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1、马尔库塞认为先锋戏剧的特征应该体现在作品的风格和技巧上 面。1：形式的变革 2：形式变革与整个社会的关系。但是形式 变革如何和社会联系很难把握。先锋艺术家总是努力开展一些公共性活动或象征性行为作为我 们工作的风格。有意创造困难的形式，好像有意让大部分观众看 不懂。与大众艺术品味和学术实践相对抗。判断标准是是否有能 力为艺术发展开辟新的可能性。两条标准：1：是让大众看不懂 的与正统艺术相对立的形式革命 2：拓宽艺术新的发展道路 特征 1：从艺术形式上，实验性（最明显）2：思想内容上，激进性（本质） 3：主体身份上，本土性，并不是否定一切，而是从本土文 化中汲取营养4：存在位置上，边缘性（与主流相
2、对）包括价值观念 还应注意相对性问题：空间（参照本国艺术）和时间 导演胡卫民说想突破中国话剧奉为正宗的传统戏剧观念，突破擅 长运用的写诗手法比如三一律，力图在舞台上创造生活幻觉的束 缚，偏重写意，到达非幻觉主义艺术彼岸。后现代 戏剧并不是否定一切，总会不自觉的吸取本土文化，传 统文化。其实是一种回归和还原，一种对戏剧模式的重新发现。 从中国传统戏曲中吸收营养。“假定性”对生活的自然形态进行变形和改造，使形象与它的自 然形态不相符，以假为真，假是指舞台艺术之假，真是指内在意 蕴之真。假定性是一切艺术的本质特征，但是不同的艺术，其假 定性程度是不同的舞台上再逼真的舞台设计，再写实都无法摆脱 假定性
3、。中国戏曲舞台的假定性那么强，但是却可以表现的很逼真。目 的不是制造生活幻觉，而是表现人的意图。 中国传统戏曲的追求的假定性就是通过演员非生活化的表演以 及虚拟性的布景、暴露的光源等“假”的舞台设计以创造艺术的 真实。虚拟的表演在很大程度上决定了特殊的舞台时空概念，需 要观众借助虚拟表演调动丰富想象，把生活幻觉运用到了观众身 上.程式可以分为两种类型。一种是用来呈现“内在情绪、感受 的程式”一种是表现“外在生活形式的程式” 写实主义相当于非假定性，后现代戏剧就是想突破写实的手法， 力图在舞台上创造生活幻觉的束缚，偏重写实，到达非幻觉主义 艺术的彼岸（假定性为本质）（相同点） 后现代戏剧就是把“
4、唯恐不假”的假定性的中国传统戏剧当成自 己丰富的艺术资源。两个方面： 1：创作主体，重视从中国传统的戏曲中获取艺术的濡养，认为 传统戏曲在动作、语调、造型、化妆、布景、音乐等方面都充满 了极强的假定性魅力（舞美）： 传统戏曲表现自由，舞台空间无限，与假定性相关。继承：后现代舞台写实的布景被写意的取代，剧场重新追求风格 化和装饰化，加强演员与观众之间的交流， 发展：新的戏剧程式和仪式出现了，并且热衷于即性表演，这些 都是以假定性的基础上出现的新的形式。在舞台设计方面，只注重内在意蕴的真实，而不注重外在形式的 逼真，经常运用夸张、变形、象征等艺术手法。舞台可以代表生 活中的任意一个场景，简单的道具
5、，无实物的动作，表现的是一 个解放了的舞台。假定性体现在舞台设计上是写实与写意的统 一，再现与表现的统一。孟京辉思凡的舞台设计抽象，用白布以软雕塑手法在黑色墙 面上勾勒出远山的形态，一盏孤灯悬挂在舞台中部，舞台侧面有 粗大的蛇形水管及水盆，从而渲染出小尼姑色空和小和尚本无的 孤独寂寞心态，在舞台设计上体现出的假定性受到传统戏曲的影 响。在表演上把“唯恐不假“的假定性特征也发挥到了极致，重叠表 演每一个角色都由两个演员同时表演，舞台左右分开，两边演员 的服装动作和语言几乎一样在戏剧本体上看，后现代戏剧对“唯恐不假“（理论支点）的假 定性追求非常明显。（吸取了传统戏曲的营养）中国传统戏曲对 时空处
6、理的超然与自由，符号化和抽象化，但是内涵是真实的。 虚拟性和写意性很强，演员可以不时的跳出跳入角色中国戏曲在剧场性上主张以程式化和虚拟性的表演造成戏剧与 现实生活的差异，打破观众的舞台幻觉，并诱发观众积极主动的 参与，双向的，思凡向观众赠送散发东西，充满大量奇思妙 想的游戏，剧场效果强烈，最明显的就是小尼姑色空随着欢快的 音乐大声说着“离经叛道”的台词，同时，人们把经文碎片撒向 观众席，观众充分感受到了游戏的愉悦。中国戏曲在综合性上讲究唱念作打，后现代戏剧同样追求的是高 度的综合性。中国传统戏曲，现代话剧突出的文学性，其重要性无可厚非。一 直占据主要位置。后现代就认为单调乏味，所以成为了“革命
7、” 的对象。戏剧除了文学，同时还是音乐 、雕塑和舞蹈。在传统戏 曲时期就已经强调“乐本位”以歌舞演故事，后现代也将音乐作 为了表现的重要手段和特征思凡就出现了大量的背景音乐和 众佛的歌声，从而烘托出小尼姑和小和尚从山上来到“凡间”后 春心荡漾的难耐心态。后现代戏剧向传统戏曲的回归，并不是说后现代戏剧把戏曲当 成了自己艺术革新的终极目标，从而进行一场现代复古运动。两 者之间虽有继承但是有着本质的区别：程式化。 中国传统戏曲的假定性，剧场性和综合性等特征都离不开程式化 （表现形式的程式化）:不是把生活的本来面目原封不动地搬上 舞台，而是对生活的自然形态进行艺术加工，主要是通过精选和 装饰这两种处理
8、后使之成为一种规范化的形式。比如笑：大笑， 三笑，冷笑等固定的程式。 但是后现代戏剧虽然也强调假定性，剧场性和综合性，但不讲究 程式化，摄取的是戏曲内在的艺术精神。程式是固定的模式，后 现代追求的是新的创造，希望不规范的没有固定格式的表演，再 生的新型的思凡中，皮奴乔和阿德连诺起码的动作是这样设 计的，（同样设计到骑马）两人双腿弯曲，腰略往前倾，双手平 直前伸，同时用嘴模拟吗叫声，与戏曲中以鞭代马有本质区别。 后现代戏剧继吸收传统艺术，又更有现代意味.思凡中小尼姑有段台词“奴把。不念般若波罗”这段中， 破，魔，座，卧，坐，我，何等字的运用使得这段台词具有了明 显的韵律美。为了增强语言的幽默感，
9、表现小尼姑寂寞的内心世 界起了很大的作用。小尼姑和小和尚双下山一场也是如此。两个人相遇寒暄一番 后，分道而行。小和尚停了下来，痴痴地偷看小尼姑。这是众人 各自手持圆镜子走上舞台，以反射的光线模拟小和尚追逐小尼姑 的炽热目光，后来，小尼姑也偷看小和尚然后同上。用镜子的反 射光线模拟目光的动作，在呈现出明显的象征意味的同时也呈现 出很强的幽默意味。舞台美术：（后现代）对戏曲的重视1：注重假定性后现代：出现了以实写虚，以少写多的写意性。夸张，怪诞， 变形的手法追求象征性,以暗示的方式表达审美意蕴，追求言外之意舞台美术（戏曲）：三面舞台、守旧背景、一桌一椅、砌末 火彩等舞台美术设计都具有很强的假定性.简化背景和道具，而 加强对非幻觉舞台布景和假定性的追求。时空概念与它相适应的 假定性有特殊的奥秘。舞台上道具少了，但是可以有隐喻性象征 性的图案，演员才可以充分的发挥自由舞蹈，带去丰富的艺术想 象（非幻觉性）2：注重与观众的交流任何舞台美术设计作为一种剧场的存在符号，都会向观众 发出信息，不同戏剧形态的舞台设计发出的信息也不一样。后现代；讲究似与不似，真实与假定，写实与写意的辩证统 一，观众在表面上很难理解，必须调动自己的积极性，注意与观 众的交流3：注重时空的自由转换中国戏曲讲究一开始就连贯到底，后现代也是部分场次
