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1、.文学创作：诗的想象（一）诗歌想象的变形律达芬奇说：“画家的心应该像一面镜子。”这对于达芬奇时代的画家来说，追求客体的精确性是一种时代的必然。这种观点常常被无条件的引用到诗歌理论中来，其实并不恰当，作为绘画的审美规X在被引入诗歌审美规X时，必然要受到根本的改造，它必须服从诗歌审美规X。诗人的心灵，作为审美的主体，它与画家不同。诗人追求的绝不能只限于镜子式的形态准确。诗人的心灵是一个感情的发生器、储存器和敏锐的激活体。客体的生活的信息一旦与诗人的心灵发生接触就会在想象中引起巨大的变异。心灵的镜子并不是平面的，感情的储存器也不是被动的，它不但接受生活的启示，而且倾吐出感情的洪流，使生活的信息改变形
2、态，在这样的过程中，诗人的感觉和知觉和画家的感觉和知觉就有了很大的不同。在诗人的感觉客体生活的特征与主观感情的特征，二者并不是简单混合，而是水乳交融的化合。在诗的想象作用下，有形的生活在诗人的感觉和知觉中发生了某种变异。这种变异包括视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉等等方面。正因为感觉和知觉变异了，诗人才摆脱被动的生理物理感觉的束缚，从感情的自由表现进入感觉和知觉的自由变异。正因为这样，想象才被西方浪漫主义诗人当做是诗人的特殊才华的标志。1920年郭沫若在三叶集中致宗白华的信中说：我想诗人底心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着如像一X明镜，宇宙万物汇底印象都涵映着在里面；一有风的时候，便要
3、翻波涌浪起来，宇宙万物汇底印象都活动着在里面。这风便是所谓的直觉、灵感，这起了的波浪便是高涨着的情调，这活动着的印象，便是徂徕着的想象。把深思飞扬的心灵比作波浪起伏的潮水，这比西方古典文艺理论把它比作镜子要确切的多了。自然，这个说法并不完全是郭沫若发明的，我国哲学历史上，从梁五经博士贺玚到宋代的程颐都把平静的心情比作水，把感情比作波浪（见孔颖达中庸正义及程颐伊川集），郭沫若当年曾经一度醉心于这一派的文学，不过顺便把它用之于文艺罢了。心灵的镜子就是感情的镜子，它是有波浪的，它是不平的，它所反映出来的生活是变异了的。诗，正是以这种变异了的生活形态，以其异于生活原型的情状和色调，以其比原型深邃得多的
4、内涵给读者以惊异、陶醉和启迪。想象，总是出乎意外地把读者带进一个变异着的神妙境界。正因为这样，追求似乎在苏东坡看来，是小孩子一样幼稚可笑的，而那咏物诗中“极镂绘之工”的一类，在王夫之看来是“匠气”的表现。也许，他看那些作品正像是我们看某些商品广告画一样感到俗不可耐。就是散文也不能仅仅以描摹生活的现实图景为自己的任务，它的优越性在现实的描摹中不能充分发挥。黑格尔认为，诗歌要“摆脱”“散文性现实情况，凭主体的独立想象，去创造出一种内心情感和思想的诗性的世界”。希罗多德历史第七卷载，希腊人抵御波斯入侵，托莫庇来关口是波斯人入侵的必经之要塞。三百名守卫的斯巴达人英勇不屈，寡不敌众，全部阵亡。希腊诗人西
5、门尼德斯替他们写了一个墓志铭。诗人并没有用散文写实的方法描摹三百名烈士的英勇献身图景，而是展开了想象，表现他们似乎并没有死亡：过路人，请传句话给斯巴达人，为了听他们的嘱咐，我们躺在这里。_如果不用变异的X畴，也可以用形式主义者“陌生化”的X畴来说明。“陌生化”相对于“自动化”，“自动化”是指“感觉的习惯性”，包括“语言的习惯性”，结果是使人们对外界习以为常，熟视无睹，文学要素衰退。“陌生化”，或“奇特化”、“反常化”，以变异的形式使对象新异，增加感觉的难度，延长时间。但是，“陌生化”没有考虑到变异的深度。美学第三卷（下）商务印书馆，1981年，第206页。这里好像不完全忠于现实，但是却更忠于感
6、情，它的真实是客观形态特征（死亡，躺在大地上）和感情的主观特征（为国献身，永生）在一个交叉上的变异（睡眠）。这里既有生活的因素又有感情的因素，二者自然会合后，就既不完全是客观的原貌，也不完全是主观的狂想，而成为一种诗的想象。这里有死亡的特征（躺着），也有永生的特征（听觉仍然在起作用的睡眠），它来自于现实，又经过感情的改造。通过想象，生活好像重新投胎一样，获得另一种形态和性状。它失去生活原型的一部分性状，它获得了感情的特征。生活的形象，在想象中发生程度不等的变幻是一种相当普遍的规律。这一点也正是诗歌形象的想象性和其他文学形象的想象性能分化的开始。想象的变异，首先面临的问题是，冲破描绘对象的外在形
7、态。司空图说：“遗行得似，庶几斯人。”，这说明，不拘外形相似，也就是敢于在外形上有变幻，才能达到诗的境界，雪莱在总结他那个时代的诗歌形象的规律时说：“诗能使它触及的一切变形。”在这方面英国浪漫主义诗歌理论家赫斯列特说得相当勇敢。他在泛论诗歌中说：“想象是这样一种机能，它不按照事物本相表现事物，而是按照其他想象的思想情绪把事物揉成无穷的不同形态和力量的综合起来表现他们。这种语言不因为与事实有出入而不忠于自然；如果它能传达出事物在激情的影响下，在心灵中产生的印象，它便是更为忠实和自然的语言了。比如在激动或恐怖的心境中，感官察觉了事物想象就会歪曲或者夸大这些事物，使之成为最能助长恐怖的形状，我们的眼
8、睛被其他官能所愚弄，这是想象的普遍规律。”比赫斯特早差不多一世纪，中国清代的诗论家X乔，在答万季野诗问中更为准确生动地谈到了诗歌形象的特点问题：又问：“诗与文之辨.”答曰：“二者意岂有异，唯是体裁词语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变。”这样明确地把诗歌形象的变异作为一种普遍规律背下来，在中国诗歌史上还是第一次，它突破中国古典文艺理论中形与神对立统一的X畴，提出了形与形、形与质对立统一X畴，这就是把诗歌形象的想象性能进一步触动了。很可惜这个为四库全书总目所重视的观点。_“变异”并不仅仅是“陌生化”，而且还是情感的深化和准确化。古典文艺理论译丛第一册，人民文
9、学，1961年，第60-61页清诗话，中华书局，1981年，第27页在他的围炉诗话中并没有得到充分的发挥。到了西欧浪漫主义诗歌衰亡之后，现代主义的诗人提出了“诗是舞蹈，散文是散步”的说法，与X乔的诗酒文饭之说，有异曲同工之妙。（二）变形与白描的相互交织诗歌形象的变形是一种规律，当然，诗歌中也不乏白描的手段。而且，在诗歌发展的历史过程中，每当想象的变形成为一种的脱离生活倾向时，白描的手法常常还能为诗歌带来新的生命，为诗歌发展开拓广阔前途。像汉魏乐府、陶渊明的大部分诗作、五四初期的白话诗曾起过这样的历史作用。但是变形的想象性的意象，无疑在整个诗歌中占据相当的优势，而且这种意象变异的规律，较之白描手
10、法有更大的重要性。正是这种意象变异使诗与散文划清了最后的界限。在诗歌上每当诗歌的领域遭受到散文的侵犯，诗为大量现实图景描绘所困惑的时候，想象的变异，常常使诗歌艺术发生划时代的跃进。在中国古典诗歌史上，最明显的莫过于屈原的出现，他以一整套崭新的想象性的形象，一整套象征的形象体系，突破了诗经的写实手法和比较简单的幻想，把我国古典诗歌艺术提高到一个空前的水平。在中国现代新体诗史上，最明显的莫过于郭沫若和闻一多的出现，是他们把新诗从生活现象的罗列，提到艺术想象境界，为新诗艺术开拓了广阔的天地。全部诗歌历史证明，诗歌艺术的发展，常常与想象力发展分不开，而想象力的发展又常常与想象变幻的生活原型的新趋向、新
11、风尚、新特点分不开。诗歌史上新的流派、新的风格常常带来了想象形象的变异。如果诗歌只能白描，只能准确地捕捉客观生活特征，那么，作为一种抒情文学，它所获得的自由还是相当有限的，而且这种有限的自由中，还有一部分近乎散文的自由，还不完全是诗歌艺术本身所特有的自由。光会写“新诗数茎白发”，而不敢写“白发三千丈”,诗歌艺术的本质还不能充分显示出来。好、光会描难写之景如在目前，而不善于将形象变幻，使之含不尽之意尽在言外，诗歌艺术的优越性还不能充分发挥。同样一个对象用纯白描的方式描绘出来，和以想象的变俄国形式主义把变形作为文学艺术的基本方法之一，斯科洛夫斯基认为，各种艺术形式都是靠变形而获得的。但是他们的“变
12、形”，主要是指语义在文学作品中发生“变异”，也既是违反通常的语义。雅各布森认为艺术歌是“对普通语言的有组织变形”，要获得表现力就的学会运用“违反常规的词”。诗人的任务不但是突破通常语义，而且是诗歌语义的常规。此说与我的理论有着相同之处，但也有巨大的差异，除了前页注文指出的之外，在以后将要论述的变质和逻辑变异的方面，则更明显不限于词语的变异。形手法抒写出来，二者艺术效果并不一样的。苏东坡和他的朋友章质夫都以杨花为题材写了水吟龙进行唱和。章质夫的如下：燕忙鸳懒花残，正堤上柳花飘坠，轻飞乱舞，点画青林，全无才思。闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被，风扶起。兰帐玉人睡觉，怪春衣
13、雪沾琼缀。绣床渐满，香球无数，才圆缺碎。时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。苏东坡的如下：似花还是非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。晓来雨过，遗踪何在.一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来不是杨花，点点离人泪。这两首诗都是表现思念远离家乡的丈夫的贵族妇女的感伤情绪的，感叹青春像杨花一样的消逝。章质夫对杨花形态的描摹可谓曲尽其妙，其中还有些前人所未曾达到的那种微妙之处。但是，他基本上用的是写实的手法，在他的笔下，杨花始终是杨花，他不敢突破杨花的固有
14、形态，不敢让它发生变异，他只是在杨花固有形态的X围内施展他的华丽的语言功夫。而在苏东坡笔下，杨花带上了更强烈的想象色彩，它不完全是现实中杨花那个本来的样子。苏东坡一开始就这样写：“似花还似非花”，又是杨花，又不是杨花。到最后，则干脆宣称：“细看开不是杨花，点点是离人泪”。杨花变形了，变成了眼泪，客观的对象变成了主观的感情，这种变异只有想象中才是合理的。苏东坡作为一个诗人，他的想象大大超过了章质夫，而这种勇敢的突破事务原始形态的想象，正是构成诗人才华的一个重要因素。也正是诗人的想象不同于科学家的想象之处。科学的想象以客观的准确性为原则，任何伟大的科学家都没有以主观感情通过想象去使客观对象发生变异
15、的权利。而这也正是诗歌的想象不同于散文、小说、戏剧等文学形式之处。小说、戏剧（一部分散文）中也有想象的虚构，但是，除了神话、童话、科学幻想小说以外，事情的内在联系、因果关系、逻辑关系是作者突破真人真事重新虚构的，但是事情、人物本身的动作、语言则都是只能是现实的。小说家、戏剧家的想象力在于从一个动作，一句话，一个习惯，乃至一次微笑之中，想象出这是该人物全部性格、环境的一次暴露。而诗人却可以把这一句话，一个动作，一个微笑，一个习惯变异成另一个形态，淋漓尽致地表达自己的感情。（三）通过变形达到感情的准确在诗的想象中，事物的特征常常是因为成了诗人感情的共鸣点，才能化为不可多得的生动形象。诗人的感情可以
16、采取渗透的方式，在客观事物中以潜在的形态存在着，这是客观事物虽然发生了变异，但是，事物的客观特征，比起诗人的感情特征来说，占有较大的优势。但是，当想象力日益发展，感情的浓度越快来越大的时候，感情就处于更主动的地位，在质和量上占着决定的地位，这时，客观事物特征的准确性就被征服了，它顺着感情的准确性。西班牙现代诗人洛尔迦在论贡戈拉得诗时说，“贡戈拉的想象并不是按照自然本身的样式形成的。相反地，他把想象、动作、事物携带到他脑海的暗室里，把它们改头换面”，“不能与他所谈到的事物对比着去诵读”，“他把大海叫做一颗未经琢磨的碧绿的璞玉镶嵌在XX石上不停地动荡着，把白杨说成绿色的竖琴。只有莽撞鬼才会手里拿着一朵蔷薇花去读他献给蔷薇的诗。这里说的是一个诗人的风格，但其中包含着变形
