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1、美学实验性写作的人类学依据本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档， 请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事 如意！美学上的后现代主义挑战，已经产生了一些新的 观念和相关研究领域，就我个人的学术选择而言，其 中最重要的当推美学的反思与重构、美学的实验性写 作，它们可以说是我16年来极力要落实和推展的基本 学术理念或学术策略，其递进性的学术路径或实验平 台，大致上有图腾美学、艺术起源学、中国当代人类 学美学和中国艺术人类学等而迄今为止所做的各项 研究，自然也是一些有实验性意味的工作。1988年完 成的图腾艺术与生命感受的表达一文和199
2、0年完 成的图腾美学与现代人类一书，即是我开展这种 实验性写作的最初产品。我之所以从20世纪80年代末就开始注重美学的 反思与重构，试图在当代人类学美学、艺术人类学这 样一些高端的学术平台上走一条艰难的实验性写作的 道路，与我当时对“美学热”背后的理论危机的一些清 醒认识有关，而1988年本科毕业时正值朱狄先生的 原始文化研究一书出版，该书后记中的一个表述 那时又正好与我对美学理论危机的一些基本认识相 合：我早就有一种预感：美学的一些基本问题的研究 将要在文化人类学的领域中进行。当我写完当代西 方美学后，这一看法更加牢固了。不难看出，这样 一个富有意味的表述，既肯定了一个新的学术领域也 含蓄地
3、透露了作者对当代西方美学理论实质的总体评 价。其实，到了 20世纪末，西方美学理论的危机呼声 并不比我们弱。最近在新加坡讲学时看到的几本书， 更使我确信这一点。其中一本题为鲍姆嘉通的讹误 的著作非常有意思，作者罗伯特狄克逊（RobertDixon） 开篇就指出，当鲍姆嘉通于1750年把表示“sensible” （可感知的事物）的希腊语词用在有关“taste”（趣味、 鉴赏力、审美力）的哲学论文中时，他就误用了这个 希腊语词，而他同时代的其他哲学家同意使用他的新 造词语，这样，“aesthetic”（感性学）这个词在近（现） 代语言中也就开始被误用。由于“以sense（感觉、知觉） 的名义来使用
4、的taste（趣味）一词实际上是偏爱的 委婉语，而且还被哲学家们视作一种价值判断，因此, 鲍姆嘉通的讹误标示出（哲学上的）一个大淆乱局面 的基点。于是，狄克逊严正地指出：“鲍姆嘉通的这种 讹误在我们的语言中出现，标志着一个异乎寻常的哲 学错误的出现。如果我们认可狄克逊在全书中的精彩辨析和论 证，那么，被誉为“美学之父”的鲍姆嘉通当初在选择 “sthetik”（源于希腊文aisthetikos，中文音译“埃斯特惕 克，）一词来命名“感性学”这一新学科时，虽然未曾把 其他感性活动束之高阁，但他还是认为这门新学科是 “对以美的方式思维过的东西所作的共相的理论考 察”，因而最终对“埃斯特惕克”这个概念
5、的内涵作了纯 审美的导向。这样，他本人也成了将“埃斯特惕克”转 换成“美学”的始作俑者，以至于“感性学经由康德的高 度思辨只剩下审美二字，以审美能力代替所有感性活 动的专断性话语在康德那里履行了加冕仪式。见在看 来，狄克逊所极力指证的“鲍姆嘉通讹误”确乎早已给 西方美学理论的危机埋下了耐人寻味的历史种子。既 然是美学之父”的错误，这样的错误在“美学”的学科 史上自然属于原始错误，而最初由他的感性学的系统 构想连带而出的问题构想，在某种意义上恐怕也难逃 错误的嫌疑，这样的错误似乎可以称作美学“原始问 题”的错误。如此一来，过去250年来的西万美学是否还是笔 铁打的明文账？尤其是对新世纪的中国美学
6、学人来 说，在求解美学的一些基本问题时，是否还是要把自 己大好的学术青春一个劲地押在西方美学这棵树上？ 如果说鲍姆嘉通的错误可以算得上是美学之父的错 误，那么，我们将如何面对和检讨由此而引发的西方 美学的一系列错误？是将错就错，继续在中国的语境 中从事形形色色的美学制作与匹配活动，还是以有效 的方式从错误的房间里抽身而出，经受各种新的实验 性写作的洗礼，去呼唤新美学的诞生？在此类问题上, 美学有心人想必都会做出明智的选择。我以为，美学的理论危机必将呼唤美学的实验性 写作，而这种危机则可以通过美学家的人生经验和实 验性写作来克服，或者说，随着全球性经济一文化重 组和本土化运动的开展，以美学家自身
7、的人生智慧、 人格力量和责任伦理为精神盾牌的实验性写作，是新 世纪美学研究的一种必然选择。而美学危机所带来的 各种不确定性，恰恰可以为美学的实验性写作供奉新 的运思空间、工作方式和书写方式，美学的实验性写 作在很大程度上可以被看作是美学主旨、意图、方法 和媒介方面的不确定性的结果。在卡罗琳科斯迈耶 (CarolynKorsmeyer)所编的美学重大问题一书中， 我们似乎就可以领略到20世纪末美学在西方的发展 趋势，探视到看似确定实则不确定的学科发展格局。 这个选本系著名的“哲学重大问题”丛书之一种，初版 于1998年1999年至2003年间重印了 3次，可以说颇 具前瞻性、代表性和权威性。全书
8、共分六个部分：（一） 艺术是什么？（二）经验与欣赏：我们怎样遭遇艺术？（三）审美评价由谁来决定？（四）我们能向艺术学 习吗？（五）悲剧、崇高、恐怖：我们干吗喜爱艺术 中的痛苦经验？（六）艺术作品中艺术家在何处？这 六大问题框架几乎都是关于艺术的。“美学重大问题” 在很大程度上被转换成了“艺术”问题，而且所提的问 题本身也很有弹性，或者说很有艺术性，其背后所折 射出来的探寻意味、各个部分所列的电脑文件夹式的 文章之间在答案上的那种张力和自我比照的旨趣，足 以令人玩味。至少，这样的美学问题框架，与我们平 常看惯了的各种美学体系显然大异其趣，美学版图中 一度令人感兴趣的不少常客，早已被请出美学的殿堂
9、。美学视域的变化所预示的学科总体上的不确定性 和可塑空间，必将给美学带来新的开放领地和范式实 验。实际上，“美学越是具有开放性，也就越会给美学 写作带来更多的实验性意味，所以，包括实践美学在 内的中国当代美学，仍处于发展的途中，它理应面向 现代性的社会人生现实，从开放中走向实验，从实验 中走向反思。这样，在不断强化了的实验性和反思性 中，美学写作的范式风格也将不断地得到完善，美学 的表述危机也将一次次地得到克服，于是，美学的合 法性意味也将随之增强。这或许就是开展美学实验性 写作的内在缘由和根本旨趣。可以说，在21世纪，美学主旨、意图、方法和媒 介方面的不确定性，再加上各种后现代主义风潮的挑
10、战，给美学的实验性写作提供了前所未有的机会。这 种实验性写作范式着力要反驳的是传统美学叙述中那 种单一的、自我封闭的、以西方美学为主导的片面价 值取向和学科叙述模式，转而以当代人类学美学、艺 术人类学、美学人类学、跨文化美学等具有高度协同 性的学科平台为基础，从跨学科和跨文化的视野来寻 求、激发美学的各种可能性，为包括小型社会在内的 世界各民族的美学和艺术谋求应有的生存空间和理论 上的合法性。在这一方面，情势尤为紧迫。只要我们 翻阅一下戴维库珀(DavidCooper)主编的美学的同 伴一书，有责任感的当代中国美学学人恐怕都会为 之扼腕。该书把“中国美学与曰本美学”列为一个词条 来进行阐述可谓
11、相当赏脸，但在“中国美学”部分，除 了陆机、刘勰等人的文艺思想被作为典型例子因而显 得特别显眼以外，整个20世纪中国美学在编者的世界 美学地图中却几乎不见踪迹。该书是大型的“哲学的同伴”丛书之一种，初版于 1992年，至2003年重印了近10次，可见其影响之大。 在这样一部流传甚广、影响甚巨的著作中没有20世纪 中国美学的位置，好大一笔明文账居然被如此勾销掉 了，这似乎也再次印证了中国现代美学在20世纪世界 美学潮流中的边际化处境。对此，除了感到焦虑和遗 憾以外，将来不知还有什么办法？好在编者毕竟还是 特别欣赏每一种文化的“独一无二的美学”“中国美学” 在他们的心目中亦属此列。有一点已很清楚，
12、21世纪 中国美学需要在充分挖掘、整理和总结中国古典美学 和20世纪中国美学思想遗产的基础上开展新的美学 实践，需要更新美学在中国社会的功能定位，而且， 只有逐渐摆脱对西方美学的过分依赖，认真面对中国 自身历史、文化和现实问题的复杂性，提出一系列富 有本土化意味的问题领域、话语类型和求解方式，重 新在世界文化的多样性和世界美学的大疆场里追求中 国美学“独一无二”的本色，才能获得自己的身份认证。 在这一点上，人类学恰好可以在某些方面提供学术和 思想先是要描述那些分布于各个人类种族中间的不同 社会文化系统，然后试图去探索令人困惑的多样性下 所隐藏着的社会文化模式的规律性。这大致上为新世 纪美学尤其
13、是中国美学的实验性写作提供了一个基本 的学理依据和理念。伴随着对世界各民族的社会文化多样性的发现、 勘探、保护和深度诠释，世界美学的可能性、中国美 学的可能性必将以空前的景观昭示于世。我的意思是 说，迄今为止的所谓世界美学和美学史是不完全的， 而称雄了几个世纪的西方美学更是不完全的。在21 世纪，我们应该以美学的实验性写作为念，把它作为 策略，作为立场，作为理念，作为武器，以各种有效 的方式反思或“悬置”西方美学的话语体系及其所承载 的片面价值观念，向真正意义上的世界美学之可能性 敞开，以期最终走向完全的世界美学和美学史，而达 成这样的世界美学和美学史，应该成为21世纪世界美 学共同体的一项根
14、本任务和使命。世界上有诸如“中国美学”、“印度美学”和“日本美 学”等如今大概已不成问题，但世界上也同样存在诸如 美洲纳瓦霍人(Navaho)的美学、西非约鲁巴人(Yornba) 的美学，南非切瓦人(Chewa)的美学，如此等等。这里 仅举一例即可见一斑。比如，属中央班图族系统的马 拉维支系的切瓦人使用了一个叫做“乌丽姆巴索” (Ulimbaso)的术语，学者史蒂夫。奇默穆伯 (SteveChimombo)指证说，在这个术语中的确蕴含着 一个明确的美学概念，ul表示灵感mb表示形式，so 表示艺术技巧，luso表示艺术创造，kaso表示欣赏作 品，因此，ulimbaso语体现了一套为创造和欣赏
15、本 土的奇切瓦艺术（Chichewa）服务的完整理论。奇默穆 伯的解释虽然还离不开西方美学的视角，但切瓦人的 确有自己的美学和美学观念，这应该已是事实。面对 这样的事实，倘若还认为他们根本不可能有美学，即 使有美学也可以忽略不计，或者说小型社会的美学不 是美学，史前社会的美学不是美学，原本意义上的西 方美学才是正统，这就像当年的欧洲人不愿相信自己 的祖先会创造出那样令人惊讶的史前艺术一样，除了 说明自己的无知和傲慢以外，恐怕没有别的解释。正 如理查德安德森（）it小型社会中的艺术一书中所 指出的那样:“要是以为小型社会的成员过着一种无法 无天的野蛮生活，他们的知识范围很有限，或者说他 们的审美
16、感觉迟钝不堪，这是单凭经验得出的没有根 据的看法 归根结底是种族主义者的看法。更进一步地说，在今天这样的社会条件和高科技 条件下，突破不完全的世界美学和美学史，建构完全 的世界美学和美学史，已非纯属异想天开。这样霸权。 我之所以提出“完全的世界美学和美学史”这么一个概 念，那是因为在过去的一个世纪里，西方美学给予我 们的美学记忆在某种意义上是被虚幻的图像所控制 的，由于这种记忆的不断强化，西方美学不断地成为 中国现代美学的想象物，并且在很大程度上成为中国 现代美学的精神梦乡，乃至于使中国现代美学实质上 并不具有多少中国的意味；西方美学虽然也是一个他 者，但由于现代中国的历史和现实原因，它在20世纪 的中国却成了凌驾于其他一切他者之上的他者之王。 虽然西方美学本身也历经自我驳难和流派更迭，因而 在某种意义上也可以说是一个实验性的自我，但这样 的自我到了他者那里，却长期成了被模仿、被移植和 被膜拜的核心对象，所以多多少少又被卸下了实验性 的自我本色。这样，当西方美学不断地被他
