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1、影视中的时间之美 电影和电视是时间和空间的艺术，而时间构成了电影和电视的第一要素。我们面对电影和电视作品时，特别是“对自己的内心感觉提出疑问的时候，各种混杂的、相异的、彼此矛盾的信息始终是难以融合在一个共通的、准确的尺度之中的。有时，人们甚至感到不存在什么延续的时间，尤其是当人的精神完全被现实所吸引时我们经历的时间之所以不稳定、空泛，那是由于我们的延续时间是为一种复杂的、迟钝的、不明确的内心感觉，即内在感所发觉而造成的”。 虽然在影视美学理论上我们对“时间”作出了如此深奥的分析，但是时间在电影和电视作品中的存在是能够被轻易发现的。 匈牙利电影理论家贝拉巴拉兹在他的名著电影美学中谈到，影视作品的
2、“时间”至少包括了三种层次：“故事的时间”即影视作品故事内容本身所占有的时间，“播放的时间”即影视创作者制作所作品完成版本在屏幕上占有的时间，最后是“心理的时间”即观众观看影视作品时所感受到的时间长度。 在影视作品创作的过程中，我们可以利用多种手法对“故事的时间”也就是剧情中假定式存在的“现实时间”进行处理，使之满足影视审美的需要。 第一种手法是“与时间同步”。 在影视作品中，我们往往可以利用“长镜头”的拍摄手法使作品“故事的时间”“播放的时间”甚至“心理的时间”三者达到均等分布。“长镜头”是没有剪辑、占用时间较长的镜头的统称，一般来说，单个超过20秒时长的镜头可以归为次列。在使用长镜头时，我
3、们既可以利用固定的长镜头来展现时间舒缓的流逝，也可以利用运动的长镜头来表现时间飞快的奔腾。 在台湾导演侯孝贤的电影童年往事中，用固定镜头描写了灿烂阳光下，摇曳的葱茏的树木投在尘土地面的斑驳光影，简陋的窗台前随风荡漾的晾晒衣物，屋顶升起的袅袅炊烟，以及孩子们或沉闷或欢快的声音。镜头的构图几乎不发生变化，但时间的延续是长久的。侯孝贤将画面中色调、纵深感的构图、光影运用、声音和画面关系技巧结合起来，营造出“时光永驻”的感觉。相信很多人都有过儿歌中“总是嫌光阴过得太慢”的同感，但倏忽间的长大与老去，使童年的那份记忆成为心中难以割舍的情怀。侯孝贤刻意营造的无疑就是这种感觉。 而在美国独立制片电影大象中，
4、用运动镜头尤其是跟镜头重现了发生在高中校园里的枪击事件。镜头随着两名身负武器的高中生作的跟随运动，不仅以极富运动感和空间感（这点得益于纵深化的运动）的方式表现了他们追赶、枪击的过程，而且让人感到时间的流逝和生命的流逝注意，这一切并没有掺加任何表面化的处理如蒙太奇剪辑等，而是在一个同步的、不中断的、较漫长的时间过程中去完成的。 在长镜头处理时间的过程中，我们还可以添加“利用横过的前景变换叙述对象”的技巧形成叙述对象的转变，或者应用“超越拍摄对象或被拍摄对象超越”的技巧来结构主观和客观视点的变化。这将给“与时间同步”的时间处理手法增添更多精致的细节美。 第二种手法是“将时间压缩”。 “故事的时间”
5、无论它在古代、当代还是超现实的科幻时代，哪怕它横亘人类文明的各个时期，它也可被确认为“现实时间”的一种这种“现实时间”或者持续几天、几月、几年，甚至可能跨越几个世纪和不同文明的时期而存在。然而，电影和电视作品由于篇幅所限，当然不可能将如此之漫长的“现实时间”全部容纳于其中，它必须“择其善者”选择最能强化矛盾冲突的段落、最能打动观众内心的段落加以表现和刻画。 “将时间压缩”的手法通常可以落实到降格摄影和蒙太奇剪辑的技巧上，后者是较前者而言更复杂的表现手段。降格摄影意味着将“故事的时间”从数值上予以压缩，形成比“故事的时间”要快很多的表现形式，即我们通常所说的“快镜头”或“快动作”。这种形式化的时
6、间压缩手段虽然没有破坏“故事的时间”的完整性，但速度上升后，往往营造出滑稽的效果，因此这种手法并不适用于每种题材的影视作品或作品中的一切情境。例如英国导演库布里克在他著名的批判主义先锋电影发条橙里，将加快的贝多芬第九交响乐和快动作画面桀骜不驯的爱利克斯和两个女人疯狂从事性活动，结合在一起，形成了黑色幽默式的滑稽场面。 另一种可以被广泛使用的“将时间压缩”的技法得宜于蒙太奇的发明。法国电影人乔治梅里爱在机械故障中偶然发现了自己原本拍摄的马车瞬间变成了一辆灵车，从而欣喜地发现了原来影视作品拍摄时是可以略过现实时间的而这种省略还可以造就不同寻常的美学效果。从最基础的层次上讲，影视作品中的时间并不需要
7、随时与现实同步：我们从九楼坐电梯到一楼或许花了一分钟时间，但表现在影视作品中可能仅仅只用了两个镜头进电梯、抵达一楼，所占的时间为10秒钟；从中国到美国，也许反映在镜头上只需10秒钟，从地球到火星也是如此。影视剪辑技术“剪”掉了冗余的过程，带给大家的是轻快、有效率、精练的讲述，而遵从叙事逻辑的剪辑，更保证了观众不会因为“故事的时间”的压缩而感到茫然和费解，蒙太奇最简单的美学要点也就在于此。 第三种手法是“将时间延展”。 将“故事的时间”扩大和延长是一种重要的手法，它在某种程度上决定着怎样在影视作品中创造引人入胜的精彩段落。美国剧作家悉德菲尔德在电影剧本写作中提出了“三段式结构”的剧作结构模式，他
8、将故事分成“开端中段结尾”三大部分，分别用来对应“建置对抗结局”三种功能，他还要求在“建置对抗”之间、“对抗结局”之间各加上一个情节点将冲突具体化、细节化进行演绎的段落，用以增强整个影视作品的冲突力度，制造跌宕起伏的剧情效果。 “将时间延展”的第一种技法是升格摄影。升格摄影和降格摄影刚好相反，因为在电影中原动作的格或电视中原动作的帧里加入了更多的格或帧，它能够将故事中的动作速度减慢，形成俗称的“慢镜头”或“慢动作”。慢动作可以起到延长绝对观看时间并强化具体动作的作用。在汽车广告中应用的由慢动作到快动作的瞬间变化，是为了强化“动静皆宜”的产品品质，而香港导演吴宇森的慢动作使用则以“慢”强调了“快
9、”的运动，以“静”突出了“动”的效果。吴宇森在大量的作品中运用此类手法，还常常于中间穿插白鸽飞翔的镜头，因此被业界总结为“枪战+白鸽”的“暴力美学”的代表。 另一个著名的例子是电影黑客帝国里的镜头，基努里维斯扮演的黑衣人跳起后悬停在空中，镜头围绕他旋转了360度，然后他才踢出致命的一脚。这证明了另一点，“将时间延长”的第二种具体手段是应用停顿例如传统的定格技巧和三维动画技术下的悬停效果。这类技巧往往给我们造成时间停顿的幻觉，促使我们沉浸在这短暂的停顿之中，或者为下一个剧烈的动作作好铺垫、打下伏笔。 上述两类技巧虽然达到了“将时间延展”的效果，但却在画面效果上作出了牺牲。不论是采取降低动作速度，
10、还是刻意制造动作中的停顿，都在外部形式上使这些动作不太适用于很多客观或希望造成客观效果的戏剧情境中。那么我们到底有没有办法既不改变运动速度，也不制造停顿，还能使“故事的时间”被延展呢？ 这种情况下我们必须让蒙太奇的手法渗透进影视作品对时间的调控中去。蒙太奇手法既可以“将时间压缩”，也可以“将时间延展”，后者在具体应用上分为宏观和微观两种。宏观的“将时间延展”主要在构思的环节上也就是编剧的过程中起作用。有一个著名的例子，一个即将被行绞刑的犯人在临刑前一瞬间，突然从绞刑架上成功脱逃了，并且经历了各种奇遇，过上了自己心仪的生活，然而该作品的结局是出人意外的：这个犯人已经被牢牢地吊死在绞架上。构思上“
11、将时间延展”能够将一秒钟无限放大，甚至诞生一个绵延很长时间、跨越很多空间的剧情。 微观的“将时间延展”，则体现在具体的蒙太奇句子镜头和镜头连接的考虑上。苏联导演谢尔盖爱森斯坦的电影战舰波将金号中，有一个著名的“敖德萨阶梯”段落，用差不多十分钟的时间描写了沙俄军队对手无寸铁的示威群众的屠杀。有人经过实地精确地测量，以正常速度走完这个阶梯最多花两三分钟时间，但爱森斯坦片中的沙俄士兵为什么能行走长达十分钟呢？这归功于“累积蒙太奇”手法的运用。爱森斯坦让这些扮演沙俄士兵的演员反复在一段没有地理标志的梯道上行走，穿插上群众惊慌失措的反应镜头，造就了这个著名的段落。 除此之外，我们还有很多其他的手法可以运用于对“故事的时间”的处理。例如使用叠印或叠化，可以强调两段时间的重叠；使用语言作问答式的连接（即便它们在剧情逻辑上没有联系，仅仅只在语言本身上是问答式的），可以快速地连接两个完全不同的时段；甚至我们可以利用最常见的过渡特技，如叠化、划像、淡入淡出、卷页等等来完成时间的转换有时候这类特技能够很好地符合我们影视作品的风格，有时候则变成“懒惰的野蛮手段”。
