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1、低音提琴持弓运弓低音提琴的持弓大致分“抱拳式”与“指捏式”两大类，每类又包含两种持弓法，故持弓法共有四种。最初低音提琴持弓是手心向里，呈抱拳式，此持弓法多在德国和奥地利等国使用，习惯上统称德国弓或大弓（因为尾箱宽大）。德国弓又分德拉戈奈蒂式与西曼德尔式两种。后来在法国，人们降低了马尾箱的高度，采用大提琴的握弓法，但把拇指放在马尾箱下面，这种方法称为法国弓或小弓。意大利将法国弓法进一步改为拇指放在弓杆下方，完全如大提琴的持弓，此法为意大利弓或内捏小弓，又叫波特西尼弓。、德拉戈奈蒂式：右手拇指第一关节上处放在弓杆上面，食指、中指、无名指的手掌掌面关节松弛地贴在马尾箱上，小指生有指甲的一节放在马尾箱
2、金属箍朝下一面的平面上，弓杆的螺丝柄正好放在食指指根关节处，贴近骨节。用拇指和中指可以控制弓杆，用小指支持弓子并稳定方向，用拇指和小指也可以像钳子一样夹住弓子。右手所形成的是空心拱形，包着弓座，它像弹簧一样调节和承受来自手臂及肩部的重量。亦如人在站立时手臂是自然下垂的，手的松驰状态呈自然弯曲孤形，此态即是持弓的手形。、法国持弓法：拇指的第一关节前指肚内侧放在马尾箱下面的平面上，其它四个手指用第一关节与第二关节之间的部位自然弯曲地搭在弓杆上，中指与拇指取相对的位置。右臂平伸，手从手腕处自然下垂，呈放松状态，握弓就是从这样的姿态开始的。手所产生的力量来源于手臂和肩膀的自然重量，然后，再分布于食指和
3、小指之间，拇指作为支点，可以使重量分配到弓子的前部或后部。美国低音提琴教育家、演奏家德曾，朱利亚德音乐学院低音提琴教授门什使用这种持弓法。、意大利持弓法：又称波特西尼式，它与法式弓法的不同之处在于拇指不放在马尾箱上，拇指与中指之间的距离要大些。法、意持弓法更注重发音清晰，音色优美和技巧跳弓。在法国、意大利、西班牙、瑞士等国多采用法、意式持弓法；而在德国、奥地利、美国、苏联等一些北欧国家多采用德式持弓法，在我国，这几种持弓法都有所用，一般南方多用法式与意式，北方多用德式和法式。这四种持弓法经长时间实践与考验，证明各自的方法和理论都普遍有效，使用哪种弓法似乎并不重要，关键在于掌握好持前辈低音提琴大
4、师德拉戈奈蒂和卓越的低音提琴教育家、弓和运弓的技巧，明白了它的理论原则，以便更好的掌握与应演奏家芬德森就使用这种持弓法。、西曼德尔式：它具有弓毛和弓杆之间大空间的马尾箱，用手掌围住马尾箱，使马尾箱牢固地贴在手心里，弓杆的螺丝柄放在拇指下面的凹处（虎口处）。这一点是西曼德尔式与德拉戈奈蒂式最明显的区别之处。这种持弓法手形与握铅笔时手形相同。维也纳音乐学院教授、著名演奏家西曼德尔和国际低音提琴协会主席沃尔特及本世纪最优秀的低音提琴独奏家卡尔都使用这种持弓法。德国式持弓法保持了人体的自然姿态。弓杆与伸直的手臂构成一个双重直角，运弓是在正常自然的状态下进行的，所用的力量来自肩膀肌肉群和背部的脊椎骨（卡
5、尔体系），运弓时手臂所形成的转动使弓毛有效地“深入”到琴弦上去，发出的声音结实有力，同时还排除了易疲劳的因素。用。首先是从两个方面可以来验证持弓方法的正确与否、从生理角度看，是否违背了人的自然状态。、从演奏效果看，是否能达到通常所要求的运弓技巧。其次是对运弓技巧的认识右手运弓比左手的技巧更复杂、更重要。发音、分句及演奏者的个性和内心深处的情感都是通过右手表现出来的。所以，低音提琴演奏者的成败取决于他的发音，优美的发音意味着演奏者的成熟。声音不发自左手按弦点，而是琴弓与琴弦相接触的瞬间生发出来的。如果你对弓与弦之间的结合有了难以言状的感觉（这种感觉是通过手臂输入琴弓的，琴弓成为手臂的近伸部分），
6、那么你可以随心所欲地让它发出你所追求、所需要的声音，这就是具有你本人特点的音色。当然，这还要有左手各种揉弦的配合。至于如何持弓，如何运弓，应因人而异。首先，应该掌握自然的持弓姿态，越是自然，身体越是放松，才能自如的控制弓子。运弓亦是如此，方法越是自然，演奏出的声音就越流畅优美。演奏时要注意不要有阴阻碍力量在身体的各部分运行，不破坏肌肉动作的连贯性，尽量避免肌肉紧张，力图以最省力的方法达到最佳的效果。艺术的体现应表现为适度。拉琴需要放松，但完全放松琴就无法拉响。所以拉琴需要用力，可用什么样的力呢？是重力还是压力？我主张用重力，即自身重量。弓子的力主要来自肩背部的自然力。为了使全弓各个部位都奏出均
7、匀的声音，我们必须对手臂的自然重量和弓子的自然重量有个基本的了解，并能加以调解和补充。起奏是发出优美声音的基础。低音提琴的弦长而粗且振幅慢，发音迟钝，这些不利因素的组合使起奏有一定的困难。特别是强的起点，稍不注意就会使开头的一小段弓子走空，产生刮擦声。所以，起奏时要用弓按住弦，发音的一瞬间用快弓速，千万不能把弓子“抛”到弦上再加弓速。弓子在弦上要保持直线运行，在某种程度上弓子在弦上是按一定的轨道运行的，手臂只是根据弓的运行情况才决定要做些什么。当弓子从弓根开始向弓尖运行时，肘部要放低，运行时逐步抬高。整个手臂似乎在做轮子式的旋转动作，使音量平衡，从弓尖向弓根运行时。这种动作相反。我们换个说法来
8、说清这个问题：从弓根开始拉弦，在运行过程中走过弦、弦到弦时己接近弓尖，再从弓尖开始推弓，从弦走过弦弦，接近弓根时又回到弦。这就是以肘关节为中心做旋转运弓，拉弓走四根弦，推弓再走四根弦为一个循环。这与我前面所要说的拉弓与推弓都是在同一根弦上的旋律运行的道理相同。在四根弦上的运弓旋转余地太小了。但手指要相应的调整弓子的运动方向，特别是拇指和食指（指德式持弓法），不要在运弓中刮到其它弦，以获得均匀、饱满的声音。拉弓时渐强，推弓时渐弱（弓根弓尖弓根）是训练控制弓子的好办法。第一，在弓与弦接触点不变的情况下用不同的弓速。弓根的自然重量大，首先要减轻手臂的重量，用弱的起奏，慢的弓速，在运弓过程中逐渐加快弓
9、速，加大重量，直至弓尖；从弓尖向回推弓时再逐渐减慢弓速、减轻重量，直至弓根。弓速与重量成正比，弓速越快重量越大，音量也就越大；反之，弓速越慢重量越小，音量也就越小。如果弓速过快重量不足就会出现飘、刮擦的松散声音；而重量太大弓速不足，则又出现紧张、窒迫的噪音，所以说，不同的弓速运弓能改变音量的大小。第二，在弓速不变的情况下改变弓与弦的接触点。从弓根开始运弓时，弓子要逐渐向琴码处下滑，手臂加上适当的重量，从弓尖向弓根运弓时，弓子要逐渐浮向指板的方向，手臂减轻重量。这里所使用的是一种“合力”，或叫“斜力”。即用部分弓毛触弦（部分弓毛触弦再加上重量，比用全部弓毛触弦时弓毛对弦的覆盖面要大），弓杆偏向指
10、板，如需加大音量，只要适当加些重量，弓子就会自动下滑向琴码，而需减轻音量时则相反。综上可见，弓速与重量成正比在琴码处失灵了，在琴码处运弓时需要较慢的弓速和较大的重量，使弓毛能够牢牢地咬住琴弦，如果速度过快或重量不足就很容易发出刺耳的刮擦声音。要获得强烈而有穿透力的声音，只能把弓靠近琴码运行，此处发出的声音既硬且噪，应注意不要用手压弓，以免声音发紧，要依靠肩背部的重量下送到手腕，手腕承受到这个重量后再疏散到各个手指。另一方面，手指通过琴弓接收琴弦振动的反馈，手指再作某些调解，经过一段时间的练习，声音的粗噪程度会逐步减少，而声音的纯净度却可以保留下来，且具有穿透力。音符越高就越要靠近琴码运行，这非
11、常重要，否则声音就会变的模糊单薄而丧失强烈性。弓速和弓的位置是这样影响音质的：弓速越慢声音越清晰，弓速快了声音就含糊不清。弓子靠近琴码运行声音集中、强烈、明亮；反之则松散、柔软、暗淡。但无论使用什么样的速度、位置或什么样的力度运弓，都要找到声音的核心，感觉到声音核心立柱发出的声音是富有弹性的圆体，这样的声音能传递得很远。换弓时应感到弓是手臂的继续，就象琴是另一只手臂的继续一样，好的换弓可以遥续弓子的长度。在弓根换弓：在强奏的情况下应用大臂而不是用手腕换弓，换弓时肘要有向外转的动作，弓与弦的配合就象齿轮的牙齿之间互相咬合一样，正转和反转都很协调，不因换转而脱齿。当然，应注意不要让弓根“啃”弦，要
12、很圆滑地把弓换过来。在弱奏的情况下换弓，只要手腕有一个扶弓的动作，手指再配合缓冲一下即可。手指要有弹性，即手腕的主动动作加上手指的被动动作。在弓尖换弓：弓尖的自然重量比较小，如在强奏时换弓，腕子要下沉，肘部要有向内转动的动作，肘部转动的结果带动腕子和手指，这样既能粘住琴弦，又能松驰地把弓子“带”过去。弱奏时换弓，动作越少越小越好，以大臂为主，手指稍微给一点动作，使弓子平稳地“滑”过去，如轻风拂过平静的水面，要避免杂音，尽量减少换弓痕迹。低音提琴用下半弓演奏一般是比较省力的因用上半弓时右臂伸张着，容易疲劳。但如果演奏较快速度的分弓就必须用上半弓，该部位运弓比较灵活，分弓的动作主要靠小臂与与手的配
13、合，腕子和手指不动。而演奏碎弓则主要依靠腕子和手指，但应避免手臂僵硬。跳弓也是常用的弓法之一，大致分为“非控制跳弓”和“控制跳弓”两种。非控制跳弓：用弓的中段放在弦上，弓毛是平的，不要有压力，动作主要来自腕子和手指关节，小臂随从着，演奏出的效果呈似跳非跳的颗粒状音符。控制跳弓：弓不是先放在弦上，而是把弓抛到弦上，再反弹回来，就象打乒乓球一样，是弹力与反弹力之间的跳跃演奏，它主要用小臂和腕子的动作来完成。演奏较快速度的跳弓在弓的中段，演奏较慢速和较强力度时在弓的中下段。其它弦乐器所用的各种弓法在低音提琴上也能同样用。如：波弓、断弓、抛弓、连顿弓等等，因为各种提琴的弓法运动其原理基本相同故不重复。认真研究弓的位置、重量和速度，并学习、借鉴其它弦乐器的演奏方法，对提高低音提琴的演奏质量很有帮助。正如美国低音提琴演奏家巴里格林所说：“我们应把从琴码到指板这一范围看作是画家们的调色板”。要充分利用弓与弦位置的变化，弓速的变化，重量的变化来调出各种动人心弦的美妙声音。
