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1、从二泉映月看待中国民族传统音乐 阿炳二泉映月赏析二泉映月是著名的民间盲艺人华彦钧(阿炳)创作并于1950年亲自录音传谱的二胡曲。该曲问世以来，不仅以二胡独奏形式 华彦钧是我国杰出的民间音乐家。江苏无锡人。他自幼在音而且还被改编成各种形式的器乐曲，以它那优美抒情的旋律和深切感人的音乐内涵而闻名国内外。 江苏无锡惠山泉，世称“天下第二泉”。作者华彦钧以“二泉映月”为乐曲命名，不仅将人引入夜阑人静、泉清月冷的意境，听毕全曲，更犹如见其人一个刚直顽强的盲艺人在向人们倾吐他坎坷的一生。 继短小的引子之后，旋律由商音上行至角，随后在徵、角音上稍作停留，以宫音作结，呈微波形的旋律线，恰似作者端坐泉边沉思往事
2、。第二乐句只有两个小节，在全曲中共出现六次。它从第一乐句尾音的高八度音上开始。围绕宫音上下回旋，打破了前面的沉静，开始昂扬起来，流露出作者无限感慨之情。进入第三句时，旋律在高音区上流动，并出现了新的节奏因素，旋律柔中带刚，情绪更为激动。主题从开始时的平静深沉逐渐转为激动昂扬，深刻地揭示了作者内心的生活感受和顽强自傲的生活意志。他在演奏中绰注的经常运用，使音乐略带几分悲恻的情绪，这是一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的感情流露。 全曲将主题变奏五次，随着音乐的陈述、引伸和展开，所表达的情感得到更加充分的抒发。其变奏手法，主要是通过句幅的扩充和减缩，并结合旋律活动音区的上升和下降，以表现音乐的发展和迂
3、回前进。它的多次变奏不是表现相对比的不同音乐情绪，而是为了深化主题，所以乐曲塑造的音乐形象是较单一集中的。全曲速度变化不大，但其力度变化幅度大，从pp至ff。每逢演奏长于四分音符的乐音时，用弓轻重有变，忽强忽弱，音乐时起时伏，扣人心弦。 乐上受到其父华清和(无锡雷尊殿当家道士)的严格训练，掌握了全部梵音及多种民族乐器的演奏，少年时代就技艺精湛，能奏善唱，而且自编自奏，才华出众。由于自幼丧母，孤苦伶仃，中年双目失明无依无靠，过着十分困苦的生活，饱尝人间的辛酸。由于他早年辞世，他自编的许多乐曲，未能及时全部记录下来。传世的只有大浪淘沙、昭君出塞、龙船三首琵琶曲和二泉映月、寒春风曲、听松三首二胡曲。
4、 江苏无锡惠山泉，世称“天下第二泉”。作者以“二泉映月”为乐曲命名，联系到阿炳在旧社会的不幸遭遇，从音乐中我们可以感到作者在借景抒情、感叹身世时，还流露着对旧社会进行控诉的愤懑之情。在阿炳曲集中曾这样介绍：“他在双目失明之后用音乐形象来描绘他想象中旧时曾目睹的美丽风景”，“但当时感到的却是周围漆黑的一片，这就使得他在宛转优美的旋律中，时时流露出感伤凄凉的情调来”。 二泉映月的曲体结构是一首传统的变奏曲。音乐一开始，短短的引子，音阶下行的旋律，犹如一声百感交集的轻轻的叹息，把人们带进了一个深沉的意境中去。主题音乐使人联想到一个拄着竹棍的盲艺人在坎坷不平的人生道路上徘徊流浪，无限伤感，无尽凄凉。
5、二泉映月就是在上述音调的多次变奏下逐渐展开构成全曲的，它通过变奏使音乐形象得到层层深化，使人感到受到阿炳怀着难以抑制的感情，一遍又一遍地向人们诉说他种种苦难和遭遇。乐曲的后半部分，音乐获得更进一步的发展，积聚起来的感情迸发了，乐曲推向高潮， 强烈而激愤，显示了阿炳特有的气质和魄力。这是作者对旧社会愤怒控诉的声音，它深刻地反映了阿炳倔强、刚毅的性格，表达了他对黑暗势力不妥协的反抗和斗争。 二泉映月层次分明而又浑然一体，旋律动听而又质朴苍劲，音乐感人但更促人激愤。它是中国一位穷苦盲艺人的传世杰作，深受国内外听众喜爱。 泉凄月冷 曲情感人。 为什么这位盲艺人的二胡曲会如此引人注目，视之为我国民族乐曲
6、的瑰宝呢？ 首先，阿炳的坎坷人生和悲惨境遇，正是旧社会劳苦大众的一幅缩影，自然会引起人们对他的关注与同情。阿炳威武不屈，忠诚爱国的品格和气节，表现了一种民族的气度和精神，令人佩服。阿炳的二泉映月等音乐作品，在一定程度上反映了人民的内心世界和精神风貌，透露出一种来自人民底层的健康而深沉的气息，必然会引起人们心灵深处的极大共鸣。 其次，二泉映月音调和中国江南一带的民间音乐及戏曲音乐等有着很深的渊源联系，给人以十分亲切之感。它的曲式结构为循环变奏体。通过变奏的手法，即句幅的扩充、缩减，结合旋律音域的上升或下降的手法，让音乐层层推进和迂回发展，从而塑造出单一而集中的音乐形象，给人的印象特别深刻。它的旋
7、律发展，使用了中国民间的乐句首尾衔接，同音承递的旋法，使音乐呈现出行云流水般的起伏连绵的律动美感，仿佛是道不完的苦情话，流不完的辛酸泪，给人以“叹人世之凄苦”，“独怆然而涕下”之感。另外，乐曲的艺术美感还表现在于深沉中含质朴，感伤中见苍劲，刚柔并济，动人心魄。这样富于民族风格、民族气派的二胡曲怎能不使人为之陶醉，百听不厌。从这短短几周的民族音乐课上，我不仅听到了二泉映月的美，更是听到的中国传统民族音乐的美，音乐作为特定时代的生命表现，它总是特定文化的产物。离开了文化本体，音乐就得不到深刻的感受和阐释，难以见出底蕴和活力，同时也使自身的发展失却本原性的根据和动力。通过对中国文化传统的追寻来把握我
8、国音乐传统，通过音乐传统的确认来了解民族声乐艺术的基本特征。一、我国文化传统特征、美与善的统一儒学，是适应华夏群体艰辛的童年生存而产生的哲学，产生之初，就显出了一付少年老成的持重态度。它植根于宗法社会，其全部理论服务于宗法伦理秩序。儒学的道德至上观，也反映在了它的音乐思想里。儒学有关音乐的经典论著乐记上说，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。在古代中国人的观念里，“心”是主思维的器官，“心”又是主感觉、情绪的，成语里尽是什么“心领神会”、“心神恍惚”、“心平气和”等等，总之，“心”是主精神活动的，故当有人专注于思虑时会被说成“心凝形释”指心思极为专注，简直忘却了
9、自己的躯体。认为“劳心者治人，劳力者治于人”的儒学，自然是推崇作为精神活动的音乐，并且这是“变成方”了的纯净而和谐的音响，能够创造人的美好精神状态，有助于塑造理想人格。因此，儒家对音乐的欣赏往往不是停留在音乐形式上，总忘不了理。孔子有一则爱音乐的例子，是在齐国听了韶乐以后，而竟然三月不知肉味。他对韶乐的评价是“尽美矣，又尽善”，这里所说的“善”，便是昭示理想德行的心灵美。显然，儒学对音乐所看重的主要是它的社会功能一种教化作用。在孔子看来，艺术必须符合道德标准，只有包含道德内容，音乐才具有美感。儒家高度重视审美与艺术陶冶，提高人们伦理道德感情的心理功能，强调艺术对促进社会和谐发展的积极作用。儒家
10、反复论述美与善的一致性，要求美善统一。孔子希望通过诗乐的教化，以温柔郭厚的音乐，规范君子之人格修养。上古雅乐集中体现礼乐协调的儒家思想，雅乐音乐正是希望通过歌唱表演，起到道德上的潜移默化的作用。儒家文化注重美与善的统一，重视艺术的社会作用，把艺术作为一种修身的途径，从而实现社会理想人格的塑造。也可以说，中国文化就是以生命为本的文化（）。所谓“以生命为本”，就是指文化的一切功能都指向人的生命的安乐与长久。所以，中国文化是以感性为本体，是把理性融入感性，把灵魂归为肉体，中国文化有一股强烈的“身体化”倾向。这种“身体化”倾向将整个生活的意向都导向“身”的需要与满足。正是这一强大的文化倾向，才决定了中
11、国艺术，包括中国音乐都属于“乐感”文化的范畴，都体现了自遣、自娱、自得。自足的审美精神。儒家“中和”的美学思想，重视理性判断，重人格修养，追求以善为美的原则，体现了音乐功能方面的“自娱”性（）。、人与自然的和谐和谐是一切艺术的共性，中国古代无不以和谐与不和谐评价事物，并以和谐作为美的最高标准。中国早期音乐美学一些论述中就已经以自然之“天气”、“五行”来解释音乐，认为音乐可以“省风”“宣气”“行风”，体现的是自然的和谐，给人以神和。道家的音乐美学思想主要是出于自然，认为“万物生成于自然”，而音乐便出于“大地之也”。道家认为美在人与自然的关系之中，大自然是无限和谐，无限自由的，音乐也不应该受到任何
12、功利支配，应该深入到自然的核心，把握自然最内在的规律。道学是隐士哲学，这点与儒学相反，它是张扬出世观的。“道学”的核心是一个“无”字。道学的“无”，其实是对世俗的消解不仅是对世俗生活，更是对世俗观念的消解。人世间的一切挂碍、得失、荣辱、恩怨，都可在对这一“无”字的虔信下淡漠怠尽。它与艺术接轨，因为艺术具有一种超越功能，它能使人在享受艺术的时刻，忘却各种功利性欲求。道学与艺术的结合，促成中国的抽象艺术远远发达于再现艺术。这不仅表现在中国书法、也表现在古琴艺术的高深与成熟。“声无哀乐论”是道家音乐思想的代表观点。正是这一观点或多或少地促成最不激越、音色最苍老的古琴及最不显“哀”。不显“乐”的古琴音
13、乐，成为中国传统文人音乐的正宗。道学深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。排斥“繁手淫声”而追求“大音希声”。因而中国音乐特别重视在乐感的驱动下自然的歌、舞。显然，这样的音乐是不会过分重视技巧，也是不需要多么复杂的技巧的。宋代大诗人陆游说过这样的话：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”所谓“诗外”，就是指对文化、生命、宇宙的体验和感悟，是指在诗中表现出的人生情趣。“余音绕梁，三日不绝”，这“不绝”的音，更不是旋律、节奏，而是由它们所表现的，后来又脱离他们而在听者心灵中独立存在的“情味”。所以，对于中国音乐来说，真正的灵魂不是形式技巧，而是情味（）。二、我国民族声乐特征、字正腔圆的艺术特征明代
14、魏良辅所著曲律中言：“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”这里的“绝”是指歌唱的绝技。他将“字清”列为三绝之首，是不无道理的。声乐艺术有别于其他音乐艺术的特殊性，就在于它是通过人的语言来表达歌曲的，因此，清晰的语言应是听众听懂歌曲的内容并与演唱者产生情感交流的关键。清代李渔在 闲情偶寄中说：“学唱之人，勿论巧拙，只看有日无日，听曲之人，慢讲粗精，先看有字无字。”可见字与演唱之重要性。我国传统声乐也同样重腔。明代魏良铺在曲律中说：“初学，先从引发其声响，后辨别其字面，又次理正其腔调”。这里，不仅说明了字的重要性，同样也说明了腔对于声乐的重要性。字和腔是一对既有联系又有区别的矛盾统一体
15、。宋代沈括在梦溪笔谈中说：“古之善歌者有语，为使声中无字，字中有声，当使字字举末皆清圆，悉客人声中，令转换处无磊块，此谓声中无字。古人谓之贯珠，今谓之善过渡也。”清代王德辉、徐元澄在他们合著的顾语录中说：“字为主，腔为宾，字直重，腔宜轻，字立刚，腔宜柔，反之则喧宾夺主矣”。明确了“腔依字行，依字行腔”的具体要求。中国传统声乐理论中的“字正腔圆”是有关审字辨音，唱字用声，以字领腔方面的经验总结。让我们从以下三个方面对它进行理解：一是“字正”，除了元音、辅音要发准，韵腹、韵头、韵尾安排适当外，更要做到声调准确，避免因声调方面的差错而形成“倒字”。二是“腔圆”，主要表现在为字正的基础上，依人物、情景
16、、状态、风格的不同，对曲之“匡隔”做适当的“色泽”处理。做到行腔优美动人，圆润流畅。三是字与腔的辩证统一，既要“字为主”、“腔依字行”、又要“声中无字”、“字中有声”。总而言之，“字正腔圆”既要求演唱者把字唱得正确、清晰、自然，又要让字句在旋律连接过程中委婉动人、圆润顺畅，让清晰的字音、圆熟的声音随音乐语言的变化始终如珠玉一样贯连。“字正腔圆”不仅是中国传统声乐艺术的一个技术标准，同时也是我国声乐艺术的一个审美原则。在美声唱法与民族唱法的日益借鉴、融合中，二者在发声技术层面上的区别日益减少，风格日趋接近，而字和腔的不同讲究也就成了二者最主要的区别。美声唱法虽然也讲究“字”和“歌调”，但和民族唱法的“字正腔圆”有很大的区别。中国汉字是有声调的字，腔是吟唱体系中的腔，其在演唱中的灵活性、可变
