艺术理论与实践的关系

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1、艺术理论与实践的关系本文从网络收集而来，上传到平台为了帮到更多的人，如果您需要使用本文档, 请点击下载按钮下载本文档（有偿下载），另外祝您生活愉快，工作顺利，万事 如意！我对贡布里希艺术理论反思的原因有两个:其一, 他的艺术理论处于不可逆的时间过程中，是他对西方 艺术史、艺术家和一切艺术活动的经验总结，是对西 方传统艺术史学精神的特殊存在。正因为艺术理论不 是永恒不变的，所以我对他的艺术理论反思就有了必 要性。其二，如果我们不了解一种艺术理论的途径、 模式和结构就根本弄不清哪种艺术理论的方法论才是 合理的，也就无从把握这门学科的未来走向。所以， 没有对他的艺术理论的真正反思，就没有足够自觉的

2、艺术史研究，艺术史就只能成为历史研究中的一个子 集而已，不能成为人文社会科学中一门独立的学科。 如何现实而有效地把握贡布里希的艺术理论与具体研 究之间的必要张力，正是我反思的主旨所在。实际上, 对艺术理论的把握总是主观化了的结果，作为艺术理 论的学者无论怎样选择都面临种种困境，都是在既有 说服力又有相互矛盾的理论之间寻找着属于自己的路 径。以下我从四个方面对贡布里希艺术理论作延展性 思考。一、开放性的探索艺术史在西方学术史上，针对艺术史的探讨很早就开始 了，要说真正具有学术性的艺术史学研究则开始于18 世纪，兴盛于19世纪末。（1）可以说一切关于艺术和 艺术史的著述都开始于艺术经验。贡布里希艺

3、术理论 所提供的研究模型，的确有利于艺术史家思考艺术理 论与表达方式的关系，也有利于重新建构起更为严谨 而周全的理论基础。但是其细部问题还有待进一步予 以研究与探索。近代艺术学成立之初，企图跟美学划 分界限，提出学科对象的差异性，分隔美学与艺术学 研究的内容，可是在新的研究趋势下，即多元文化和 跨文化的学科整合趋势下界限与差异渐渐地销声匿迹 了。这无疑显示出研究者对于艺术史的探讨，开始由 讲求学科的独立与差异走向更能兼顾文化、社会意涵 的交叉学科设计，同时也预示着研究者们对于艺术史 学相关的哲学探讨有了集体性的反思。众所周知，历史可以是具体的、单一的事物发展 史，也可以是一系列事物的综合发展史

4、。就前者而言, 它有着严格的线性结构，即明确的产生、发展、高潮、 衰退、灭亡的过程；就后者而言，它的发展是不确定 的状态，即呈现出螺旋式结构，每一个阶段都有自己 的特点，可以把握其发展的趋势或脉络，不存在什么 新取代旧的问题。贡布里希认为不能简单地将达尔文 的生物进化论直接套用到社会历史中来。然而，我们 又不能太过极端，对于西方的竖琴音乐、芭蕾，中国 的国画、昆曲等来说，研究其产生、发展、咼潮、衰 退，乃至于嬗变过程是有必要的，不可以抛弃进化论 模式。在某种意义上说，对贡布里希艺术史观的反思与 其说是建构知识、信条的本身，毋宁说是对艺术史研 究的有效性、可能性、可信性和价值性的反省，因而 它更

5、像是一种思想史的方法论。这里我当然不是对具 体艺术史现象的实证，而是对艺术史学科的诸多原则 的评判和反思。现如今的艺术史学者是否确立了一种 理论的、反思的积极意义还是个未知数。以学者的理 性思考、评判以往的艺术史研究，也非易事。德国戈 德斯米特(AdolphGoldschmidt，18631944)为代表的 学者们反对对艺术史本身做任何的形而上的思考，有 意回避理性思考，艺术史应该拒绝自我的反思，从而 反对沃尔夫林、李格尔等人的理论。无疑，这也是一 种“方法论”，只是太狭隘了，这会直接导致人们产生 一种认识上的错觉和盲视，即认为艺术史是一种简单 到不会有任何冲突可能性的声音。但是，艺术史研究

6、不可能是完全自足而与理论无关的学术活动，相反艺 术史是理性思考的重要领域。这方面英国哲学家艾耶 尔在谈论哲学史时表现出来的哲学态度、气度和立场 适合于艺术史。他说：哲学史家确实也可以追溯一个哲学家对另一个哲 学家的影响，这种情况尤其发生在作为一个专门学派 的范围之内。例如，哲学史家可以说明：贝克莱如何 反对洛克，以及休谟以何种方式既继承又摈弃这两位 哲学家的思想。哲学史家甚至还能进一步在不同学派 的成员之间建立联系。他可以说明：17世纪近代西方 哲学的奠基人笛卡尔在什么程度上依旧使用了中世纪 的概念。他可以揭示，康德如何看到拒斥休谟的必要 性而受到鼓舞，而黑格尔在他的转向中又如何受惠于 康德。

7、然而，这里不存在这些哲学家中的一位取代另 一位的问题，除非是在这种意义上：某一位哲学家的 著作一个时期内或许更时髦些。一个人尽可以说，在 康德和休谟之间的争论点上，休谟是正确的而康德是 错误的，洛克比贝克莱或休谟更接近真理，正是黑格 尔采取了背离康德的错误转向等等，但这种说法并不 剥夺上述哪位哲学家在哲学上所要求的权利。（2）按此推理，我们尽可以指出沃尔夫林的历史循环 论在具体的、特定的和复杂的艺术史现象面前是如何 捉襟见肘；贡布里希如何在波普尔的理论假定的基础 上不自觉地流露了一种近乎乐观的艺术史发展论，还 有他的“图式一修正”理论又回到了当年雷诺兹的颇为 激进的结论上，换句话说，艺术与其是

8、要向波普尔那 样去崇拜取之不竭、永无差错的自然，还不如转向已 经堪称辉煌的前辈大师们的艺术世界，贡布里希似乎 有一种滑向忽略艺术的社会本质的“知觉主义”的危 险。但是，沃尔夫林所倡导的形式论方法在把握艺术 品时还是有启发性的，而贡布里希有关艺术中的风格 变迁的思想也是无人能替代得了的。的确，艺术史是 既微妙又错综复杂的系统，我们不可能把各种各样的 艺术史哲学理论串成一个一目了然的链条，从中挑选 出哪一个观念比哪一个观念更可取。我关心的是相应 的观念或观念群反映的问题，作为进一步研究的出发 点，这样使之永远处于一个开放地探讨艺术哲学问题 的状态之中。总之，我们对艺术史的“进步”观不能简单地解释

9、为从低到高、从简单到复杂的直线上升，也不能解释 为从古典的辉煌向现代的颓废倒退。艺术史上的每一 个阶段都有超越以往的某些方面，也有某些方面较之 逊色。贡布里希教会我们的是要从艺术的史实现象的 求证基础上出发，达到对现象的更为深入的把握。用 著名艺术史家豪泽尔的话来说：“没有什么艺术作品从 开始起就有一种确定的、完全的意味，也不会有一一 种不会改变的和终极的意义。所以没有任何艺术 理论可以被看作是最终的。每一种艺术史只是一种开 放的、未完结的、常变的发展过程的描述，这一过程 中的因子会产生最变化多端的结果。”(3)当理性反思 精神渗透到艺术理论研究时，艺术史学的自觉就到来 了，哲学精神是历史而又

10、辩证地把握艺术史现象的重 要前提。二、最大的优势也是最大的劣势贡布里希强调艺术史研究的复杂性在于，那些在 历时性研究上涉及的连续的艺术史现象并非都是呈现 为纯线性发展的结果。实际上，艺术史的发展和演变 有着比其他任何逻辑都要复杂得多的动态结构。渐进 与突变、承递与转折、向心与离心、分化与整合，此 外还有各种随机、偶发的诸多因素等等，导致研究者 不能在通常意义上去理解艺术理论中“进步”的概念： 一方面，艺术作为历史发展的人类文化的一部分，和 其他的文化形式一样，都处于不断地新陈代谢之中， 这是艺术史的普遍规律。比如西方绘画史上对于人的 性格描绘的内在复杂性和内在矛盾性以及西方绘画中 对自然风景关

11、注的问题都留下了一个不断向纵深发展 的进步痕迹。另一方面，艺术史发展的阶段性之间的 差异和重要程度不尽相同。比如欧洲文艺复兴与中世 纪之间的变化，就比16世纪和17世纪间的变化重大 得多；再有19世纪与20世纪间的差异较之启蒙时代 与19世纪的差异就要更强烈些。值得反思的是，艺术 发展包含了某些“异变”的特殊情况。比如通常我们认 为欧洲中世纪仍是一个具有停滞不前甚至有所倒退色 彩的时间。宗教的绝对权力阻碍了科学知识的发展， 而艺术也不是趋于对现实世界的深层认识，只是作为 神学的附庸，用形象的手段表现神及人对神的顶礼膜 拜。然而，事实不是这样，教会和神学对待科学和艺 术的态度有很大区别：他们排斥

12、科学但把艺术转化成 为人认识自我的特殊写照和宣传自己信仰的某种工 具。正是这样的转化过程中，艺术就扮演了表现人的 心意状态的角色，于是就有了哥特式绘画和雕塑在西 方艺术史上的异军突起。所以，当一般人还沉浸在艺 术史发展的迷人魅力的时间之维无比喜悦之时，作为 艺术史家和艺术理论研究者一定要反思艺术本身的发 展一定不是有得无失的递增和累积的过程，时间的运 行方向不能代表一切。正如莫卡冈所论述的那样：贝尔尼尼、乌敦、舒宾、罗丹的作品深入的心理 刻画是雕塑史上重要的进步成果，然而这一成果的代 价是失去了雕塑最初阶段所特有的形体概括的雄浑气势，只要想一想震撼人心的复活节岛的雕像或者古代 墨西哥精美卓越的

13、微雕就够了。甚至希腊雕塑同古埃 及雕塑相比，也是不仅多有所获，而且多有所失：它 发现了生动的、发颤的、运动着的人体的美，却无法 达到在东方艺术中借以体现思想的永恒、稳固和绝对 的那种形体概括的规律。印象派丰富了我们对于大自 然生命中流动的、瞬间的东西的美的感知，为此也付 出了昂贵的代价：它失去了形象地观察世界的史诗般 的广度，正因为如此，高更、德朗、廖里赫、萨里扬才摆脱了印象派，力求使绘画重新获得艺术概 括的宏大气魄。（4）值得说明的是，当贡布里希刚刚踏入艺术理论的 学术研究时，这个领域的研究情况并不乐观：艺术史 研究不但落后于其他艺术的研究，而且此种研究已经 偏离了其他人文学科。按照诺曼布列

14、逊的话来说，艺 术史学科是一潭死水的平静”。贡布里希意识到如果不 对这些方法作彻底的改造，艺术史学研究就不会有什 么起色，将很快走向绝路。在此情况下，贡布里希重 新思考一些基本问题：绘画到底是什么？它与知觉的 联系是什么？我们怎么判断再现的图像是来自人的 “所知还是所见”？图像和语言的关系是怎样的？为什 么艺术会有一部历史？它和传统的联系是什么？这些振聋发聩的问题在当时的著述中还是个空缺，艺术史 专业的学生和一般公众要么依赖前人留下的现成答 案，要么把问题一下子全都推给哲学家去解决。贡布 里希在艺术史和哲学之间，推出了一部在艺术史发展 进程中号称为里程碑式的著作艺术与错觉,填补了这个空缺。它对

15、上述问题的回答至今仍具有相 当大的影响力。但是，我们也要看到这“巨大的成绩” 却成为他自身的羁绊。由于人们已经广泛接受了艺 术与错觉中的论述观点，并且在人们心目中已经根 深蒂固，导致应该反思的那些问题传统随即搁置起来 人们认为贡布里希已经把那些问题解决了。可 是，这些问题并没有解决。绘画是什么？贡布里希的 回答是：它是一种知觉的记录。是知觉在记录的过程 中不断地修正自己以达到预期的图像目的。这个观点 当然是有不合理的。我们回到这个问题的开端就会一 直追溯到贡布里希的观念源于古代美学的源头，即宙 克西斯和帕拉修斯画葡萄和布幔哪个更真实的传说。 这个故事可能是绘画理论的最简明的表述了。这是一 种十

16、足的自然状态,将绘画看成现实世界的一种摹本, 可这个态度正是西方艺术中现实主义的重要性所在。 势必使它提升为一种学说，如同贡布里希所提出的 知觉主义学说，即把艺术问题最终归因于观者 的心理原因，陷入到心理学理论的漩涡中。但他的学 说还是不能自圆其说，因为把绘画认定为一种知觉记 录的理论掩盖了图像的社会性及其作为符号的现实。按此逻辑推理，一旦我们将绘画作为符号艺术而非知 觉艺术的话，我们就进入到另一个和知觉主义同样的 陷阱中。因为如果我们把绘画看成一种认知模式的理 论归功于贡布里希的话，那么就可以把绘画是关于符 号的意义归因到符号学奠基人索绪尔那里。表面上， 索绪尔的语言学可以作为我们解决知觉主义枷锁的有 力工具，但它也存在很多问题，如果不加批判地全盘 接受他的观点，我们最终还是处于僵化无益的视角上。 因为索绪尔的符号体系中缺少一个要素：所描述的符 号如何与内部系统之外的现实世界相互作用。换言之, 绘画所运用的特殊符号意味着它是一门与绘画之外能 指的力量有不断碰撞的艺术，而这种力量是结构