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1、早期女性肖像照、生活照的私人性与公共性姚玳玫中国早期的摄影应该是从宫廷的肖像照、生活照摄影起步的。摄影技术传进中国以后，较早受惠于这一技术的是宫廷。清朝灭亡后留下来的文物中，最令人瞩目的、最能活生生地还原宫廷生活情景的正是一批清宫照片。故宫珍藏人物照片荟萃中有一张珍妃的肖像照，据说摄于1900年以前。因为珍妃于1900年慈禧逃往西安前被害身亡，而1898年戊戌变法失败后，她与光绪已双双被幽禁，不可能再有照相的机会，因此，这张照片的拍摄时间至少要早于1898年。照片上的珍妃非常年轻，似乎才十多岁，有着圆圆的脸、微微开启的唇、一双天真的眼睛。难以想象这样一个清纯女孩竟在如花年华时被扼杀，成为清末政
2、治斗争的替罪羊和牺牲品。有意思的是，在这批清宫照片中，男性人物的照片多为公务照、外交会见、政要合影、紫禁城大型庆典场面之类，而女性人物的照片则纯粹是摆拍出来的生活照。置身于各种虚拟的或真实的背景中的女性人物摆出各种姿势，面对镜头。与人物相关的所有的一切从脸到身体到气质，从服装到头饰、衣饰，从坐姿、站姿到摇扇、插花的动作，所有的细节都在讲述着人物的故事。这一类照片的数量大大超过男性皇亲国戚们的照片。这应是中国最早的室内生活照。摄影使封闭在紫禁城后宫里的皇家女眷们首次出现在众人面前，它使一种深藏于私人宅院里的景观变得公开，成为众所共赏的对象。在这些清宫照中，慈禧的两张照片特别有意思。一是慈禧对着一
3、面小镜子梳妆，往自己头上插花，旁边一个小圆台上放着梳妆品，背景是她的宝座；一是慈禧扮观音，旁边是扮韦驮的李莲英，他们的前面围满了荷花荷叶，背景是婆娑的竹林。梳妆是女性的一种最家常的行为，威慑一国的慈禧在可能公之于众的照片上呈现家常女人的情态，她内心的渴望昭然可见。慈禧扮观音的照片更有趣：戏仿观音是一种自娱？老慈禧返老还童式的幼稚和寂寞的心境尽显于照片。问题是，留影者其实始终在考虑被观看的问题一切都是做出来的。为什么要这么做？做给谁看，自己或是他人？青春的感觉、扮演的感觉要借助他者的眼睛才能得以确认。摄影者与留影者赋予照片最潜在的意图正在这里。像慈禧这样一个权至巅峰的孤家寡人，没有人可以与她分享
4、她的私人生活，她应该是一个心理极度压抑的女人。照相正为她提供了一个表现和宣泄的机会。在照片上，她似是而非，既真也假，如在戏中。摄影技术使她变成一张图片，这张图片将告诉人们她是一个怎么样的人。未必是有意地，摄影的出现使一直“隐形”着的人变得公开、有形迹可寻，尤其是藏在深闺里的女性。但当她们将自己的形象定格在照片上的时候，这个形象已不仅仅属于她自己，而是成了可以独立流传的一张照片上的形象。也就是说，摄影使“形象”公开化、公共化，为更多的人所共享。20世纪初，当电影尚未大规模地走进民众的日常生活中的时候，私人照相馆很快风靡于上海滩。这个时期，照相馆扮演着一个十分独特的角色。肖像照、生活照的拍摄一开始
5、应该是一种私人化的行为。这种行为的演绎从照相馆开始。早期照相馆作为摄影者，可以说是一个对摄影对象有强制性规定的特殊的“摄影师”。首先，它装置着各种布景的摄影棚，为图像规定了一个演绎空间小桥流水、假山庭园、门厅桌椅，无论被摄的对象是谁，图像的叙述将在一个类似于家庭生活的私密性空间中展开，这种背景设置强调的是私人生活情景的原生态复原。其次，照相馆对女性更感兴趣。就像早年的清宫照一样，照相馆多为女性留影。照相馆以拍出精美的女性肖像照、生活照为其摄影器械精良和摄影技术精湛的标志。这一对象的择定呼应着“女性观赏”的社会潜心理，呈现出物质化的图片媒介对图像题材资源的利用。由于早期的相馆摄影致力于为女性摆拍
6、生活照，所以这类摄影的画面叙述始终在图片媒介的公共性与题材对象的私人性这两极之间滑动。它一方面以虚拟的家居背景设置和个人肖像选材，将画面叙述规定在私人的范围之内。另一方面，当这幕景观被照相机所复制，经由胶片和相纸固定为一张图片时，它已不可能完全地属于私人所有。照相机派生了形象的客观性，而新兴的大众报刊媒体对生活照片资源的利用甚至占有使部分生活照的私人性特征迅速消失，而公共性特征凸显出来。20世纪第一个十年的消闲类杂志已普遍采用摄影图片做插页的体例，主要刊登一些妓女的生活照片。那都是早期照相馆的佳作。这些妓女看上去相貌平平、身材矮小，穿戴却颇为时髦。早期的影像人物多数姿态拘谨、表情呆板，有无所适
7、从之意，那是人物尚未适应镜头的表现。稍后的情况大为改观，被摄影者已自如地进入她的角色，面对镜头，摆出她想摆出来的各种表情和姿势，有意无意地成为摄影师和镜头的“同谋”。这个时期，无论是照相馆、杂志还是被拍摄者，都已意识到图片形象的卖点。每一张推销给公众的照片都是摄影者、被拍摄者和杂志通力合作的结果。妓女照在照相馆中完成之后，由杂志推向社会。后者将图片叙事有限的意思加以挖掘、扩大，见诸报端、刊物的妓女照下面有简单文字，介绍妓女的姓名、别号、所在城市等，近乎广告。许多杂志不惜花810个版的篇幅刊登妓女照片，这些妓女照片成为刊物吸引读者的重要版面。在摄影的转换之下，当时的妓女就像后来演艺界的影星、歌星
8、一样，成为被观赏的公众形象。民国以后，照相馆的功能经历了一个由为私人留影到为公众提供观赏性图像的过程。20世纪20年代应该是报刊媒体与照相馆携手打造图片形象的一个自觉的年代。此时，电影已全面登陆中国，走进中国民众的日常生活。电影手法的引入使以照相馆为代表的室内摄影艺术走上一个新台阶，其标志之一是特写式肖像摄影的兴起。中国的肖像摄影始于晚清，成熟于20世纪20年代。所谓成熟，指的是镜头对人物面部刻画的自觉。特写肖像摄影明显地呈现了与普通生活照不同的构图、造型意向：隐去具体的生活化背景，人物面部占据整个画面，面部肌理、表情被放到精密的解剖台上，所有的细节被无限放大，获得最为详尽的描述。与早期照相馆
9、配景照的人物形象较小，不仅强调人，而且也强调人背后的“生活”的构图方式不同，特写肖像摄影全力以赴地表现面部，淡化与人物相关的一切文化的、生活的背景性的东西，与这张脸无关的其他私人属性被隐藏起来，脸成为唯一可视、可观赏之物，成为一道风景。这种手法的问世及成熟与报刊媒体的女性造像进程几乎是同步的。摄影技术为媒体造像提供了更多可能性，媒体需求则促使摄影技术不断发展。这种关系非常典型地体现在1925年创刊的大型鸳鸯蝴蝶派刊物紫罗兰上。紫罗兰首创杂志封面女郎的体例。但一开始，每期紫罗兰的封面仍是一幅配景的女子图片，女子置身于湖畔、树旁、花下或闺房化妆镜之前。在画面中，女子形象所占比例较小，她与身后的背景
10、构成一种互相比拟的诗意关系。背面还配有一首解读这幅图片的诗，点明花好、月圆、人美之类的意境，整个画面有一种士大夫式的水墨仕女画的古典气息。但创刊一年后，紫罗兰的封面为之一变，开始用特写女性肖像图片做封面，重彩着色、光影逼真的摩登美女的面部占满整个画面。“大头美人”的形式首次见诸媒体：微笑的眼睛、幽怨的眉毛、似喜似忧的鼻梁、诱人的朱唇、会说话的颈部在这里，脸，尤其是面部表情，集中了身体的表达性。这些封面女郎据说都真有其人，但刊物并不介绍她们的名字或身份，而纯粹是推介一张赏心悦目的脸。这种纯粹性迅速消解了肖像的个人性含义，使它风景化、物品化、公共化，成为众人目光可以驻足的一个娱乐“场所”。至此，封
11、面女郎样式走向成熟，日后的良友一直沿用这种样式。作为真正意义上的现代大众媒体，良友要比紫罗兰成熟得多，它对肖像图片的私人性与公共性双重资源的开掘和利用更加彻底。它名为“良友”，意在做读者的良善之友。“朋友”一词具有私人的、知心的、真实的等多重含义，它必须与读者保持促膝谈心式的短距离，它在感觉上就如读者日常生活中的一位亲人、朋友真实、具体、知心、可以信赖。因此，良友的整个叙事立足于新闻报道加点小说花腔的语调之上，即鲁迅所说的那种“无论怎样惨事，都要说得有趣海式的有趣”。由良友推介出来的人物，无论来自图像，还是来自文章，多是现实中有名有姓的真人，当然，关于她/他的叙述则介于纪实与虚构之间。良友努力
12、将现实中的人打造成传奇式的“社会名流”、“公众人物”，将她/他推荐给读者。在这种格调之下，良友的封面女郎都是现实生活中的张三李四，像陆小曼、胡蝶、梁小玲、黄柳霜、徐来之类，先后有100多个女子成为良友的封面女郎。此外，良友还推出“标准女性”专栏以及女性图片插页，普天下的知名女子被网罗于其间。宋庆龄、宋美龄、丁玲、郑丽霞、杨秀琼、蔡威廉、关紫兰、邓倩文每个人物都是良友推荐给公众的摩登女郎样板。她们悦目的姿色、出众的才能、超前的生活品位与其说是客观存在的，不如说是良友一手打造出来的。良友借助她们的真实存在，借助发生在她们身边的似是而非的艳闻、趣事，借助她们的形象，向读者讲述一个个摩登女郎的故事，推
13、荐一种摩登的活法，灌输一种全新的价值观念，掀动一轮又一轮的时尚潮流。在这一过程中，私人肖像图片叙事起着举足轻重的作用。比起文字叙事，它更真实、更直观，更为活生生、可感可触可摸，就像当年深藏在皇宫重重屏障之后的慈禧以一张薄薄的照片立于你眼前的时候哦，这个细长眼睛、黑皮肤、紧闭着嘴唇、心事重重的女人就是慈禧！一切毋庸置疑、不假思索。阅读以一种更轻松的方式完成，而图片的多重含义也在这一瞥之间被消费。在当时的媒体中，良友是将肖像图片尤其是私人肖像图片的多重含义挖掘且利用到了极致的刊物之一。它坚持以画报的面目出现，以图代文，以图片教会人们用眼睛来消费新闻、消费新知、消费美色美景。这种体例造就了新一代的图
14、片消费者，使图片生产拥有了一个广泛而稳固的读者市场，从而拉开了读图时代的帷幕。这个时期，热衷于刊登私人照片的不仅是良友，几乎所有的生活类、消闲类刊物都有生活图片插页。广告媒体也大力开发这一资源，月份牌广告对摩登女性的大批量绘制也以肖像图片为摹本。作为城市心理欲望的表达者，大众媒体犹如一条强有力的传动带，带动着这个时期的肖像照、生活照摄影迅速走向巅峰。在那个没有所谓肖像权的混乱年代，每一张私人照片都有可能变成公共读物，肖像图片的公私界线并不分明。媒体对肖像摄影的介入改变了肖像照、生活照原本的内涵，它们作为私人生活记录的含义被淡化，而观赏性提供一个观看对象的特征则格外突出。30年代的人物摄影已走向
15、沙龙化，所有对光影、色彩、构图的特殊处理，对形象的修描、润饰，都是为了追求唯美的、表演的、矫饰的效果，形象渐渐脱离人物日常形态本身，更加美化、异己化、景观化。“她”不只是对视觉事实的复述，更是一种浸透着模棱两可的多重色彩的象征物，指称着现代城市生活中形形式式的表象、情绪乃至欲望。从某种角度看，肖像成了各式观念演绎的借口。早期的肖像消费在很大程度上是对女性面庞、女体的消费。在肖像作品产销互动的过程中，前者成为一道观赏性快餐。铺天盖地的纸版读物、霓虹广告无不在渲染一个个风情万种的“女子”。商业媒体的摄影师们以他们万变不离其宗的女性形象来演示他们的时尚主题。当肖像成为某杂志或某商品的形象代言人时，它
16、的私人属性、个体含义已被消解殆尽。耐人寻味的是，肖像照、生活照摄影以个人生活记录为出发点，最终却汇入了公共性图像演示、消费的潮流之中。借用现代光学技术，肖像照、生活照栩栩如生地复现正在生活着的人，并经由画面重新定义了这些人及生活，使她/他不再是现实原生态中的那个人。本雅明曾这样描述照相机前的人：“这些人拍照并非按照自己的目的，一瞬间，人类的面孔在相片中注入了崭新的、无法估量的价值。但这不再是肖像。那么是什么？”他又说：“摄影揭示的不是肖像而是无名者的形象。”摄影以物质的形式为现代社会创造了它所需要的形象，这些形象的含义远远大于摄影师试图注入其中的含义。难怪一个多世纪前，波德莱尔对摄影的出现发出大声的惊呼：“在这些可悲的日子里，一项新的工程出现了，它使人们的信仰变得愚蠢”事情也未必如波德莱尔说的那么悲哀，不过从人身上延伸出来的肖像在某种程度上已变成一堆怪异之物则是事实。
