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1、表皮建筑历史建筑历史中，“表皮（surface）”不是一个清晰和单一的概念，与此相反，它具有复杂多样的内涵。例如，建筑表皮通常被理解为建筑空间的围护（enclosure），然而根据不同情况，建筑表皮可能指向围护结构的表层或围护结构自身。这种复杂状况很容易带来表皮认知的混乱。此外，当代建筑学被引入更广泛的理论和哲学范畴，“表皮”以其他同类词语不具有的复杂性与抽象性获得新的建筑学概念。并且，新的表皮亦非一个僵硬的名词，而是在不同语境中呈现不同内容的动态概念。因而，建筑表皮的认知轮廓惟有追随概念转换的轨迹方可形成，而建筑表皮的定义就在那些转换过程中显现的差异与相似之间得以明晰。大卫;勒斯巴热（Dav
2、id Leatherbarrow）和莫森;莫斯塔法（Mohsen Mostafavi）在2002年出版的新书表皮建筑学中论述了自19世纪末建筑的外皮（skin）与结构相脱离以来，建筑表皮成为外皮与结构之间争夺的地点。同时他们还指出，在建筑实践中一直存在着生产与表现或者建造与外观之间的冲突。1 此书于表皮主要论及建筑形式与技术，而自19世纪晚期以来，空间亦为建筑学之基本问题并与建筑表皮相辅相成，其后建筑空间的发展历史几乎就是建筑表皮变换的历史。形式、空间、功能与技术为建筑表皮的四个相关层面，而建筑表皮的物质-本体和精神-表现则为两个基本属性，它们共同参与表皮转换历史的陈述过程。因为在现代主义带来
3、的重要转换中表皮开始具有抽象性，而这种抽象性使表皮得以成为当代的建筑学概念，所以本文主要叙述20世纪初以来表皮的独立、自治以及成为事件的三个关键历史状况。这三个历史状况并非依次替代的发展阶段，也不完全局限于固定的时代，而是三个密切相关的不同历史序列。它们并不描绘全面的整体历史，但是却可以勾画出表皮历史的总体轮廓。始于森珀（Semper）在森珀（Gottfried Semper）1851年出版的建筑四元素中，原始的住居被分成四个基本元素：火塘（hearth）、屋顶（roof）、围护（enclosure）和土方基础（mound）。此外，在论文“纺织的艺术”（The Textile Art）中，森珀
4、认为围栏和编成的栅栏是人类发明的最早的空间围护，而这些原始的围护带来了编织技术的发明。那些用来作为原始建筑围护的编织而成的墙体应该被看作最初的建筑表皮。此后，据森珀介绍，先是挂毯被用作墙体的覆面材料，之后又被泥瓦匠艺术带来的灰泥或其他类似物所取代。再往后，彩绘和雕刻被采用作为墙体覆层的表现手段。基于这个转化，森珀提出了墙的“衣饰”（dressing）的概念，并且认为是“衣饰”而并非其后的支撑墙体作为形式基础带来了空间的创造。2 因此，森珀的叙述提示了三个论点。其一，在原始时期，建筑表皮就发生过从单一空间围护结构到包含覆层的复合墙体的转换，这种转换与结构技术的改变相关联；其二，这种转换使得表皮的
5、物质-本体和精神-表现相分离；其三，建筑表皮是空间产生的基础，并强调表皮的精神-表现而非物质-本体。毛格瑞（Harry Francis Mallgrave）在给森珀的导言中介绍了森珀的重要影响。他说：“菲德勒（Konrad Fiedler）在一篇1878年的论文中以森珀理论出发提出自己的主张。他建议去除古典建筑的装饰手段而主张探讨墙体在现代作为纯粹空间围护的可能性。这个主张被斯玛苏（August Schmarsow）在1893年的讲座中接受并大力提倡，他明确地反对装饰，而提倡建筑纯粹地创造空间的能力。建筑的历史因此成为对空间感受的分析。斯玛苏的观念被伯拉吉（Hendrik Berlage）19
6、04年的讲座所大力推崇而建筑学被定义为空间围护的艺术。在他的演讲稿的出版附录中，伯拉吉声称平滑的表面是墙体的本性，并且那些诸如柱子及柱头之类的结构部分都应隐藏其中。”3 此外，毛格瑞认为路斯（Adolf Loos）是森珀理论在当时的最重要的继承者。在路斯1898年的论文“覆层原则（The Principle of Cladding）”以及其后1908年的“装饰与罪恶（Ornament and Crime）”中，他阐明了自己的“衣饰”理论，指出墙体覆层作为空间围护的重要性，并且认为材料拥有自身的形式语言，因而要求区分墙体覆层与材料装饰覆层的不同，后者如木材着色或抹灰线条之类的装饰应该被抛弃。据佛
7、缇（Adrian Forty）定义，“空间由围护产生”的观念由森珀建立，经由伯拉吉和路斯等人发展而成。4 其实，这条空间线索同时也展现了建筑表皮作为空间围护的相关认识。 弗兰姆普敦（Kenneth Frampton）根据建构理论，认为森珀实际上将其提出的建筑四元素分为两个层面：土方基础和屋顶/框架应归于建筑本体（ontological）的元素，而火塘和填充的墙体则应归于建筑表现（representation）。由此，本体与表现成为两个被隔开的建筑范畴。然后，他指出由此而来的空间观念存在一个忽视，即由建筑表皮的表现所带来的空间感受和空间本体的深度之间的区别。5 这种区别在现代主义带来的建筑表皮的
8、转换中被局部瓦解，而此后空间观念也由此发生转变。表皮独立在现代主义时期，建筑表皮经历了一个至关紧要的从古典立面（fa峚de）到现代建筑表皮的转换。这个转换主要取决于空间与表皮的相关变化以及建筑技术的发展，其中前者和先锋艺术及玻璃带来的透明度密切相关，而后者主要体现在工业化生产以及承重结构的替代之上。舒马泽（Thomas L. Schumacher）曾提到格罗皮乌斯（Gropius）的包豪斯大楼（Bauhaus Building）“突出地表现了建筑表皮在建筑及建造中的解放”，因为其表皮上的“所有细部都被烫平了，同时所有虚饰都被去掉了”，而“只剩下金属的竖框和玻璃”。舒马泽指出了表皮所获得解放的技
9、术背景与工业化的影响密切相关：“由于现代建筑遵循工业化社会的技术生产过程，在工厂里被装配，因而附加其上的装饰就可以被认为是虚伪的而没有必要”。6对于技术的影响，勒斯巴热和莫斯塔法在表皮建筑学中认为自19世纪晚期兴起的框架结构有着重要的意义：“在建筑学中，框架结构的美学和功能的发展使得墙体被重新定义了。在去除附加装饰及承重功能之后，墙体变成了填充物，而像覆层、集装箱或者包装纸那样被悬挂在框架结构体之后、之间或者之前。因此，墙体的图像（image）观念被重新定义了。于沙利文（Louis Sullivan）而言，需要强调的是，相对于建筑自身的结果，这种对装饰的压制的意义更重要地体现在对于思维方式的训
10、练，以及在于形成一种尽量避免不必要装饰的建筑学设计规范。”此外，“高层建筑以及在框架中间普遍使用玻璃的情况使得立面（facade）的整个表面得以保持全面一致。这种一致性不仅体现在高层建筑及早期的摩天楼上，也体现在框架填充及其形成的覆层类型上，正如沙利文后期的建筑外观所示。.玻璃面积的成比例放大及因此带来的墙体自身变化使得墙窗之间的界限变得模糊了。”7 这种技术的影响可以归为三个方面：首先，框架结构的采用对于建筑表皮逃脱承重功能所起到的不可或缺的作用。如勒斯巴热和莫斯塔法所引用塞特（J梥e Luis Sert）的窗和墙中的话：“随着钢和混凝土框架的引入.墙从承重墙体转化成了不承重的分隔，帘子或者
11、幕墙。”其次，玻璃墙面的广泛使用，给建筑表皮带来了深远的影响。赖特将玻璃看作建筑五个新资源中的一个，他说：“你可能看到墙正在消失.因为采用玻璃的缘故，墙自己变成了窗，而我们过去所知道的那种在墙上开洞的窗已经不再有了。天花板，也常常变成了这种窗墙。”8 此外，随着建筑部件在工厂中的大规模生产，建筑元素变成预制产品并因此具有相同的外观。因此，生产主导的逻辑之下，建筑表皮的表现亦由产品决定。这些技术主导的建筑表皮似乎回到森珀所描述的原始编织围栏的类似状况，由表皮物质-本体的结构技术决定了其精神-表现方式。尽管表皮的表现被生产主导逻辑之下的覆层所简化，但如勒斯巴热和莫斯塔法指出的那样，在19世纪80年
12、代芝加哥结构（Chicago frame）“真实表现”的背后，关于建筑正立面的视觉需求及重要性仍然被当作一个重要事物来考虑，并且实际上，很多当时的建筑的正面和背面都保持着根本性的差别。由此看出，古典建筑以正立面为主的观念在当时仍然存在，而这种观念被20世纪初现代主义所彻底改变。随着透视法（perspective）到立体派（cubism）绘画的转变而带来的空间与表皮观念的变化，在吉迪翁（Sigfried Giedion）的空间、时间和建筑中被首次充分描述。吉迪翁评论说，“在线性的透视法（清晰视觉的语源）中，物体依照视觉所见被描画在一个平面上， 而并不反映它们自身本来的形体和关系，”此外，“在透视
13、法的表现中，每一个元素都参照单个观看者的惟一视点来决定。”9 因此，他把立体派绘画视为空间表现的重要革命，而将这个革命归益于现代物理学带来的运动的时空观。他还说：“随着立体派对空间的征服以及相伴的对单一预定观察角度的放弃，表面（surface）具有了前所未有的重要意义。”10 寇洪（Alan Colquhoun）批判了吉迪翁建立的现代物理学与建筑时空体验之间的生硬关联，但他也同意立体派带来的影响。以柯布西耶（Le Corbusier）的斯坦因别墅（Villa Stein）为例，寇洪指出它在立面上展示了内部空间的关系，他说：“如立体派绘画描述了图示空间的结构关系，柯布西耶的这个建筑也描述了建筑空
14、间的内在结构。”11立体派的革新在于：其一，立体派绘画将物体视为客观对象，依据空间结构通过不同侧面的描绘来认知物体，这与阿尔伯蒂（Alberti）透视法的主观性视角不同，后者仅从一个固定视角并依据单一视点进行描绘；其二，立体派绘画在一个平面上同时表达物体的不同侧面，并采用抽象的几何语言。立体派给建筑学及表皮带来的相应影响在于：一方面，建筑立面可采用几何化抽象表现手法，并由各个立面共同表现客观的空间结构；另一方面，可能导致建筑表皮在立面上展示如柯林;罗（Colin Rowe）和弗瑞德;克特（Fred Koetter）在拼贴城市（Collage City）中所说的拼贴（collage），或如罗宾;
15、埃文斯（Robin Evans）在投影（The Projective Cast）中提到的碎片（fragment）。此外，自19世纪末以来的现代艺术运动带来的对物体的再现模仿到客观表现的转变给建筑立面的表现带来了相应的影响，表皮因此脱离了古典象征而获得了精神-表现上的主体地位。1923年，柯布西耶出版了里程碑式的著作走向新建筑。在这本书里，柯布提出了建筑的三个关键要素：体量（mass）、表皮（surface）和平面（plan），并且将表皮定义为“体量的外包（envelope）并能减小或扩大我们对体量的感觉”。三年后，柯布提出新建筑五点，“自由立面”（free fa峚de）为第三项。此时柯布定义的
16、建筑表皮被弗兰姆普敦认为是“自由平面在垂直向延伸的必然结果”，据弗兰姆普敦说，路斯是这方面的先驱，他的Raumplan概念应当被认为是最早的对于自由平面问题的考虑。12 此外，赖特在20世纪初创立的草原式风格住宅中已经充分表现了这种平面布置的自由以及相应的立面。因而希区科克（Hitchcock）将赖特称为“第一个将建筑设计在三维的自由平面而不是被封闭的块体上展开”13 的建筑师。尽管一些理论家认为柯布作为自由立面的建筑表皮服务于体量而并不具有完全的独立性，但是这种独立性仍然可以在他1927年的斯坦因别墅（Villa Stein）和1932年瑞士学生公寓（Pavillon Suisse）（图1）等建筑中观察到。在这些建筑中，有的墙体既非承重亦非围护，而只是作为空间的界面存在；有的虽然用以维护体量，但是形式处理已经遵循自己的规则。
