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1、山水画意境审美探微内容摘要：意境是山水画的灵魂，意是情与理的统一，境是形与神的统一。意境的特征，正是在这些互相制约、互相交融的统一体中表达出来。“情与景汇，意与象通，“意境是艺术家的理想和感情同客观的景象事物相统一而产生的境界，它使读者感到言外之意、弦外音、境外味，受到感染和陶冶，从而进步思想情操。关键词：“意与“境“象与“气“心与“思“三远法意境这一概念，在我国文艺史上有过漫长的孕育开展的过程。艺术“境界或“意境这一术语，是在某种艺术部类开展到比较完美的程度的根底上提出来的。“境作为美学范畴，最早出现于王昌龄的?诗格?。他把“境与“象对举，有时又把“境与“象连用。王昌龄在?诗格?中把“境分为
2、三类：“物境“情境“意境。王昌龄说诗有三境：一曰物境。“欲为山水诗，那么张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。三曰意境。“亦张之于意而思之于心，那么得其真矣。这三种境界中，“意境是指自然山水的境界，“情境是指人生经历的境界，“意境是指内心意识的境界。王昌龄说的这个“意境，是“境的一种，对于艺术创造的主体来说，它和其他两种“境一样，都属于审美客体。而意境说的“意境，那么是一种特定的审美意象，是“意艺术家的情意与“境王昌龄说的“物境“情境“意境的契合。皎然?诗议?中说：“夫境象非
3、一，虚实难明。又?诗式?中有?取境?一节，说：“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。皎然还把“境和“情联络起来，说：“诗情缘境发。?秋日遥和卢使君游何山寺宿上人房论涅经义?就是说，审美情感是由“境引发的。皎然之后刘禹锡认为诗歌创作“境生于象外。显然皎然对“境的理解与刘禹锡是一致的。最早在美学意义上用“象外这个词的是南朝的谢赫。他在?古画品录?中说：“假设拘以体物，那么未见精粹；假设取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。谢赫的“取之象外直接引发了唐代美学中的“境的范畴。唐代美学家讲的“境或“象外，也不是指“意，而仍然是“象。“象外，就是说，不是某种有限的“
4、象，而是打破有限的形象的某种无限的“象，是虚实结合的“象。这种“象，司空图称之为“象外之象“景外之景，并且引戴叔伦的话“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前来加以形容。这种“象，也就是庄子所谓“象罔，也就是“境。所以，“取境和“取象是两个不同的概念。总之，“象与“境“象外之象的区别，在于“象是某种孤立的、有限的物象，而“境那么是大自然或人生的整幅图景。“境不仅包括“象，而且包括“象外的虚空。“境不是一草一木一花一果，而是元气流动的造化自然。以上是对意境作一简短的阐述。有关“意境这一美学命题的阐述还很多，说法不一，不再例举了。那么，山水画的“意境由何而来呢？我们试从张的“外师造
5、化，中得心源的美学观点引申，并展开关于山水画“意境的讨论。从初步意义上看，山水画审美“意境的构造就是主观和客观的高度交融和统一，也正是在“心和“物互相交融和统一的根底上才会有山水审美“意境的产生。宗白华说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗构成艺术之所以为艺术的“意境，正是“心与“物互相作用的过程。早在唐代，由于山水画的创作日趋成熟，山水画家们对山水“意境的追求已经成为一种普遍的审美趋向。虽然“意境这个美学范畴，只是在诗歌美学中出现过，但这并不意味着唐代书画美学家对“意境的美学本质缺乏深化的认识。其实，唐代绘画美学已经提出了“境这个范畴，如张
6、就把他的绘画美学论著称之为“绘境，张彦远也提出过“性与境会的观点。可以说唐代书画美学和诗歌美学对“意境的分析和认识是同步并行的。再如山水画的“意境在荆浩的?笔法记?中得到了进一步的完善和开展。提出了“度物象而取其真“气者，心随笔运，取象不惑。思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。“山水之象，气势相生。放逸不失真元气象。气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测等美学观点，都是对山水“意境之审美内涵的极为深化的概括。把“气的概念和山水审美创造的整个“取象过程相联络，强调画家主观之“气“心对客观之“真“象的交融和统一，“思与“景的交融和统一。不仅如此，“气象更是“物象“形物与“气“源的交
7、融和统一，更是“有形象与“无形气、实景与虚境的交融统一。这种意境“气象的内涵已经不是单凭“思和“景“心和“象等概念就能加以标准的了，因为“意象“气象是对“思和“景“心和“象的打破和超越，或者说，山水画意境的构造由于包含“气“心，从而通向了宇宙本体“道深远幽妙的境界。转贴于论文联盟.ll.到宋元时期，郭熙对山水画意境特征作了进一步考察。郭熙说：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意妙也。?林泉高
8、致山川训?所谓“景外意，“意外妙，就是唐代李嗣真所说的“画外有情，朱景玄所说的“无形，张怀所说的“玄妙之意和“幽深之理，也就是荆浩所说的“真元气象和“气象幽妙。概言之，郭熙正是从审美鉴赏的角度深化提醒了山水画的意境本质，即对有限物象“景的打破，对无限境界“妙的展示。郭熙还以“三远“平远“高远“深远这些更加详细的概念来分析和说明山水画意境三种不同类型的构造。他说山有三远：“自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高势之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明，深远者细碎，平远者冲澹。明者
9、不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。?林泉高致山川训?郭熙的“远的美学概念，是对山水画意境那种通向宇宙本体无限境界特征的一个很好的概括。郭熙对山水画“远的意境构造考察还和他关于山水画形式美构造的思想是联络的。与李成和李澄叟一样，郭熙也非常重视山水画的形式美，如他对山水画中的“山石“草木“烟云“亭榭“渔钓的上下安排、大小比例、深浅关系都作了相当细致的分析和规定。但是郭熙并不是孤立地对待形式美问题，而是把形式美的构造提升到山水画意境创造的高度来加以考察。在他看来，形式美的构造从根本上讲是为了表现山水画的意境，而意境的创造只有通过形式美的构造才可以真正得到实现。郭熙在谈到山水画“高远意境的形式美
10、构造时说：“山欲高，尽出之那么不高，烟霞锁其腰那么高矣。山欲远，尽出之那么不远，掩映断其派那么远矣。盖山尽出。不惟无秀拔之高，兼何异画碓嘴？水尽出，不惟无盘折之远，何异画蚯蚓？?林泉高致山川训?这就是说，要想表现出一种“高远的意境，画面上“山的形式构造就不能“尽出，而必须使“烟霞锁其腰。同样，“水的形式构造也不能“尽出，而必须“掩映断其派。只有这样，才能表现出“秀拔“盘折“清明“突兀的气势和境界，或者说，才能表现出无限“高远的意境。郭熙在谈到山水画“平远意境的形式美构造时那么说：“正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其祥，所以足人目之近寻也。旁边平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所
11、以极人目之旷望也。远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无耳。?林泉高致山川训?这就是说，要想表现出一种“平远的意境，画面近景“溪山林木的形式构造必须翔实和富有变化“盘折委曲。相反，远景“峤岭重叠的形式构造必须做到虚旷和简单概括，所谓“远山无皴，远水无波，远人无目。只有这样，才能表现出“钩连缥缈而去“冲融而缥缥缈缈的气象和境界，或者说，才能表现出极目无限的“平远意境。应该说，形式美构造属于山水画意境创造中的“实的方面，而“远的表现那么属于山水画意境创造中的“虚的方面。这种虚实关系在山水画意境创造中并不是对立的，而是互相转化和统一的。形式美构造中的详细物象正是在“虚的背景衬托下才显现为“实；“
12、远的表现那么在“实的形式美构造中才展示为“虚，才展示为层层推出的无限境界。很显然，郭熙的阐述大大丰富和开展了山水画绘画美学的意境理论。所以依老学之言，贯人、地、天、道，自然为一气而通之者，“意境也。这里将山水画“意境中的“思“景“气“象“虚“实之审美特征一以贯之，会而通之，系以统之者，唯“意境而已。参考文献：1?中国美学思想史?敏泽著，第一、三卷，齐鲁书社，1987年7月第1版2?中国古代画论?潘运告编著，湖南美术出版社，2002年11月第1版3?中国美学史大纲?叶朗著，上海人民出版社，1985年11月第1版4?中国美学史资料选编?北京大学哲学系美学教研室编上下两册，中华书局，1980年转贴于论文联盟.ll.
