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1、明清以来的祖容像面貌容像，多为晚辈聘请画师为逝去的先人留容，以备怀念、祭祀或招魂之用。也有人因为政、为教有功，深得民心，子民自发为之立生祠绘像。早在2300年以前就存在用作招魂及祭祀先人的肖像湖南长沙子弹库战国楚墓帛画人物御龙图。在这幅图里虽然只画出了墓主人的侧面形态，但却如实描绘出男子容貌、形体、前饰特征。对人物外貌、衣饰的重视，正是千百年来祖容像所呈现的最大形式特征及主要图像内涵：招魂祭祀、象征荣耀感和归属感。画家们在长期的绘画实践中不断和完善对人物容貌、神态、外形特征及空间安排的技巧表现，以满足不同者的各种绘制要求缅怀先祖、缔造宗族象征性的归属感和荣耀感、纪功颂德、教化等。在明清之前，祖
2、容像的准则已确立为：绘画形象不仅真实，而且足以表达形神兼备的人物神态和内心情感；祖容像的技法也足以真实表现人物形象，神态刻画准确、笔法工整细腻。祖容像的基本内容已确定为：独立的人物存在空间、倾向正面性的坐姿、符合社会地位的衣冠、庄严肃穆的面部神态等。“利玛窦携来西域天主像，乃女子抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，跃跃欲动，其端庄娟秀，中国画工无由措手”（艺术史与艺术理论P165），这引起了国人的惊奇。大量传教所需西洋绘画的输入，很快在明末引起画家、官吏、士人等的兴趣，并逐渐影响了当时画家的绘画面貌。到了19世纪，第一次鸦片战争以后，陆续输入的西方物质文明在不同程度上冲击传统习俗，逐步改变着持续数
3、千年的农业社会生活及文化。此时，用于宗族祭祀的祖容像绘制也因外来图式的刺激而产生变化，形成了光绪年间写真形式的日趋丰富的局面。呈现写真形式新面貌较出色的是广东一带的画匠们。广州作为当时对外贸易的唯一商港，集结了大量来自西方的商人和旅客，逐渐形成了一个在传统水墨画之外，以西方顾客为对象的绘画市场。当地的外销画家大量吸收、借鉴西洋绘画的技法和表现方式，以迎合市场的需要。史贝森、啉呱当是19世纪最为出色的中国肖像画家，他们为不少商人、船长等欧美人士绘像，也替中国商人绘画肖像，他们虽已掌握一定的西方油画肖像表现技法，但却略显生硬。他们以西画技法所画的中国商人衣冠像并非为了宗族祭祀仪式，而是为了留作纪念
4、，或赠与生意往来的外商。渐渐地这些形态真实、立体感强的油画图式开始被接受，并在外销贸易圈以外的民间流传。道光年间，广州出现了以油彩绘制的半身先祖画像，但形式却与贸易画像有所不同。这些绘画在西洋肖像画的基础上稍作改动，首先是采用中国传统祖容像的正面姿势，其次是明显调弱明暗对比，以避免画面中大块阴影的出现，同时让面孔、朝服、衣冠等细节皆处于同一散发光源中。但是，实用记录功能的中国油彩祖容像在刚刚受到重视的时候，却被另一种更新的、记录更为简便的事物图式摄影所冲击，出现了颇具摄影逼真效果的碳粉擦笔或磁像画。光绪十年英国出产的干底片开始传入中国。这种干法摄影不需要自制底片，使得一般百姓乐于接触摄影，也促
5、使摄影术在中国日益普及。尽管摄影记录影像是如此的逼真准确，完全可以达到宗族祭祀时记录亲人真实面貌的需要，但这些来自西洋的把戏始终未能彻底替代原有祖容像所承载的功能。在市场的选择和适应下，一些民间画匠开始模仿摄影的效果尝试以碳粉配合拭擦或色阶对比的手段绘制面部，而身上衣服、头上朝冠仍沿用江南传统的勾勒与平涂形式呈现，加上文人笔墨绘画的山水画屏风，或身边以类似民俗年画及功德画形象表现的童子或仕女，绘制在一幅画面中，形成不同风格图式并列在一起的有趣现象。这样的绘制图式既保存了亲人真实面貌，又传承了传统祖容像的象征意义。这显示了民间画师随环境变化而变化的适应力和创造力。此后，清末直至民国时代的祖容肖像
6、图式或多或少受摄影影响，传统相术中“三停五部”的面相理解及“未定人格、先定自心”等绘画格言，再也不是肖像画师的必然制像准则。照片，为人们重新提供一种全新的图式参照观察描绘立体事物呈现于二度平面空间的全新参照。由封建制转入民主制后，传统宗族制度对人的束缚逐渐减弱，也造成了祖容像绘制面貌的转变：从显示宗族地位的朝服影像转为绘制身穿日常服饰、表现生动个人气质的肖像；昔日以大宗族为背景的家庆图转向以单个家庭为重心的居家乐；成年男子的双腿从以往的并立变成随性舒展的交叠，成年女性脱下厚重的凤冠霞披带上了腕表生活环境的转变，带来了人物姿态、衣饰、神态的改变，旧日里高不可攀的先祖画像还在宗族祭祀仪式中使用，而民间肖像却以更亲近动人的形态成为真正具有纪念先祖的图像。到三四十年代，传统的民间写真为摄影及碳粉擦笔画或磁像画所代替，至新中国成立后，祖容的绘制基本停止。而传统的“先观八格，次看三庭”等写真格言，也随最后一代祖容画匠的消失而消失，成为肖像绘画的一段历史。
