕乐生词说本身的缺陷，只引若干史实证明当代
7、衍生两说之误。我们知道，所谓标准“词”体的本质属性之一就是须讲究平仄格律，其产生必然稍晚于近体诗，而隋唐之际诗均为古体(唐人将齐梁体也归为古体)，近体诗中的五律诗直到沈俭期、宋之问才初步定型，近体五七绝(五七绝与曲子词关系最近)直到盛唐才定型(初唐五七绝全为古体，盛唐五七绝古体近体参半)。所以，标准“词”的产生必在初唐之后。而初唐中宗朝李景伯等人的四首唱和体回波乐实乃六朝旧曲，北史魏朱尔荣传：“(朱)与左右连手踏地，唱回波乐而出。”可见本为踏歌舞曲，唐教坊中列入软舞曲，歌词为六言绝句体。初唐四首回波乐歌词全为古体(其中沈俭期一首略讲平仄，但仍为齐梁体)，所以无论从乐曲还是歌词来看，都不可能是词
8、体标本。至于当今词学界常常将“隋唐燕乐”作为曲子词区别于其它歌词的唯一特殊性，更是谬论。唐代属于“燕乐二十八调”系统的歌词最主要为声诗，其次为大曲、曲子，此外尚有谣歌词、琴歌词、部分入乐的新乐府词等。旧唐书音乐志三云“燕乐五调歌词各一卷词多郑卫，皆近代词人杂诗。”说的就是燕乐歌诗而非曲子词。研究唐代音乐文学的学者早就指出：“声诗与词曲。既同隶燕乐，本应视作一体。”“燕乐歌辞之体制最复杂，除声诗外，尚有长短句曲子与大曲二种。”只可惜未被词学界重视。可见，曲子只是唐代燕乐歌词的次要品种之一。 5 b2 9 Z w8 I+ E7 r8 q$ Y( a& r其三，“依调填词”生词说。这是目前词学界最流
9、行的说法，认为声诗等其它歌词皆是先由诗人创作出来，再由伶人歌妓“选辞以配乐”，即先有词后有乐，而曲子词的产生则为“由乐以定词”或称“依调填词”、“倚声填词”，亦即先有乐后有词，认为这是词体产生及与其它一切歌词相区别的唯一标志，“没有依调填词方式，我们将混淆同属于唐五代这个音乐史阶段与燕乐系统的词与声诗等其它音乐文学品种的界限。”而事实上，“依调填词”、“倚声填词”不仅是六朝至唐代乐府常用的创作方式之一，也是唐声诗的重要创作方式之一。梁武帝改西曲为江南弄，皆用“倚声作词”，其词亦为长短句。沈约宋书乐志将乐府创作方式分为“由徒歌而被之管弦”(即选辞以配乐)和“因管弦而造歌以被之”(即由乐以定词)两
10、种。据萧涤非先生研究，两汉乐府多属“选辞以配乐”，而魏晋六朝乐府则是“选辞以配乐”与“由乐以定词”二者参半。其实唐代乐府旧曲(即“旧题乐府”、“乐府古题”)又何尝不是如此。元稹乐府古题序已明言乐府题中带有“操、引、讴、谣、歌、曲、词、调”八名者，皆“由乐以定词”，而乐府题中带有“诗、行、咏吟、题、怨、叹、章、篇”九名者，皆“选词以配乐”，但“亦未必尽播于管弦”。元稹全文明明在谈“乐府古题”亦即“旧题乐府”，而词学专家们偏谓“由乐以定词”说的是曲子词云云，真是奇特解会。据吴相洲先生最新研究，唐人作旧题乐府有四种情形：一、旧题曲调一直流传，作旧题以入乐：二、旧题曲调被改造，作旧题以人乐；三、旧题曲
11、调已经消失，作旧题以入新兴曲调；四、旧题曲调已经消失，只拟旧题而不入乐。而以前学界多误把唐人旧题乐府创作统统归为第四种，从而误判了唐人大量创作旧题乐府的动机。至于唐声诗一百五十余调，多半属于倚声作词。一调下有多词者通常属依调填词，选词配乐者通常一调一词，如渭城曲(阳关曲)一调属于选词配乐，全唐仅王维一词。新唐书刘禹锡传载：“禹锡倚其声作竹枝十余篇。”竹枝是典型的七绝声诗，可见得并非唯有杂言长短句才“倚声”。白居易长诗杨柳枝二十韵自注：“杨柳枝，洛下新声也。”说明他是在依当时新的燕乐曲调填词。尤其到晚唐，倚声作歌诗之风气更盛，薛能的柳枝词五首序批评刘、白歌词“宫商不高”“自以五绝为杨柳新声”也是
12、倚曲作词的夫子自道。任半塘先生说：“晚唐文人之作(按：指声诗)，亦必直接倚声于歌谱，并不俟乐工为之先驱，文人始从后追随。”唐声诗第七章之诗人乐工均倚声开头便说“文人作辞，原或为声，或不为声。为声而作者，按常情必自求合于调。齐言、杂言，择调自由，而下笔自了；断无先作齐言，于声未合，再赖乐工歌唱时为之一一增减扭捏，改成杂言之理。”“歌辞用诗，诗句之齐整并非即反映其曲之音节亦齐整。”同一曲调既可以填上齐言歌词也可以填上杂言歌词，如白居易用长相思调既写有齐言又写有杂言，温庭筠用南歌子调既写有齐言又写有杂言。齐言歌词在“倚声填辞”时如何操作尚待深入研究，不过“破句”(拆破五七言句对应音调长短)、“疏密”
13、(歌词与乐曲配合的疏与密)、“和送声”(即乐府旧曲常用的和声与送声，有声有词)、“泛声”(又叫虚声、散声，有声无词)、“减字偷声”(多将民间杂言曲减为齐言)、“添声不添字”等都是常用手段。如云溪友议卷下温裴黜载裴诚与温庭筠二人作新添声杨柳枝七绝四首，所谓“新添声”也只是添上虚声，并未增加字数而将杨柳枝变为长短句。另外，唐人部分新乐府，也有“倚声填辞”的，如温庭筠把他的三十二首艳情新乐府总题为乐府倚曲，所谓“倚曲”就是倚曲作词，就是温庭筠根据燕乐曲调作的新乐府歌词，与史载晚唐李可及“倚曲作词，哀思裴回”同科。 8 e$ H4 q2 gt6 P/ k |因此，若要真正“还原”唐五代词史演变的历史真
14、实，必须刮磨宋以后词学观念及词史论述之障臀，回到唐五代诗词关系及诗乐关系的复杂演变中，进行文艺原生态考察。 % N. |8 wz/ b3 X- i; 2 w4 | # , H: t8 B3 T* Q6 1 R7 X# a二盛中唐以来诗词的雅俗分流与歌诗传唱之盛 1 e9 y Z , v# j8 i1 D) ? q $ t( W1 , e( F0 W“曲子”一名本是民间称呼，是在民歌的基础上经艺术加工而形成的民间曲调，开元以前流行于广大乡村及地方城镇。开元二年(714)是“曲子”发展史上的关键转折点，资治通鉴“开元二年”载：“旧制，雅俗之乐，皆隶太常。上精晓音律，以太常礼乐之司，不应典倡优杂伎；
15、乃更置左右教坊以教俗乐，命右骁卫将军范及为之使。又选乐工数百人，自教法曲于梨园，谓之皇帝梨园弟子。又教宫女使习之。又选*，置宜春院，给赐其家。”旧唐书音乐志三亦载“自开元已来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”此后，“曲子”在长安、洛阳等大都市中广泛流行，梨园、教坊成为汇集、扩散“曲子”的渊薮和温床，教坊记曲名表就是明证。“曲名表”是民间词调的最早记录，它记录当时教坊*所唱的三百多首“曲子”，当时所配之辞通常由乐工所作或保留民歌原辞，俗而不雅、俚而不经，故教坊记只记曲名不记其辞，但从曲名就可看出这些民间曲子内容的丰富多彩：有反映农民生活的，如舍麦子锉锥子，有反映渔民生活的，如渔父引拔棹子。有反映战争生活的，如破阵子送征衣，等等。然而，文人并不重视这种民间俗物，也极少见与教坊歌伎配合为“曲子”作词者，他们热衷于创作较雅的乐府歌词、声诗及其它歌诗，供歌伎及民间传唱。这些入乐可歌的诗，唐代文人统称为“乐府”、“歌诗”、“声诗”。这样，来自文人的“歌诗”与来自民间的“曲子”自然形成雅俗分流和并行发展。因为没有文人的主动参与，“曲子”虽在盛唐宫廷、市井流行，但并不意味着它已经变成“雅歌”，其本质仍未脱离民间状态。 * m- u8 T/ Z1 Z% E盛唐以后的歌诗传唱与“曲子”一样离不开歌儿舞女，遂渐有与“曲子”融合的趋势。首先，许多“乐府旧曲”或稍作改造或原封
